(Rejissyorlik talqinlari masalalari xususida)

Qanday qilib mumtoz tarixdan asrlar changini qoqib tashlash va uni zavq bilan, qiziqarli hikoya qilib berish mumkin?

Ikkita jahon urushidan so‘ng Shekspir tragediyalarini talqin etishdagi klassik qoidalar XX asrning oltmishinchi yillari teatrlari tomonidan buzib yuborildi. Aynan shu davrda Chexov teatridan absurd te­atriga, Stanislavskiy sistemasidan Meyerxold biomexanikasiga, Brext­ning hech kimga o‘xshamaydigan, g‘ayrioddiy o‘zga olami va Yeji Gratovskiy teatriga tomon harakatlarning jo‘shqin dinamikasini kuzatish mumkin. Shu zayl rejissura 60-yillarda yuzaga kelgan ijodiy g‘oyalarni to yangi qoidalar qaror topgunga qadar muvaffaqiyat bilan rivojlantirib, takomillashtirib bordi. Postmodernistik ruhdagi 1980-yillardan teatrlarga tragediyaning asl mohiyati, shuningdek, matn, syujet haqidagi tasavvurni dekonstruktsiya qilish (ma’lum bir tuzilmani bekor qilish) tushunchasi kirib keldi. Shekspir tragediyalarini sahnalashtirish asnosida borliqni anglashga urinish zamonaviy sahna san’atining o‘ziga xos, samarali yo‘nalishlaridan biriga aylandi.

Evropa teatri rejissurasi jadal suratda klassik manbalar bilan tajriba-sinovlar o‘tkazish, matnlarga zamonaviy tus berish orqali butun diqqat-e’tiborini rang-barang badiiy ifoda vositalarini izlashga qaratdi. “Hayratga solish”, muntazam yangilikka intilish, kashfiyotchilik va sahna effektlarini texnik jihatdan takomillashtirib borish kuchaydi. Shu bilan birga, jamiyat ma’naviy hayotini istiora, ishoralar orqali ang­lashga, tagdor ramzlardan foydalanishga urinishlar ham ko‘zga tashlanadi.

Shu jihatdan, teatr san’atining ijtimoiy ta’sir kuchi va jamiyatni yangilash va o‘zgartira olish qudratiga astoydil ishongan teatr arboblarining g‘oyaviy-badiiy qarashlari e’tiborga loyiqdir. Teatrning maqsad va vazifalari to‘g‘risida xuddi shunday tasavvurga ega bo‘lganlardan biri, mashhur italyan rejissyori J.Streler matbuotda shunday chiqish qiladi: “Ishonamanki, qadriyatlar qadrsizlangan davrda – “Nahotki, Siz teatr yordamida dunyoni o‘zgartirish mumkin, degan Brext iddaosining tasdiqlanishiga chindan-da ishonsangiz!”, deya menga istehzo aralash kulimsirab savol bergan ziyrak yoshlarga hech ikkilanmasdan shunday javob bergim keladi: – “Albatta! Insonning har bir xatti-harakati dunyoni o‘zgartiradi. Modomiki, badiiy asar ushbu harakatlarning eng ta’sirchanlaridan biri ekan, u holda jamoa qalbiga ulkan ta’sir o‘tkazuvchi teatr ham jindek bo‘lsada dunyoni o‘zgartirishga qodir!”.

Ushbu nuqtai nazarni qo‘llab-quvvatlovchi rejissyorlar uchun asosiy ijodiy rag‘batlantiruvchi omil “masala qo‘yish” va ularga “javob berish” zarurati hisoblanadi. Ular zamonaviy ijtimoiy-ma’naviy hayotning dolzarb jarayonlarini anglashga intiladilar. O‘z faoliyatida masalaga bunday yondashuv rejissura san’atining qator darg‘alarini bir-biriga yaqinlashtiradi. Piter Bruk, Jorjo Streler va Ingmar Bergman ularning eng mashhurlari hisoblanadi. Bu uch rejissyor XX asrning ikkinchi yarmida insonparvarlik, umuminsoniy qadriyatlarning umriboqiy ekanligiga tak­ror va takror dalillar keltirgan holda, chin insoniy g‘oyalarni obrazli talqin qilish orqali zamonaning og‘riqli qirralarini anglashga harakat qiladilar.

Bu rejissyorlarning estetik, falsafiy va siyosiy qarashlari turlicha bo‘lishiga qaramay, ularning ijodi bir xil ijtimoiy-madaniy jarayonlar ta’sirida shakllangan. Ma’naviy qadriyatlarning boy berilishi, insonning insoniyligini yo‘qotishi muammosi ushbu rejissyorlarning bosh mavzusi bo‘lib qoldi. Balki, shuning uchun ham ular Shekspirning “Qirol Lir”iga murojaat qilishgandir. Shekspirning boshqa biron bir asarida jamiyatning ma’naviy tanazzulga uchrashi manzaralari bu qadar keng miqyosda tasvirlanmagan. Turli davrlarda sahnalashtirilgan har uchala spektaklga (Bruk 1962 yil, Streler 1972 yil, Bergman 1982 yil) xos bo‘lgan umumiy ohang (motiv) bor, u ham bo‘lsa – dunyo va inson taqdiri uchun bong urish ohangi. “Qirol Lir”ning har uchala talqinini aynan bir xil matnning uch xil varianti sifatida qabul qilish mumkin. Rejissyorlarning har biri tragediya syujetining dolzarbligini o‘zicha bo‘rttirib ko‘rsatadi.

60-yillar tomoshabinlari uchun Brukning postanovkasi ikkinchi jahon urushi voqealari bilan bog‘lanadi va uning ma’naviy oqibatlarini ochib beradi. Bruk qilmishlari uchun “butkul ayblovlar”dan joni zirqiragan jamiyatni ko‘rsatgan. Uning talqinida Kordeliya va Masxaradan tashqari deyarli barcha personajlar aybdor qilib ko‘rsatiladi. Bruk ezgulik yoki vahshiylik yo‘lini tanlash insonning o‘ziga bog‘liq ekanligini ko‘rsatish orqali Shekspir tragediyasi talqiniga o‘ziga xos mazmun singdiradi.

