Саодат Камилова. Жанровые традиции в современном узбекском рассказе

Саодат Эргашевна Камилова родилась в 1974 году в г. Ангрене Ташкентской области. С отличием закончила историко-филологический факультет Ташкентского областного государственного педагогического института.
С 1999 года работает на кафедре русского языка и литературы ТГПИ. Закончила аспирантуру при УзГУМЯ. В 2008 году защитила кандидатскую диссертацию, областью исследования в которой было сравнительное литературоведение. С 2009 года – доцент. Автор более 30 научных публикаций. В периодических изданиях республики печатаются рассказы современных узбекских авторов, переведенные С.Э. Камиловой на русский язык.

ЖАНРОВЫЕ ТРАДИЦИИ В
СОВРЕМЕННОМ УЗБЕКСКОМ РАССКАЗЕ

Узбекская малая проза периода Независимости – понятие неоднородное. Наряду с рассказами, представляющими пограничные жанровые образования, стремящимися к экспериментальным новациям, жанрово-стилевым обновлениям, в современной узбекской литературе есть и произведения с традиционной структурой, где «художественное исследование реализовано на материале единичного события, значимых, нечастных явлений действительности». В этих рассказах можно выделить некоторые «жанровые традиции», передаваемые из поколения в поколение узбекскими писателями-рассказчиками. Как отмечала Н.В. Владимирова «…Несправедливо было бы не помнить о существовании национальных традиций, ставших фундаментом для подлинного развития жанра рассказа в узбекской литературе и самим своим наличием обусловивших возможность восприятия всех многообразных воздействий (тенденций) мировой литературы». Устойчивость жанровых традиций указывает на глубокие корни, уходящие в национальную почву. Мы имеем в виду, прежде всего, те «органические элементы», которые позволяют говорить об узбекском рассказе как о некоей целостности, имеющей свои национальные истоки и национальную специфику. В этих традиционных рассказах присутствует образ современника, собирательный портрет людей нашего времени. Для них характерно разрушение стереотипов и канонов соцреализма и резкое возвышение роли быта, человеческой микросреды. Сюжеты таких узбекских рассказов сосредоточены вокруг бытовой жизни человека, его отношений с семьей и ближайшим окружением, его отношением к природе, духовному наследию. Но через бытовые темы и сюжеты отечественные авторы показывают и разрешают глубинные проблемы. К такому типу относятся рассказы Мухаммада Али, Хуршида Дустмухаммада, Шаходат Исахановой, Хайриддина Султана, Саломат Вафо, Зульфии Куралбой кизи. Всех этих писателей объединяет не только тяготение к классической форме рассказа, но и попытки вскрыть внутренние пружины поведения героев, выявить взаимосвязи между средой и личностью, исследуемой в самых различных аспектах. Перед нами лишь штрихи эпической картины современной жизни. Но штрихи эти начертаны с удивительной точностью, детали продуманно сориентированы. Рассказы данных писателей характеризуются самобытной точкой зрения на изображаемое явление, любую ситуацию обыденной жизни. В самой этой обыденности заложен элемент всеобщности человеческого бытия и судьбы народа.
Сегодня можно выделить две жанровые тенденции в развитии классической малой прозы: тенденция новеллистическая с ее стремлением «к формальной точности, оголенности сюжетной конструкции, предельной лаконичности» и тенденция «сказовая», которую характеризуют тяготение «к эпической широте, свободному построению сюжета, сближению с жанром повести, особая манера повествования».
Так, сказовую тенденцию представляют рассказы «Кичкирик» Хуршида Дустмухаммада, «Нон» («Лепешка») и «Алтойир юлдузи» («Звезды Алтоира») Мухаммада Али.
