Дильшод Арзыкулов. Ассоциативное и символическое в романе «поток сознания»

Роман Джеймса Джойса «Улисс» по сложившейся уже традиции вполне обоснованно причисляют к классике модернистской литературы, называют «Евангелием модернизма», поскольку в нем воплотились основные специфические качества модернизма: «стереоскопизм» изображения; сложное пересечение различных временных планов; отказ от целостной картины и концентрация внимания на отдельных разрезах действительности; ослабление фабульного напряжения и единства; возросшее внимание к простейшим, элементарным клеточкам человеческого бытия; ассоциативный метод синтезации мыслей и эпизодов»^[1].

Следует отметить, что новый способ художественного отображения мира, находясь на пике своей популярности, не был достаточно осмыслен литературоведением, для этого требовалось время. Его «анализировали мало, упрощенно трактуя как прямую передачу внутренней речи человеческого сознания. Обсуждали больше историю, истоки метода, спорили о его авторстве: понятно, что зачатки его легко обнаруживаются почти у каждого автора психологической прозы, начиная хотя бы с Лоуренса Стерна. Андре Жид производил в авторы метода Достоевского и Эдгара По. Припоминали, что термин «поток сознания» ввел Генри Джеймс, а французский эквивалент его, «внутренний монолог» – Поль Бурже, привлекали философию Бергсона…»^[2]. Однако, существует и другое мнение, согласно которому «Улисс» представляет собой «переходный, пограничный роман с точки зрения литературных эпох, и ранней своей частью он принадлежит по преимуществу модернизму, тогда как поздней – постмодернизму». В основе сопоставительно-типологического анализа романа к постмодернизму тяготеет построение текста на «пародийном обеднении стилей», в применении которого модернизм и постмодернизм «различны диаметрально»; первый характеризуется культом стиля, выражавшимся в стремлении к эстетизации как художественного образа, так и быта, второй превращает стиль в игру^[3].

Создав специфическое художественное время и пространство, «поток сознания» получил известность благодаря роману «Улисс». Популярность нового способа построения художественного текста, тончайшего изображения внутреннего мира героев произведения, обусловила прочное ассоциирование «потока сознания» с вербальным текстом и литературой, оставив в стороне невербальные тексты и другие виды словесного творчества.

Модернистское постижение сущности бытия через предметный мир обусловливает обширную символику художественной культуры модернизма, которая актуализируется в пространстве текста. Средством актуализации символа как знакового воплощения какой-либо идеи является ассоциация, позволяющая осуществить развертывание символа внутри художественного текста и обеспечение интертекстуальных связей.

Ассоциация, представляющая собой «возникающую в опыте индивида закономерную связь между двумя содержаниями сознания (ощущениями, представлениями, мыслями, чувствами и т.д.), которая выражается в том, что появление в сознании одного из содержаний влечет за собой появление другого»^[4], фактически, как следует из определения, сводится к движению сознания. Эта характерная особенность ассоциации актуализировала ее в художественной парадигме модернизма с ее интенцией, направленной на изображение ментальной среды человека.

В тексте «потока сознания» находит свое место любая деталь, всплывающая из глубин человеческого существа, лежащая вне сознания человека. Порядок их расположения не поддается стереотипным логическим обоснованиям. Одна увлекает за собой другую, третью, и все они образуют непрерывную цепь, спаянную посредством ассоциаций.

Ассоциация в силу своего мгновенного характера вполне может заполнять собой те промежутки сознания, которые американский психолог и философ Уильям Джеймс (William James, 1842–1910) определял как transitive parts. В представлении У. Джеймса сознание соотносимо с рекой, потоком, в котором мысли, ощущения, ассоциации постоянно «перебивают» друг друга, причудливо, «нелогично» переплетаются, и он описал подобным образом процессы, происходящие в сознании, предполагая лишь акцентацию их определенных свойств.

Процесс ассоциирования, рассмотренный в рамках концепции У. Джеймса, вполне укладывается в действие изменчивых состояний человеческого сознания.