Bruk bo‘lib o‘tgan voqealarda Lirning shaxsiy aybdorligi masalasini olib tashlamaydi. Lirning aybi shundaki, pesa voqealarining boshlanishida uni qurshab olgan dunyo unga to‘kis va adolatli, kelajak esa “ozod va baxtiyor” ko‘rinadi. Uning o‘zi farog‘atli dunyo manzarasini o‘ylab topadi va o‘z xayolotidan lazzatlanadi, biroq bu dunyo Kordeliya va Kentning itoatsizligidan darz ketadi. Uning adolatli va ba’mani niyatini tushunmasliklari Lirning g‘azabiga sabab bo‘ladi. Lir na dunyo bilan, va na o‘z-o‘zi bilan murosaga kelolmay, hayotdan ko‘z yumadi.

Brukning spektaklida Shekspir pesasining janr tabiati qayta inkishof qilinadi. Tanqidchilardan biri – “Tragediya – kohinlar teatri, grotesk – masxaralar teatri”, deb yozgan edi. Brukning spektaklida ham ko‘cha tomoshalarining an’anaviy niqoblari namoyon bo‘ladi. Aqldan ozgan (Lir), so‘qir (Gloster), savdoyi (Edgar) va Masxara.

Spektaklda “shafqatsiz va axloqsiz” dunyo obrazi rejissyor tomonidan mavhum, pinhona ma’naviy bo‘shliq sifatida idrok qilingan. Sahna dekoratsiya va rekvizitlardan deyarli xoli, bir maromda, tekis yoritilgan. Asosiy ifoda vazifasi zanglagan tunuka qirqimlaridan ishlangan sahna to‘ridagi “jonli” pardaga yuklangan. Ularning tebranishidan hosil bo‘lib uzoq-uzoqlardan kelayotgan shovqin-suron olis, ammo muqarrar bo‘rondan darak beradi. Tragediya finalida “temir shovqin”ning ishlatilishi butkul nochorlik, tushkunlik kayfiyatini yanada bo‘rttirgan, kelajakda haqiqat va adolatning tantana qilishiga umid yo‘qligi haqidagi tasavvurning kucha­yishiga xizmat qilgan.

Jorjo Streler spektakli bolalar dunyosi bilan ota-onalar dunyosi o‘rtasidagi ziddiyatlar asosiga quriladi. Rejissyor Shekspir pesasining konfliktini eng avvalo, “avlodlar konflikti” sifatida ko‘radi. Streler talqinida “Qariyalar” go‘yo avval boshdanoq davr taqozosi bilan o‘limga mahkum etilgan. Ular sodir bo‘layotgan voqea-hodisalarning fojiasini to‘liq anglab yetishga qodir emaslar. Biroq Streler spektaklidagi “Yoshlar” ham “yakson qilingan”, ular o‘z-o‘zlarining qurbonlaridir, ular o‘zgalarni o‘ldiradilar, ammo ularni ham o‘ldirishadi.

Streler spektaklida Lir uchun vaqt boshqalarga nisbatan ancha tez o‘tib boradi. Va u baquvvat qariyadan munkillagan cholga aylanadi. Undagi qat’iy burilish mashhur bo‘ron sahnasidan so‘ng, u haqiqatni anglay boshlagach yuz beradi. Aynan shu lahzalarda chinakam iqror sodir bo‘ladi: Lir o‘zining sadoqatli yo‘ldoshi bo‘lgan Masxara – bu kiyimini o‘zgartirib olgan Kordeliya ekanligini biladi (ikkala rolni bitta aktrisa ijro etadi). Bir vaqtlar shekspirshunoslikda bu ikki personaj o‘rtasidagi sirli bog‘liqlik to‘g‘risida munozaralar bo‘lgan. Pesada Masxara Kordeliya g‘oyib bo‘lishi bilan paydo bo‘ladi, u ko‘rinishi bilan esa Masxara ko‘zdan yo‘qoladi. Ba’zi bir taxminlarga ko‘ra Shekspir “Globus”ida ushbu rollarni bitta aktyor ijro etgan. Streler Shekspir tomonidan “Qirol Lir” da qo‘llanilgan eski teatr an’analaridan bo‘lmish “kiyim almashtirish” va “tanilish” usullarini kuchaytiradi.

Streler spektakli personajlar o‘rtasidagi munosabatlarning o‘ylab topilgan rang-barang dramaturgiyasi bilan ajralib turadi. Rejissyor o‘zining “Lir”ida parokandalik, insonning qon-qardoshlik, oilaviy rishtalarini yo‘qotishi, chin insoniy munosabatlarning barbod bo‘lishi muhitini yarata olgan.

“Lir” Bergman spektaklida o‘zgacha talqin qilingan. Bu umumiy bayramona, xushchaqchaq kayfiyat fonidagi qonli qissadir. Tragediya voqealari Uyg‘onish davriga ko‘chiriladi. Bu yerda “teatr dunyosi” tom ma’noda, ro‘yi rost tantana qiladi. Taniqli teatrshunos V.Silyunas spektakl haqida shunday yozadi: “Sokin, ko‘tarinki musiqa ohanglariga hamohang g‘aroyib nafis qiyofalar ravon harakatlanar, qadimiy soz jo‘rligida kuylayotgan ayolning ovozi yangrardi. Ajoyib naqshinkor ridoga o‘ralgan, oqargan sochlari ustida shohona toj yarqiragan qirol bizga yelka o‘girib ushbu manzaraga termulib turardi. Musiqa sho‘x-o‘ynoqi tusga kiradi, sahnada kulbitlar, sakrashlar, turli gimnastik xatti-harakatlar namoyon bo‘ladi.” Ushbu “spektakl”ning o‘z rollarini puxta egallagan barcha ishtirokchilari o‘zlarining “chiqish”larini bajonidil kutadilar va o‘z replikalarini tutilmasdan, ravon talaffuz qiladilar. Biroq ushbu “spektakl”ning bir maromdagi mo‘tadil harakatini Kordeliya chalkashtirib yuboradi. Barcha hayratga tushadi, ayniqsa izzat-nafsi toptalgan Lir bu hodisaning asl mohiyatini birdaniga anglay olmay, gangib qoladi. Bergman talqinida Lir “qari masxaraboz” va “masxarabozlar qiroli”dir.