Эпико-романтическая величавость и возвышенность рассказа «Кичкирик» (2011) Хуршида Дустмухаммада во многом определяются своеобразным авторским взглядом на человека в общей панораме природы. Широкое понятие Времени создается не столько с помощью последовательного изложения человеческой судьбы, сколько своеобразным воссоединением Человека и Природы, утверждением этих взаимосвязанных сторон мира. Сюжет рассказа незамысловат: в реке Кичкирик утонула молодая женщина, двухнедельная невестка, ее тело пытаются найти все жители кишлака, в том числе и главный герой Султан, который недолюбливал эту «своенравную» речку. Эта трогательная история могла бы выглядеть мелодраматичной, если бы она была написана в обычной  бытовой манере. Но Хуршид Дустмухаммад прибёг в своем рассказе к напряженным патетическим краскам и к тому высокому, несколько условному языку романтического искусства, который помогает раздвинуть рамки частного эпизода до известной символичности.
Река Кичкирик в рассказе персонифицирована, она выступает той природной стихией, которая противостоит человеческой беспечности, безответственности и равнодушию. Выступая в роли судьи над глупостью и самонадеянностью людей, она забирает в свои недра самое дорогое – детей, молодых женщин, сильных мужчин.
Главный герой Султан, превозмогая страх и неприязнь к этой «норовистой» реке, решается найти утопленницу, но в итоге находит себя в самом себе, обретя гармонию с природой.  Повествование об этом процессе включает в себя важные мысли. Прежде всего – мысль о том, что человеку, вовлеченному в природный круговорот, не нужно что-либо понимать: «… Султан отдался воле течения, ни о чем не думая, не силясь ничего понять… Султан словно сговорился с анхором, заключил договор о недопустимости преднамеренного вероломства…». Освобождение от необходимости понимания связывается в сознании главного героя с чувством освобожденности и обновления себя в себе. Герой еще пытался размышлять над вопросами, на которые не только нельзя ответить, но их нельзя задавать. Эти вопросы связаны с представлением о существовании неведомого человеку сознания, владеющего тайной мира, о связи и непостижимости этих тайн: «…Упреки и обиды у Султана сменились интересом, даже уважением к анхору… Султан почувствовал, что вот-вот встретится с этим чудом… Они (рыбки. К.С.) указывали путь, направление движения… Он настолько сблизился с анхором и его водами, что может деликатно просить его, делиться своими чистыми помыслами, а если надо – кричать во весь голос, так кричать, что Кичкирик хоть на миг приостановит свое движение». Но главное открытие происходит в момент полного отказа от сознания, чувства, слуха. В этом состоянии полной растворенности вовне герой не видит ни неба, ни воды, ни земли. Он «обмяк, как каша-халим», чувствуя лишь незримую дорогу, где звучали голоса: «Смотрите, человек! Человек в воде!». Так, только поняв анхор, отказавшись от своей гордыни, главный герой смог понять и принять себя и, главное, спастись. Примечательно название реки «Кичкирик» («Крик»), что символизирует зов, мольбу, призыв вернуться к своей человеческой сущности, вспомнить, что все вокруг, в том числе и человек, создание Творца. Только в единении с природой можно жить в гармонии с самим собой. Бережное и уважительное отношение ко всему позволит человеку выйти на качественно новый уровень духовности. Казалось бы, такая постановка проблемы не нова, но вечные темы, потому и называются вечными, что обращаются к извечным проблемам бытия, к вопросам: как жить, каким должен быть человек, что для него свято и вечно. В рассказе Хуршида Дустмухаммада процесс художественного переосмысления классических традиций, развиваясь по логике исторической преемственности, актуализирует формирование современной  психологической концепции «Я-мир», которая типологически развивает глобальные нравственные проблемы.