В финальной части последнего восемнадцатого эпизода романа Джеймса Джойса «Улисс», озаглавленного «Пенелопа» (Penelope), в контексте «потока сознания» героиня Мэрион Блум, погружаясь в прошлое и мысленно находясь в нем (past), вспоминает события, имевшие место до … (super past): она как бы восстанавливает воспоминания, возрождает в памяти то, что испытывала она в тот момент, когда Леопольд Блум предлагал ей руку и сердце. Характер переживаний Мэрион избирателен: их вызывают люди, животные, места и события, казалось бы, никак не связанные между собой – в тот момент, когда звучало предложение руки и сердца, Мэрион смотрела на море и вспоминала «обо всем, чего он не знал»: об отце, других мужчинах, матросах, часовом перед губернаторским домом, базарах, магазинах, своей родине и многом другом. Этот ассоциативный ряд наглядно показывает, что естественный ход мысли человека подчинен не причинно-следственным связям, а случаю.

В воспоминаниях Мэрион между фактическим предложением Леопольда и ее ответом прошло не более минуты, но изложение этого краткого временного отрезка занимает полстраницы, на протяжении которой настоящее и будущее стягиваются в единую точку, где будущее и прошлое сосуществуют вместе, где формальное «внешнее» течение времени деформируется и теряет смысл, превращаясь в “clock without hands” (часы без стрелок – А.Д.), и где образы прошлого несут в себе зачатки будущего, где пространственно-временная структура образует некое подобие лабиринта.

Течение времени вне и внутри человеческого сознания не совпадают, равно так же, как не совпадает продолжительность времени, за которое читатель прочитывает словесное выражение «потока сознания» героя, и само время, в течение которого героем переживается описанное. Психические процессы происходят гораздо быстрее, чем можно об этом рассказать. Отсутствие знаков препинания в эпизоде призвано подчеркнуть быстроту и непрерывность процесса, прочность и тесную взаимосвязь ассоциативных рядов. «Краткость отрезка внешнего действия резко контрастирует с богатством и разнообразием происходящих событий; словно во сне, сознание облетает весь реальный мир, <...> в перспективе времени уже мерцает некая символическая всевременность события, закрепленного вспоминающим прошлое сознанием»^[5].

Модернистская направленность в иррациональность обусловливает его интенцию, направленную на возведение обычных предметов в категорию символов. Все образы в тексте «потока сознания» глубоко символичны. Символика текста «потока сознания», в силу его интерактивности, двояко ориентирована: с одной стороны, она раскрывает внутреннюю семантику повествования, с другой – обращена к различным культурным традициям вне повествовательной линии художественного произведения. В этом аспекте текст «потока сознания» способствует созданию такого своеобразного модернистского явления как интертекст.

Прочитанная в рамках художественного пространства модернистского интертекста символика в тексте «потока сознания», основанная на предметах быта, выходит в мир художественно-религиозных культурных традиций. Эта черта типична для текстов Джойса с их «законом замещения», переносящим христианские парадигмы в сферу искусства^[6]. Символотворчество в тексте «потока сознания» в романе «Улисс», происходит в рамках эстетической концепции писателя, пронизывающей все его творчество, изложенной в полуавтобиографическом романе «Портрет художника в юности».

Джеймс Джойс творит свой художественный мир из будто бы случайных слов, звуков, запахов, заставляющих человека вновь и вновь переживать события прошлого, далекого и не очень. Масса перетекающих друг в друга слов и фраз, ощущений, впечатлений, воспоминаний, образует совокупность в силу того, что отображает единое сознание человека, представленное в форме потока, или integritas – целостность.

Но, беспорядочная на первый взгляд, эта совокупность впечатлений-воспоминаний при более близком рассмотрении обнаруживает в себе стройный порядок, ясную структуру, четко прослеживаемые взаимосвязи множества ее составляющих, которые проявляют созвучие, стройность, гармонию.

Все это порождает ясность, понятность, вразумительность, неся дополнительную смысловую нагрузку. Сама ясность, возникающая из лабиринта переплетений чувственных ассоциаций, сверхчувственна, ее способен воспринять ум, захваченный целостностью и очарованный гармонией. Это наступающий внезапно момент эстетического наслаждения духовного происхождения. Ум, постигнув целостность и гармонию предмета, на мгновение замирает, удивленный и ошеломленный.

Подобная концепция прекрасного с контексте модернизма с его интенцией, направленной на раскрытие сущности вещей, создает ситуацию, когда чувственные ассоциации, происходящие из предметного мира, порождают ассоциации нечувственного характера, направленные в мир сверхчувственный. Этот кардинальный для художественной культуры модернизма переход от мира чувственного к миру сверхчувственному совершается на пространстве символа, в статус которого возводятся самые ординарные предмета, ситуации и люди.