Rejissyor kuchli metaforadan foydalanadi. Qirollik hokimiyati uchun personajlar o‘rtasida chinakamiga qirg‘inbarot jang boshlanadi. Buning natijasida dekoratsiyalar qulab tushadi va sahna bo‘m-bo‘sh holatga keladi. Tomoshabinlar ko‘z o‘ngida hammayoq dashtu biyobonga aylanadi. V Silyunas “Xotimaning qo‘rqinchli va xunukligi – tarix shohsupasida xudbinlarcha o‘ziga haddan ziyod bino qo‘yishning intihosi ayanchli bo‘lishi, yovuzlik havas qilarlik manzara emas, balki borliq jonzod hayotiga tahdid soluvchi yaramas kuch ekanligi to‘g‘risida ogohlantirish”, degan xulosani beradi.

1987 yilda taniqli rejissyor Robert Sturua Tbilisidagi Sh.Rustaveli teatrida “Qirol Lir”ni sahnalashtiradi. Qirollik ko‘rinishida Lir o‘z mulozimlari bilan xuddi aktyorlik tanlovidagi hakamlar hay’atiga o‘xshab ketadi. Lir avval boshdanoq bahosini bilgan holda merosxo‘rlarining badihalarini tinglaydi. Qirolning o‘zi ham mug‘ombir, goh shumlik qilib yig‘lamsiraydi, goh xirillab, xurrak tortadi, goh o‘zini o‘lganga soladi, hatto bo‘ron vaqtida ham o‘zining telbalarcha qaltis o‘yinini davom ettiradi.

Qahramonlarning beshafqat o‘yinlari – yovuzlikning odatiy hodisaga aylanib qolayotganligini ko‘rsatishga intilgan rejissyor tadqiq qilayotgan voqelikning tarkibiy qismi. Hamma narsa chalkash, axloqiy tushunchalar buzilgan, qon-qarindosh kimsalarning o‘zaro munosabatlari ham izdan chiqqan.

Sahnaning chap tomonida ochiq sofitlar. O‘ngda tomosha zalining davomi, loja va yaruslar, polda ta’mirdan ortgan yog‘och payraxalari sochilib yotibdi. Tepada, “galerkada” yolg‘iz “tomoshabin” joylashgan. Sahna qa’ridagi ikki qavatli moslama kezi kelganda avaxta, ba’zan boshpanasiz kimsalar uchun chayla vazifasini bajaradi, uni hatto sayyor aktyorlarning soyabonli aravasi deb ham tasavvur qilish mumkin. Hammasi shartli, barchasining maqsad vazifasi bor, shakli-shamoyilini osongina o‘zgartira oladi.

Rejissyor fikri vahimali va keskin. Falokat ro‘y berishidan oldin goh yer osti gumburlashi, goh samodagi momaqaldiroq ovozi bizni u haqda ogohlantiradi. Finalda – yovuzlik o‘zining so‘nggi nuqtasiga yetganda, ushbu teatr dunyosi larzaga kelib, parchalanib ketadi. Uning pag‘a-pag‘a tutun burqsiragan xarobalari ichra oyoq osti bo‘lib yotgan jasadlar orasidan zamindagi eng so‘nggi inson chiqib keladi. Bu – joni uzilgan Kordeliyani sudragancha oyoqlarini zo‘rg‘a bosib kelayotgan Lir edi. Shafqatsiz va mudhish o‘yin shu zayl nihoyasiga yetadi.

Shekspirning “Qirol Lir” tragediyasini 2006 yili rejissyor Yu.Butusov Satirikon teatrida sahnalashtiradi. Bu rejissyor “absurd-klounada” uslubida ishlaydi. Rejissyor barcha voqealarni sodda va tinib-tinchimas, jonsarak tsirk muhitiga joylashtiradi. Aktyorlar tsirk ishchilarining maxsus kiyimlarida chiqib, manejning qizil gilamini to‘shashga kirishadilar. Rassom A.Shishkin butun sahnani ochib tashlaydi, faqatgina qayerga olib chiqishi mavhum bo‘lgan birgina eshik qoldiradi. Shuningdek, sahnada uchta eski pianino ham joylashtirilgan bo‘lib, go‘yo ularda qachonlardir Lirning qizlari musiqa chalishga o‘rgatilgan, degan tasavvur uyg‘otadi.

To‘g‘ridan-to‘g‘ri tomoshabin ko‘zlariga ayovsiz sanchilayotgan tartibsiz sofit nurlari go‘yo bo‘ronni anglatadi. Bu yerda Masxara halok bo‘ladi. Lir o‘zining Masxarasini kuchli bosim bilan, nihoyatda qattiq bag‘riga bosadi: ortiq bunday falokatlarni ko‘rib azoblanmasin, uyquga ketib orom olsin, zero bu dag‘al arenada uning qayg‘uli hazillariga o‘rin qolmadi. Barcha dahshatdan larzaga tushadi – Qirol aqldan ozgan. Binobarin, spektakl o‘zi sevgan insonlarni qanchalik oson va qiynalmay o‘ldirish mumkinligi, shuningdek, qanday qilib ota va farzandlar o‘zaro bir-birlarini tushuna olmasliklari to‘g‘risidadir.

Nafaqat Kordeliya, balki barcha qizlari o‘limi Lirning og‘riqdan zirqirashiga sabab bo‘ladi. Biroq u tinchimaydi, jonsiz qizlarini galma-gal pioninolar yoniga o‘tkazishga urinadi. Ular cho‘kkalab, yiqila boshlaydilar. Yashanglar, chalinglar, mening qizlarim, ohangni buzmasdan chalinglar. U o‘tmishga qaytishni, qizlarini bolaligiga qaytarishni xohlaydi. Ko‘zlari xira tortib, so‘nggi nur so‘nguncha qizlarining o‘limi bilan olishadi.

O‘zbek teatri tarixiga nazar solsak, Shekspirning ushbu mashhur tragediyasi 1966 yili rejissyor N.Ladigin tomonidan Milliy teatrda sahnalashtirilganligini ko‘ramiz. Rejissyor Lirning eski, bir maromdagi mo‘tadil, hashamatli dunyosining barbod bo‘lishi asosida qurilgan kontseptsiyasiga amal qilgan va bu insoniyat fojiasining ildizlarini izlash prizmasi orqali ochib beriladi. Lirni zabardast o‘zbek aktyori Olim Xo‘jayev o‘ynaydi. Uning Liri dovyurak, oliyjanob, jasur jangchi, obro‘li va halol inson sifatida gavdalanadi. U fitna-g‘alamisliklardan yiroq, insonlar bilan muloqotda ochiq va qat’iyatli edi. Rejissyor va aktyor Lir obrazini rivojlantirish orqali qirol eng avvalo o‘z qadr-qimmatini g‘araz, xasad, yovuzlik, makr-hiyladan asramoqchi, o‘z kuch-quvvati va dunyoqarashi darajasida ma’naviy qadriyatlarni himoya qilmoqchi bo‘lgan, degan fikrni ilgari suradilar.