В отличие от Хуршида Дустмухаммада, тяготеющего к адинамическому сюжету, Мухаммад Али создает предельно сжатую, концентрированную форму рассказа, насыщенную не действием, а эмоциями, позволяющую выразить ту или иную идею предельно конкретно. Так, короткие, лаконичные и отрывистые фразы в рассказе «Нон» («Лепешка») создают, в первую очередь, ощущение авторской взволнованности, рожденной и организованной стихией воинствующей памяти. «Сказовая» форма повествования позволяет автору талантливо реализовать тему Памяти, сопряженную с идеей национального самосознания и подведения итогов пройденного узбекским народом пути. Особенностью рассказа «Нон» («Лепешка») является то, что он, будучи посвященным войне, по своему действию развивается в настоящем времени. Для рассказчика подобное обращение со временем требует большого мастерства, главным образом, композиционного, но зато при удачном и талантливом исполнении эта особенность, по-видимому, и придает так называемому «малому жанру» неожиданную монументальность и широту эпического дыхания. Эта композиционная особенность, связанная со стремлением ввести в тесные рамки рассказа понятие «большого Времени», весьма талантливо реализована в рассказе Мухаммада Али. Каждый народ на протяжении своей долгой истории пережил малые и большие войны, оставившие в его сознании традиции воинской доблести, славы и геройства предков, но эти мотивы, родившиеся в борьбе за национальную независимость, священные для каждой нации, неизменно соседствовали в народном сознании со стремлением к миру, добру, справедливости и свободе от войн. И нет, пожалуй, другого, более распространенного, общечеловеческого по своему смыслу образа, чем образ скорбящей матери, оплакивающей детей, павших на поле брани. Этот образ проходит через всю историю человечества – от народного эпоса, Корана, Библии до сегодняшних скульптур и памятников (в частности, памятника Скорбящей Матери на площади Независимости в городе Ташкенте)…
Сюжет рассказа «Нон» («Лепешка») интересен всеобщей и символической проекцией авторской мысли, которая расширяет частную историю простой узбекской женщины по имени Жаннат (кстати, «Жаннат» в переводе с узбекского «Рай», что весьма символично) до широких пределов патетического гуманизма, объединяющих собой всех матерей Земли. Характерно, что Мухаммада Али двуплановый: один общий план, носящий почти открыто символический характер, и другой, приземляющий его, насыщенный густой плотной бытописью, что делает весь сюжет удивительно достоверным. Он, например, подробно описывает весь уклад жизни старухи Жаннат, начиная с того, как она встает, одевается, молится и ежедневно на супе с утра до вечера дожидается своего сына. Трагическая интонация в рассказе появляется лишь тогда, когда Жаннатой отпускает свою невестку восвояси и отказывается покинуть свой дом, несмотря на уговоры дочерей. С этого момента весь налаженный уклад, кроме томительного ожидания сына, становится и в ее, и в наших глазах как бы иллюзорным, ненужным, и все, что делает Жаннат, она, мы это чувствуем, делает механически. Жизнь, в сущности, уже ушла не только из этого крепкого дома, но и из ее когда-то молодого, полного материнской жажды и нежности крепкого здорового тела. Не зря Мухаммад Али останавливает внимание читателя на внешнем физическом здоровье, крепости и силе главной героини, сумевшей без мужа выдать замуж двух дочерей и сыграть пышную свадьбу своему сыну; тем более поражает нас пагубность внутренних разрушений, обрекающих мать на медленную верную смерть. Дети должны пережить своих родителей, чтобы дать новые ветви вечно зеленой и неумирающей жизни. Мать из рассказа Мухаммада Али пережила своего ребенка, и это противоестественно: смерть, не исторгнувшая из себя новых побегов жизни, принимает необратимый, всеуничтожающий и мрачно торжествующий характер. Потому-то все, что делает Жаннат, кроме ожидания встречи с сыном, делает как бы не она, не ее душа, не ее разум, а лишь ее привычка – не более. Надкушенная лепешка, которая висела пятьдесят лет на стене и ждала своего хозяина, в конце рассказа раскалывается на мелкие кусочки. Эта деталь неожиданно для читателя производит тонко рассчитанный автором художественный эффект, производя сильное впечатление трагедийного, но неизменно более высокого, катарсического смысла.    