Так, в «потоке сознания» Мэрион тривиальные будничные вещи перетекают в поворотные моменты жизни, и наоборот: Мэрион думает об умершем сыне и живой дочери, о муже и других мужчинах, о знакомых и незнакомцах, магазинах и одежде, буднях и праздниках, о религии и атеизме, молодости и старости, жизни и смерти, природе и городе, о Китае и Габралтаре. Можно сказать, что она думает обо всем. Поток ее сознания – масса разнородных мыслей, чувств, ощущений, впечатлений, воспоминаний. Таким разнообразием и количеством создается масштаб – под личиной индивидуального сознания разворачивается парадигма мира. Обширность предмета рассуждений вырастает в integritas (целостность).

Мысли Мэрион, несмотря на кажущуюся их беспорядочность, по-своему логично вытекают одна из другой. В ее потоке сознания выделяются темы. В ходе развития одной темы какая-либо мысль развивается в свою противоположность. Такая ирония делает образ емким и многоплановым, еще прочнее укрепляя связи в потоке сознания Мэрион. Связанность хода мысли, поток обеспечивается также ассоциациями слов, влекущих за собой целую ассоциативную цепь. Так создается consonantia.

И, наконец, эта структурно организованная совокупность различных деталей, подавляющих своим количеством, раздвигает границы индивидуального мира до глобальных масштабов, порождая ясность, понятность, в свете которой обычные вещи становятся символами.

К примеру, природа – это сфера, из которой берут свое начало образы в потоке сознания Мэрион. Все образы, взятые из природы, глубоко символичны: горы, море, цветы. Гора – символ трансцендентности, т.е. того, что находится за границами сознания и познания. Море – это “our great sweet mother”, “our mighty mother”; именно из морской пены родилась богиня любви и красоты Афродита, духовную связь с которой ощущает Мэрион. Цветок в восприятии Мэрион символ женского начала. Роза, фигурирующая в «потоке сознания» Мэрион, чаще, чем какой-либо другой цветок, представлена как символ женственности вообще, причем, женственности не только в абстрактно-идеальном представлении, но и в более конкретном, как необходимая составляющая, без которой невозможно продолжение человеческого рода.

Таким образом, в тексте «потока сознания» главным становится актуализация внутренней формы слова, процесс, важную роль в котором играет ассоциация как связующее звено между невербальным содержанием сознания и порождением его вербального выражения, точнее художественным образом этого процесса.

Ярко отражен процесс актуализации внутренней формы слова в именах собственных, реализуясь в ассоциативных рядах текста. Имя Marion, с одной стороны, ассоциируется с библейским именем Maria; с другой стороны, краткая версия того же самого имени (в авторской интерпретации) Molly несет в себе смысл от moll – «женщина легкого поведения», «блудница». Такой двойной смысл имени определяет Мэрион как воплощение женственности не только в абстрактно-идеальном, но и в смысле женского материнского начала, дающего жизнь всему сущему на земле. Имя Стивен рождает в сознании читателя ассоциацию с именем библейского первомученика Стефана и акцентирует внимание на участи художника в мире, ведь в греческом языке это имя означает венок, символ славы. Фамилия Дедалус содержит культурно-мифологическую аллюзию к знаменитому создателю лабиринта. Фамилия Мэрион – Bloom – это фамилия мужа и буквально означает цветок, символ женского начала: все женское воплощается в его образе. Имя ее мужа Leopold буквально означает «лев» и символизирует мужское начало. Главный герой «Улисса» Leopold Bloom одновременно движет желаниями Мэрион и невольно подчиняется им.

Весь содержательный спектр имен собственных, взятых как лексические единицы, в тексте «потока сознания» основывается на их внутреннем содержании, открывая в сознании читателя ассоциативные ряды. Таким образом, ассоциативные связи актуализируются не только горизонтально в плоскости романа, но и вертикально, получая развитие вне романа.

«Звезда Востока», № 2, 2013

----------------------------------

^[1] Ауэрбах Э. Мимесис. - М.: Прогресс, 1976. - С. 19.

^[2] Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. - М.: Терра, 1994. - С. 45.

^[3] Хоружий С.С. Указ.соч. - С. 42.

^[4] Психологический словарь / Под ред. В.П. Зинченко, Б.Г. Мещерякова. - М.: Педагогика-Пресс, 1999. - С. 26.

^[5] Ауэрбах Э. Указ.соч. - С. 530.

^[6] Хоружий С.С. Указ.соч. - С. 18.

• Назад
• Вперёд