Sahnaviy voqealar tragediya syujetini harakatga keltiruvchi xarakterlar va qarama-qarshi kuchlarning murakkab rivojlanish jarayoniga qurilgan. Teatrshunos E.Muxtorov shunday yozadi: “Spektaklning dastlabki sahnalarida O.Xo‘jayev Lirning keyingi taqdirini anglab yetish uchun kalit qidiradi. O‘zining insoniy qadr-qimmatiga Lirning ishonchi qanchalik kuchli bo‘lsa, ro‘yo xayolotidan qutilishi shunchalik qiyin kechadi, uning haqiqat bilan, haqiqiy hayot bilan to‘qnashuvi yanada og‘riqli bo‘ladi”.

Olim Xo‘jayevning Liri tragediya voqealari davomida o‘zi va olam haqidagi tor, xususiy tasavvurlaridan asta-sekin xoli bo‘la boshlaydi. Sarson-sargardonlik va azob-uqubatlar Lirning ko‘zini ochadi va u dunyoga yangicha nigoh bilan qaray boshlaydi.

1997 yili O‘zbek davlat drama teatrida “Qirol Lir” tragediyasining premerasi bo‘lib o‘tdi. Kompozitor Farhod Alimovning mungli, iztirobga to‘la musiqiy ohanglari spektakl boshlanganidan darak beradi. Sahnaga Shekspir qahramonlari chiqadi, voqealar boshlanib, tomoshabinlar ko‘z o‘ngida mamlakatni o‘z qizlariga bo‘lib bermoqchi bo‘lgan keksa qirolning fojiaviy qismati jonlanadi. Teatr Shekspirni deyarli bo‘m-bo‘sh sahnada o‘ynaydi, ko‘zga tashlanadigani faqatgina sahna qa’riga osilgan shildiroq parda va polga qoplangan mato hamda spektaklning butun yukini o‘zida ko‘targan aktyorlar xolos.

An’anaviy qoliplardan xoli bo‘lishga intilish, sahnaviy ta’sirchanlikning yangi vositalarini izlash amerikalik rejissyor David Kaplan sahnalashtirgan ushbu spektaklda yaqqol namoyon bo‘ladi. Spektaklga rejissyorning o‘zi rassomlik qilgan bo‘lib, voqealarni mavhum Albiondan Sharqqa ko‘chiradi. Sharqona uslub ohanglari rassom Z.Nosirova mahorat bilan bajargan sahna anjomlari va liboslarda ham to‘liq aksini topgan.

O‘ylaymizki, Sharqqa moslashtirish rejissyor talqinining yagona muhim jihati emas. Bu faqat voqea va qahramonlarni tomoshabinga yaqinlashtirishning shartli usuli xolos. Tasavvuf g‘oyalariga ixlosmand bo‘lgan David Kaplan insonning mas’uliyati to‘g‘risidagi masalani yechishga yo‘l qidiradi, dunyo ne’matlaridan ixtiyoriy voz kechish sabablarini asoslamoqchi bo‘ladi. Tarkidunyochilik oliy haqiqatga erishish yo‘lidagi harakatdir, degan yondashuv mavjudligini inkor etib bo‘lmaydi. Rejissyor ushbu kontseptsiyani asoslay olsa va uni sahnada gavdalantirishga erishsagina u haqqoniy hisoblanadi. Biroq, o‘ylangan maqsad yetarlicha amalga oshmagan va shunga mos sahnaviy yechim takomiliga yetmagan, degan fikrdamiz.

A.Rafiqov Lirni his-hayajonga to‘la, jo‘shqin romantik an’analarda ijro etadi. Uning qahramoni o‘zining haqligiga imoni komil. Rafiqovning Liri asta-sekinlik bilan ko‘zi ochilib borgan sari, sodir bo‘lgan voqealarni azobli anglash jarayoni kuchayib boradi. Endi uning qahramoni qirol emas, oddiy insonga aylanadi. Shu bois obraz qiyofasini ochishda bo‘ron sahnasi o‘ta muhim. Kuchli dramatik holatga kirgan aktyorning monologi g‘azab va nadomatlardan xoli, ammo jarohatdan zirqirayotgan g‘aribu notavon qalbining og‘riqlari sezilib turadi.

“Hamlet”ni qanday sahnalashtirish mumkin? Yuz yillardan beri bu savol har bir sog‘lom fikrli sahnalashtiruvchilarni o‘ylantirib keladi. Balki hamma gap ushbu pesaning ko‘plab jumboqlarni o‘zida yashirib kelayotganligidadir. Balki, rejissyorlar ushbu buyuk tragediyaga yashirin tilsimlarni ochish ilinjida murojaat qilishar?

O‘tgan asrning 70-yillarida taniqli rossiyalik rejissyor Yu.Lyubimov Moskva shahridagi Taganka teatrida aktyor V.Visotskiy bilan “Hamlet”ni sahnalashtiradi va u aktyorning eng mashhur rollaridan bo‘lib qoldi. (B.Pasternak tarjimasi). G.Geynening shunday mashhur iborasi bor: “Hamlet – bu katta yo‘lga qo‘yilgan ko‘zgu, asrlar osha bu yo‘ldan xalqlar va davlatlar o‘tib boradi va ularning har biri ushbu ko‘zguda o‘z aksini ko‘radi”.

Bu so‘zlarda Shekspir tragediyalariga nisbatan yangicha qarash aks etgan rejissyorlik g‘oyalari mujassam. Rejissyor ham stsenografik yechim, ham aktyorlarning ijro usuli yo‘nalishida o‘ziga xos plastik ifoda tilini o‘ylab topadi. Matnni montaj qilish orqali “Yo o‘lish, yo qolish” monologini bir necha marta voqealarga olib kirish bilan butun spektaklning negiziga aylangan hayot va mamot mavzusini asos qilib oladi. “Zamon izdan chiqdi”, “Zamon buzildi”, “Zamonlar aloqasi uzildi” so‘zlarining takrorlanishi sahnalashtiruvchi uchun o‘ta muhim bo‘lgan, u so‘zlarga, iboralarga urg‘u berib, ularning tub mohiyatini yanada yorqinroq ochib berishga intilgan.