Особым образом стоит оговорить место женской малой прозы в современной узбекской литературе, имея в виду, что она выделена не на основании стилевых особенностей, а на основании гендеровской характеристики автора и проблематики. Женская малая проза – это рассказы, написанные женщиной о женщине. Конечно же, эти рассказы тяготеют к реализму, так как утверждают семейно-бытовые нормы, право женщины на сугубо женскую реализацию (дом, дети, семья), т.е. отстаивают традиционный набор ценностных позиций. Спецификой женского восприятия отличаются рассказы Шаходат Исахановой, Дилбар Саидовой, Саломат Вафо, Зульфии Куралбой кизи.
Самые яркие имена в истории современной узбекской женской прозы – Саломат Вафо и Зульфия Куралбой кизи.
В рассказах «Аёл» («Женщина»), «Куланка» («Призрак») Зульфия  Куралбой кизи с великолепным эстетическим чутьем совершает отбор жизненного материала. Она намеренно отказывается от какой-либо авторской оценки, вынесения, так сказать, приговора, погружая читателя в поток жизни, только поток этот тщательно просеян ее эстетическим замыслом. В результате читатель наблюдает за жизнью, которая «как бы» течет как она есть, при отсутствии «авторского вмешательства», благодаря таланту писательницы испытывает потрясение и мучится бедами, трагедиями, страданиями ее героев. В этих произведениях поражает какая-то необычайная концентрация жизни, сжатой порою в миг. Наверное, это жизненное пространство героев до такой степени стиснуто и замкнуто, что превращается в «точку времени». Отсюда такая боль в сердце читателя. Осколки житейских историй, порою сентиментально выстроенных, но искренне и самозабвенно нарисованных в рассказах, с легкостью можно экранизировать, настолько точны и реалистичны характеры изображенных ею героев. Рассказ «Аёл» («Женщина») жизненно достоверен и и при всей своей взволнованной лиричности подчинен исследованию переживаемых героиней эмоций, психологической наполненности этих переживаний. Автор стремится к извлечению экстракта чувств, экстракта настроений, тем самым создавая психологический поток, сложное движение женской психики. Особенность композиции рассказа в его кольцевом характере. Произведение начинается и заканчивается описанием прекрасного утра, когда «лучезарное и сияющее» солнце просыпается и начинает согревать все вокруг, что позволяет читателю, несмотря на трагедию смерти, опоэтизировать образ Женщины. Зульфия Куралбой кизи превратила житейскую драму в историю о загадочной притягательности, обаянии, жизненной силе женственности, воплощенной в образе Назокат (грациозная, изящная). Стиль в рассказе «Аёл» («Женщина») Зульфии Куралбой кизи имеет специфические свойства: точность и лаконизм содержат за недоговоренностью, умолчанием глубокий подтекст.
Если в рассказе «Аёл» («Женщина») писатель продемонстрировала тонкость, щепетильность в отборе жизненного материала, то в произведении «Куланка» («Призрак») она намеренно не заботится о жизнеподобии. На первый взгляд, может показаться, что это авторский просчет, но Зульфия Куралбой кизи, на наш взгляд, намеренно опускает некоторые моменты в развитии действия, так как для нее было важнее показать действующих лиц не как объект художественного наблюдения, а как субъект этического выбора. Это позволяет говорить о попытке автора создать современный рассказ-притчу о Любви. Соседство неправдоподобного вымысла с достоверной реальностью  в данном произведении помогает автору соединить приемы беллетристики (занимательная интрига, легкость усвоения, доступность разным возрастам и слоям населения, независимо от их образования, мелодраматичность и т.д.) с притчеобразностью рассказа.