Sahnaga Visotskiyning Hamleti chiqadi. Egnida qora vilvet jinsi, jundan to‘qilgan qora sviter, qo‘lida gitara. Bu holat Hamletning o‘zi she’r to‘qib, o‘zi qo‘shiq aytishini anglatadi. Chindan-da, V.Visotskiyning Hamleti kuy chalib, B.Pasternakning “Hamlet” deb nomlangan she’rini qo‘shiq qilib aytadi. Bu butun spektakl uchun kalit edi: “Biroq voqea-xodisalarning tartibi belgilab qo‘yilgan va yo‘lning tugashi muqarrar”. Hamlet muqarrar qismatdan qutilib qololmaydi. U atrofida nimalar sodir bo‘layotganligini va uni nimalar kutayotganligini aniq tasavvur qiladi.

Unda tajovuzkorlik bor edi va shu bilan birga, u himoyasiz ham edi. Taniqli shekspirshunos A. Anikst shunday yozadi: “An’anaviy “akademik” fikrlovchilar uchun “Visotskiy va gitara” go‘yo haqoratdek edi. Lekin zamonaviy fikrlovchilar uchun spektakl va obraz darhol o‘zining mantiqiy isbotini topdi. Bu bizning Hamlet, bizning zamonamiz kishisi edi. Shunisi ma’lumki, barcha Hamletlar bir narsadan aziyat chekardi: “Zamon izdan chiqdi”. Bu Hamlet bizning zamonamizdagi azob-uqubatlardan qiynalardi. Pesa kulminatsiyasida Daniya shahzodasi obrazi nafaqat aktyor bilan, balki shoir obrazi bilan ham uyg‘unlashib ketadi. Hamlet va Visotskiy g‘azabga minadi, Hamlet va Visotskiy mazax qiladi, Hamlet va Visotskiy g‘am-anduh chekadi, Hamlet va Visotskiy halok bo‘ladi va g‘alaba qozonadi”.

Stsenografiyaning o‘ziga xosligi dabdababozlikdan voz kechilganligida edi. Butun sahna bo‘ylab og‘ir va qalin jun iplardan to‘qilgan kattakon darparda harakatga keladi. Rejissyor bilan rassom D.Borovskiyning hamkorlikdagi ixtirosi bo‘lgan mashhur darparda turli ma’nolarni ang­latuvchi chuqur mazmun-mohiyatga ega edi. Bu fojiaviy kuchlar, taqdirlar, halokatlar ramzi edi. Bu parda o‘zgaruvchanlik xususiyatiga ega bo‘lib, ba’zan u insonlarni yanchib tashlagudek shiddat bilan bostirib kelayotgan daxshatli devorga aylanadi, ba’zan ojiz kimsalarni domiga tortgan bahaybat o‘rgimchak to‘rini eslatadi. Undan qochib qolishning sira iloji yo‘q, chunki u sahnaning hamma burchaklarini egallab olgandi. Parda zulm va shafqatsizlik timsoli, u qismat, odamlarni qabrga uloqtiruvchi maxluq, foniy dunyoning ramziy ifodasi edi. U tomoshabin ruhiyatiga ta’sir qilar, behisob harakatlari, o‘ralib-buralishlari bilan butkul o‘ziga tortardi.

Visotskiy o‘z Hamletida “nima qilmoq kerak?” degan savol qarshisida turgan tengdoshlari nomidan gapiradi. A. Bartoshevich o‘zining “Rus Hamleti: 20 asr” nomli maqolasida shunday yozadi: “Hamlet uchun “Zindonlar dunyosi”ni tushunib yetishdan ko‘ra “izdan chiqqan asr” muhitida qanday yashash kerak, qanday qilib o‘ziga xiyonat qilmaslik, qadr-qimmatini saqlab qolish, dunyo fojialarining mutlaq hukmronlari bo‘lgan kuchlar qarshisida qanday qilib inson bo‘lib qolish mumkinligini anglash muhimroqdir”. Hamlet bu qismat va ajal Pardasini yenga olmasligini bilgan holda aql bovar qilmas jangga otlanadi.

Ma’lumki “Hamlet” ilk marotaba o‘zbek sahnasida 1935 yili rejissyor M.Uyg‘ur tomonidan sahnalashtiriladi. Keyinchalik 1939 yili qayta sahnalashtirilib, uzoq yillar teatr repertuarida saqlanib qoladi. Hamlet rolini keyingi 30 yil davomida Olim Xo‘jayev ijro etadi.

Oradan uzoq yillar o‘tib, XXI asr boshlarida, ya’ni 2003 yili Milliy teatr sahnasida Turg‘un Azizov tomonidan Shekspirning Hamlet asari sahnalashtiriladi. Son-sanoqsiz sahna variantlarining mavjudligini e’tiborga olgan holda, ko‘pni ko‘rgan tomoshabinni hayratga solish rejissyor uchun hazilakam ish emas. Yangi davr pesa haqidagi tasavvurning kengayishiga, unga o‘zgacha nigoh bilan qarashga imkon yaratdi. Romantik ohang va lirik chekinishlar g‘oyib bo‘ldi. Hayotiy aniqlik, qat’iylik, obraz tafsilotida tiniqlik paydo bo‘ldi. Spektakl avvallari ochiq qolgan ko‘pgina savollarga javob tariqasida namoyon bo‘ladi.

Spektaklda xiyonat, ayniqsa, Hamlet onasining xiyonatkorligiga asosiy urg‘u beriladi. “Zamon izdan chiqdi, uni izga solish mening zimmamga tushdi” degan iborani Hamlet spektaklda Klavdiy bilan, Arvoh, Ofeliya va onasi bilan bo‘lgan sahnalardagi kabi eng muhim lahzalarda bir necha marta takrorlaydi. Bunday talqin eski andozalardan farq qilardi, shuningdek, na tragik, na romantik va na qahramonlik uslubiga ega bo‘lmagan aktyor Tohir Saidov ijrosidagi Hamlet obrazining o‘zi ham odatdagi tasavvurlarga sig‘masdi. Uni shahzoda qiyofasida qabul qilish murakkab edi. Biroq, rejissyor aynan shunga urg‘u beradi. U makr va yovuzlik girdobiga tushib qolgan odamni bizga yaqinlashtiradi. Axir Hamlet bilan sodir bo‘lgan voqealar sinoatlarga to‘la foniy dunyoda tinchgina yashab yurgan oddiy kishilar bilan ham ro‘y berishi mumkin-ku. Go‘yo Saidovga begona bo‘lgan bu rolda aktyor mutlaqo dadil, shu bilan birga, vazmin va hushyor. U har bir so‘z, har bir ishora, har bir tovush ohangini taroziga solib, keyin harakatga o‘tadi. Ehtiroslar portlaydi, tug‘yonlar alanga oladi, nohaqliklardan g‘azabi qaynaydi.

Ikki obraz – Gertruda va Klavdiy obrazlarining talqinlari ham alohida e’tiborga loyiq. S.Yunusova o‘zida gunohning chidab bo‘lmas azobli yukini tortadi. Aktrisa birinchi sahnadayoq o‘z qahramonining chuqur ichki tug‘yonlarini namoyon qiladi. U so‘nggi daqiqalargacha Klavdiyni tushuna olmaydi, nima uchun voqealar bu qadar tez o‘zgarib, uning hayotini ostun-ustun qilib yuborayotgani tagiga yetolmaydi. S.Yunusovaning qahramoni bunga ruhan tayyor emas, u o‘z qarorining qanchalik to‘g‘ri ekanligiga ham ishonolmaydi. Qandaydir beparvolik va yengiltaklik to‘g‘risida gap ham bo‘lishi mumkin emasdi. U ruhan tushkunlikka mahkum bo‘lgandi, Hamlet bilan bo‘lgan sahnada esa butkul chorasiz, notavon ojizaga aylanadi.

Klavdiy rolini turlicha izohlash mumkin. Biroq, aktyor M.Abduqunduzov uchun eng muhimi odamzodning ma’naviy tubanlashuvi, hukmronlik uchun bema’ni intilish yo‘lida qanchalik past ketish mumkinligini ko‘rsatish bo‘lgan. U jizzaki, badnafs va bemulohaza shaxs. Jazo muqarrar ekanligiga fahmi yetmay, quturishda davom etadi. Ammo, tashqi suratidan vazmin, hatto xotirjam ko‘rinishga harakat qiladi. U surbetlarcha beparvolik bilan o‘z nuqsonlarini fazilat darajasiga ko‘tarmoqchi bo‘ladi.

Aktyor Klavdiyni oqlashga urinmaydi. Ba’zan u ko‘zlagan maqsadidan og‘ishmaydigan, mustahkam irodali kimsa sifatida tasavvur uyg‘otadi. Balki shunisi bilan Gertrudaning e’tiborini tortgandir. U qilgan jinoyatlari uchun afsuslanmaydi, hokimiyat va qirolichani qo‘ldan boy bermasligi uchun Hamlet o‘lishi kerak va bu yo‘lda u hech narsadan qaytmaydi.

Mumtoz asar teatr jamoasining ijodiy quvvatini, rejissyor va aktyorlarning mavjud imkoniyatlarini belgilovchi o‘ziga xos mezon. Unga murojaat etish hamisha pirovard natijasi bilan qiziqish uyg‘otadi. Tanish asarning sahnaviy talqini qanday bo‘lar ekan? U syujet va voqealar rivojini shunchaki tasvirlab beruvchi juda jo‘n, sodda bo‘lishi yoki betakror insoniy munosabatlarning favqulodda kutilmagan murakkab tizimini yuzaga keltirishi ham mumkin.

Bu holatni litvalik rejissyor E.Nyakroshyus sahnalashtirgan mashhur “Otello” spektaklida kuzatish mumkin. Nima sababdan ushbu spektakl o‘n yildan ortiq vaqt mobaynida nafaqat teatr tanqidchilarining, balki tomoshabinlarning ham e’tiborini tortib kelmoqda? Buyuk Shekspir tragediyasining ushbu talqinida qanday sir yashiringan? Bu spektaklda an’anaviy sahna shakllarining buzilishi nimalarda ko‘rinadi? “Nyakroshyus klassik matnni qayta ishlagan, so‘z va sahna ko‘rinishlarini montaj qilgan”, degan fikrga kelish mumkin emas. Yo‘q. Boshqa nimadir sodir bo‘lgan, go‘yoki hammasi oddiygina. Shekspir pesasining matni aktyorlarning jismoniy xatti-harakatlariga qurilgan, har bir so‘z, har bir jumla o‘ziga xos jismoniy, plastik yechimiga ega.

Voqealarga pianino va pianinochi olib kirilgan bo‘lib, musiqiy kompozitsiyalar ijro etiladi, mizansahnalar esa zamonaviy xoreografiya qoidalari asosida quriladi. Spektaklda tragediyaning mazmun-mohiyatini ifoda etuvchi mizansahnalar, harakatlar va ohanglar orqali butun sahna bo‘ylab taralgan tovushlar olami, musiqa va nozik ramziy ishoralar hukmronlik qiladi

Rejissyor tragediya matnining yangicha jaranglashini xohlaydi. Iste’dodli va tajribali rejissyor Nyakroshyusni ko‘pchilik tanqidchilar go‘yoki tashqi yechim uslubidan boruvchi ajabtovur rejissyor deb ataydilar. Bu spektakl – tragediyaning mohiyatini tagdor, so‘zlovchi mizansahnalar orqali ochib beruvchi nozik ramziy-majoziy ishoralar spektaklidir. Ularda qahramonlarning ichki tug‘yonlari shu darajada to‘la-to‘kis yuzaga qalqib chiqadiki, buni qanday qilib o‘ylab topish mumkinligiga hayron qolasan. Bir qarashda go‘yo shunchaki jo‘n, sodda ko‘ringan xatti-harakatlarda inson qalbining chuqur ruhiy kechinmalari mujassam.