Писательская манера Саломат Вафо резко отличается от типично «женской прозы», к которой тяготеет Зульфия Куралбой кизи. У нее не возникает потребности иронией, изощренной образностью или сентиментальным жестом «снять» ужас жизни. Она бесстрашна и беспощадна. Ее стиль отличается предельным самовыражением, откровенностью, когда слово делает явление более масштабным, объемным. Напряженная интонация, внимание к звуковому облику слова несут мощную эмоциональную энергию. Рассказы «Женщина, забывшая себя», «Гора Бутан», поражают сильным авторским началом, укреплением экспрессивных элементов, стремлением к самовыражению, созданию предельно субъективного мира. В них трагизм и значительность личного опыта, который она пытается передать, активизирует авторское начало повествования, обнажает, усиливает, форсирует авторский голос, предельно сближает авторское «Я» с «Я» своих героинь. Кроме того, ее творчество отличается тем, что она попыталась вырваться за пределы традиционной для женской прозы любовной темы, хотя особое, присущее женщине повышенно-эмоциональное восприятие всего происходящего, буквально пропитывает каждую строку ее произведений. Рассказ «Гора Бутан» нельзя заключать лишь в рамки любовной проблематики. Вернее, она присутствует в произведении, но осложнена многими экзистенциальными проблемами. Это – поиски идеала, надежды на всепрощение, путей избавления от душевной сумятицы и житейской маеты. Саломат Вафо выстраивает многослойные мизансцены, где на первом плане действуют ее персонажи, а далее возникают непроницаемые глубины, изредка взрываемые потоками света. Свою героиню Саломат Вафо лишает всяческой духовной опоры. Ей не за что зацепиться в этом мире. Ни божественная красота, ни религиозная истина не дают ей успокоения, не помогают приблизиться к духовной гармонии. «Какие-то страхи заползали в слабую душу. Мысли о смерти… Как спастись от нее, как уберечься? Да, жизнь утомляет, она бесполезна, но… Безжалостна ты, жизнь! Чтобы вырваться из водоворота ужаса, я готова была весь этот мир, существующий уже множество тысяч лет, отвергнуть, отдать. Отдать весь, до последней частицы. О, Создатель, каким же Ты сотворил человека – слабым и переменчивым, способным к предательству…». В этом она полностью принадлежит нашей эпохе с ее разъедающими сомнениями и горьким опытом познания и разочарования.
Рассказ «Женщина, забывшая себя» – это вариант погружения в глубины человеческой психики и подсознания с непривычной и даже вызывающе обнаженной откровенностью. Так подробно, болезненно и честно писать... об аборте! Но психологизм «потока сознания», призванного соединить природное и человеческое, разрушить грань, отделяющую внутренний мир человека от мира внешнего, заставляет испытать не только потрясение, не только ужас от прочитанного и пережитого, а способствует проникновению в глубину явлений, постижению их сути, которое возможно только при «включении» работы подсознания. Автор принципиально отказывается от фабулы, она попыталась в рассказе напрямую соединить свой внутренний мир с миром героини, т.е. воссоздать то «лирическое я», которое было, наверное, наиболее адекватным выражением строя ее мыслей и чувств. Человек с обожженными нервами, женщина без кожи – вот как можно было бы обозначить ее мироощущение в данном произведении.
Зульфия Куралбой кизи и Саломат Вафо обозначили своими произведениями новый этап развития узбекской малой прозы. Они как бы перечеркнули устоявшуюся «второстепенную» роль так называемой «женской прозы». Новая структура вечной женственности, подсознательные глубины женского интуитивного знания определили новый характер узбекского современного рассказа. Их женская интуитивность, активно реагируя на новый исторический опыт, вырабатывает энергию духовного сопротивления процессам размывания и подмены нравственных ценностей, утверждает общечеловеческий масштаб видения мира. Обе – и Зульфия Куралбой кизи, и Саломат Вафо – сказали новое слово своими рассказами, придали традиционным темам глубину и многогранность, подчеркнув их неисчерпаемость.
Таким образом, поиски гармонии мира и человека, утонченный психологизм, тяга к темным подсознательным сторонам человеческой природы, исследование духовных аномалий и нравственных катаклизмов личности, оторванной большей частью от конкретно-социальных условий и обстоятельств – вот характерные черты  рассказов с традиционной структурой. В этих рассказах ощутимо желание писателей оставаться в русле новейших тенденций развития литературы, быть на уровне и даже опережать современные эстетические и духовные искания культурного мирового сообщества.

• Назад
• Вперёд