“Otello” spektaklining murakkab partiturasida bosh qahramonning hayratomuz darajada irodali, mard va jasur qiyofasi chizib beriladi. Tomoshabin qarshisida V.Bagdonas ijrosida shavkatli jangchi qad rostlaydi. Uning tashqi ko‘rinishi har qanday ortiqcha dabdaba va hashamdorlikdan yiroq. Spektakl uchun muhim bo‘lgan umumiy jihat – bu bosh qahramonning mavr ekanligi emas, balki Otelloning Dezdemonaga bo‘lgan ehtirosli, nafis va jo‘shqin muhabbatidir. Qahramon qat’iyatli, shu bilan birga ishonuvchan va soddaligi ham bor.

Rejissyor va aktyor qudratli sevgi dardiga ilk marotaba mubtalo bo‘lgani uchun ham ongini xiralashtirib qo‘ygan his-tuyg‘ulardan sarxush bo‘lib, o‘zini idora qila olmay qolgan Otelloning ichki ma’naviy olamini aniq tasavvur qilishga intiladilar. O‘zi uchun notanish bo‘lgan, g‘ayrioddiy olamga tushib qolganligi uning tinchini buzdi, ruhiy iztiroblar va xavotirga soldi. Makr-hiylaning riyokor hamlalari qarshisida u ojiz qoldi, qaddi bukildi. U birinchi marta dushman zarbidan emas, balki o‘z-o‘zidan mag‘lub bo‘lgani uchun ham ruhan eziladi, tushkunlikka tushadi. Otello o‘z aybiga iqror bo‘lgan holda, o‘z-o‘zini muqarrar o‘limga mahkum qiladi.

Shekspirning “Otello” tragediyasini 1980 yillarda Moskvalik rejissyor Yevgeniy Simonov Milliy teatr jamoasi bilan sahnaga olib chiqdi. Sahnalashtiruvchilar ikkita jiddiy muammoga duch keldilar. Birinchisi spektaklni qahramonona-romantik talqin qilishga, unda ishonchning poymol qilinishi fojiasini ko‘rishga majbur qiluvchi an’anaviy qoyalarni aylanib o‘tish, ikkinchisi, ushbu klassik asarni idrok qilishda yillar davomida shakllanib kelgan eski andozalarni buzish.

Moskvadan kelgan ijodkorlar rejissyor Ye.Simonov, rassom I.Sumbatashvili, kompozitor L.Solin birgalikda tragediyaning shiddatli va murakkab hayot tarzini aks ettiruvchi badiiy umumlashma muhit yaratishga, shu bilan falsafiy va ma’naviy muammolarni ochib berishga harakat qilishadi.

Turg‘un Azizov ijrosidagi Otello eng avvalo manmanlik va shuhratparastlikdan butunlay yiroq, mulohazali va vazmin odam. Dezdemonaning chiroyidan ham ko‘proq aql-zakovati va insoniy fazilatlari uni o‘ziga maftun qiladi. Ularning munosabatlari ham otashin ehtiroslar zamiriga emas, balki o‘zaro ishonch-e’tiqod va hamfikrlik asosiga qurilgan. Shuning uchun ham Otello Dezdemonaning xiyonatiga ishonch hosil qilgan zahoti unga hayotiy madad berib turgan asosiy tayanchini yo‘qotadi, u ham bo‘lsa insonlarga bo‘lgan ishonch! U aslida faylasuf va xayolparast edi. Aktyor makr va qabohat qarshisida sof vijdonli, halol, pokdomon insonlarning naqadar fojiali darajada ojiz ekanliklari to‘g‘risidagi Shekspir g‘oyasini mantiqiy izchillik bilan ochib beradi.

To‘lqin Tojiyev ijrosidagi Yago yovuzlik va makkorlikning an’anaviy timsoli sifatida namoyon bo‘ladi. U balandparvoz, zaharxanda va kaltabin kimsa edi. Uning har bir paydo bo‘lishida butkul borliqni yakson qilishga qodir yovuzlikning mudhish sharpasi ko‘rinardi.

1997 yili rejissyor Barzu Abdurazzoqov O‘zbek davlat drama teatrida “Otello” tragediyasini sahnalashtiradi.

Shekspir shoh asarining odatdagi talqinlaridan voz kechishga, tragediya­ni harakatga keltiruvchi haqiqiy sabablarni aniqlashga, xarakterlarni ularning murakkab, ichki ziddiyatlari bilan izohlashga bo‘lgan intilish rejissyorni tragediya matnini mutlaqo yangicha “o‘qishga” majbur qildi. Uning e’tiborini tortgan jihat faqatgina aldangan, oyoq-osti qilingan ishonch mavzusining yoritilishi bo‘lib qolmay, balki yovuzlikning ijtimoiy mohiyati, uning odamzodni xarob qiluvchi ta’sir kuchini asoslashdan iborat edi. Va u asosiy qahramoni Yago bo‘lgan spektaklni sahnalashtiradi. Aynan uning xatti-harakatlari dastlabki sahna voqealarining harakatga kelishiga turtki bo‘ladi. Aynan u fitna boshlaydi, uni rivojlantiradi, kulminatsiyaga borib yetganda esa o‘zining qilmishlari halokatli ekanligini anglab, o‘zi harakatga keltirgan yovuzlik mexanizmini to‘xtatmoqchi bo‘ladi. Biroq endi kech bo‘lgandi. U o‘z yaqinlaridan ayriladi, ma’naviy yanchilgan, mag‘lub etilgan Yago butkul yolg‘izlikka mahkum bo‘ladi. Pushaymonlik, afsus-nadomat qalbini tirnaydi.

Tavbasiga tayangan yovuzlik fojiasi – spektaklning bosh mavzusini shunday ta’riflash mumkin. Yorqin sahnaviy ko‘rinishlarda namoyon bo‘lgan rejissyorlik talqini ham xuddi shunday jaranglaydi.

Rassom G.Brim stsenografiyasi alohida e’tiborni tortadi. Rassom shartli-mushtarak holda tungi Venetsiya manzaralarini, parusli kema palubasini, Kiprning granit sohillarini, Dezdemonaning xobxonasini bor bo‘yi bilan o‘zida mujassam qilgan bejirim, yaxlit makonni yaratadi. Shamol paruslarni shishiradi, momaqaldiroq guldurashi va qoyalarga kelib urilayotgan dengiz to‘lqinlarining shovqini eshitiladi. Murakkab tizimli tovush va nur vositalari uyg‘unligida ta’sir kuchi yanada oshgan sahna ko‘rinishlari spektaklga romantik joziba bag‘ishlaydi. Va bu rejissyor kontseptsiyasiga zid kelmaydi, aksincha, odatiy turmush ikir-chikirlari va romantika, ularning o‘zaro bog‘liqligi va ziddiyatlari ko‘rgan-kechirganlarni idrok qilishni yanada kuchaytiradi.

Spektaklda qahramonona-romantik jo‘shqinlik odatdagi kundalik holat darajasiga tushadi. Sahnada o‘z tashvishlari bilan band bo‘lgan oddiy odamlar. Otello rolining ijrochisi E.Nosirov obraz talqiniga yangi mazmun kiritadi. U sodda, oqko‘ngil, samimiy va nihoyatda ishonuvchan, hatto juda tez ranjib, o‘zini tahqirlangan his qilib qoladi. Unda takabburlikdan asar ham yo‘q.

Dezdemona (X.Sanayeva) ham boshqalardan ajralib turmaydigan, el qatori oddiy ayol. Kiprga u kichik tugunchasini ko‘targancha mulozimlarisiz, yolg‘iz o‘zi kirib keladi. Qop-qora ro‘molga burkangan Dezdemona ko‘rinishidan qochoq ayolni eslatadi. U o‘z otasining uyidan qochadi, uni ardoqlab sevgan otasidan uzoqlashib, allaqanday mavhum, noma’lum qismat tomon intiladi, baxtini izlaydi, ammo ajalga yo‘liqadi.

Spektakl markazida Yago turadi. Bu rolni A.Rafiqov ijro etadi va unda chinakam fojiaviy xususiyatni ko‘radi. Uning Yagosi abjir fitnakor. Uning qiyofasida shaytonni eslatuvchi nimadir bor. Aktyor o‘z qahramoni qiyofasini shunday chizadi: rangpar yuzi ozg‘in va so‘lg‘in, ko‘zlari chaqnoq, sochlar orqaga silliq taralgan, bo‘y-basti ixcham, xatti-harakatlari yengil, qadamlari dadil va shahdam. Bu tashqi chizgilarda beorlik, shubha va surbetlik qorishib ketgan aql egasini ko‘rish mumkin.

Barabantsio senatdan Otelloni javobgarlikka tortishni talab qilganda uning yuzlari quvonchdan yashnab ketadi. Negaki, u qo‘zg‘agan fitna o‘z kuchini ko‘rsata boshlagan edi. Hammasini allaqachon ko‘z oldiga keltirgan Yago – “Qanday go‘zal tongga, Rodrigo”, deya sevinch bilan hayqirgancha, sho‘x-shodon raqsga tushib ketadi.

Inson ruhiyatining bilimdoni bo‘lgani uchun ham u odamlarni ustalik bilan “o‘ynatadi”. Yago Otelloning haddan ziyod ishonuvchan va soddaligini yaxshi biladi. Biroq unga bu nima uchun kerak? Yago yashirincha Dezdemonaga ko‘ngil qo‘yadi. Rejissyorning fikriga ko‘ra aynan shu haqiqat uning barcha kirdikorlariga sabab bo‘ladi.

E.Nosirovning Otellosi unga butkul ishonadi, u yolg‘onchi va riyokorning ustomonligi oldida ojiz va notavon. U esankiragan, ruhiyati siniq, xuddi gangib qolgan yosh bolaga o‘xshaydi. Ruhiy xotirjamligini yo‘qotib, nogahon Dezdemonaga qo‘l ko‘taradi. Bu intihoning boshlanishi edi.

Yago voqealar ustidan o‘zining to‘liq hukmronligini his qiladi. Faqatgina Dezdemona ko‘z yosh to‘kib, undan ko‘mak so‘rab, qo‘lini uzatgan lahzalardagina bir zum o‘ziga o‘xshamay qoladi. Dezdemona eriga nima bo‘layotganligini bilolmay ruhan eziladi va bu uni vahimaga soladi, qo‘rqitadi. U yordam so‘rab murojaat qilishi mumkin bo‘lgan yagona yaqin kimsa – bu Yago. Bu holat fitnakorni dovdiratib qo‘yadi. Hech qanday aybi yo‘q, himoyasiz ojizaga uning rahmi keladi. Shu payt uning yuragi ilk marotaba achinish, afsuslanish hissini tuygandek bo‘ladi.

Finalda Otelloning halok bo‘lishi bilan, go‘yoki Yago o‘z maqsadiga erishgandek bo‘lsa-da, u bilan birga Dezdemonani ham yo‘qotganligini tushunib yetadi. Rodrigo va Emiliya ham o‘ldirilgan. Yago yolg‘iz qoladi. U o‘zini idora qilolmaydi. Holdan toygan, nimanidir pichirlagancha Emiliya yonida bosh egadi, Dezdemonaga yaqinlashib, indamay undan bo‘sa oladi, keyin Otello qarshisida tiz cho‘kib, uning jasadini ko‘tarib, bag‘riga bosadi. Boshini orqaga tashlagancha, falakdan gunohidan o‘tishni so‘rab, unsiz nido qiladi. O‘zbek teatrida g‘aroyib talqin qilingan Shekspir tragediyasi shu zayl o‘z nihoyasiga yetadi.

Shekspir asarlarining sahnaviy talqinlari orqali borliqni anglashga bo‘lgan intilish zamonaviy teatr san’atining eng muhim qirralaridan bo‘lib qolmoqda. Jadal suratlarda texnik jihatdan yangilanib borayotgan bugungi kun teatri bizni hayratga solishda davom etmoqda. U kundalik hayotdan ko‘ra yorqinroq tus olib, Shekspir 450 yil muqaddam o‘z asarlarida tilga olgan azaliy muammolarning yangicha yechimini izlab topishga intilmoqda. Yaqinda Rossiyalik rejissyor V.Fokinning Sankt-Peterburgdagi Aleksandr teatrida, Kanadalik rejissyor Rober Lepajning Moskvadagi Millatlar teatrida sahnalashtirgan “Hamlet” spektakli Shekspir asarlariga bo‘lgan qiziqishning so‘nmaganligini, aksincha, kuchayib borayotganligini isbotlaydi.

Muhabbat To‘laxo‘jayeva,

san’atshunoslik fanlari doktori, professor

“Jahon adabiyoti”, 2014 yil, 5-son