(Режиссёрлик талқинлари масалалари хусусида)

Қандай қилиб мумтоз тарихдан асрлар чангини қоқиб ташлаш ва уни завқ билан, қизиқарли ҳикоя қилиб бериш мумкин?

Иккита жаҳон урушидан сўнг Шекспир трагедияларини талқин этишдаги классик қоидалар ХХ асрнинг олтмишинчи йиллари театрлари томонидан бузиб юборилди. Айнан шу даврда Чехов театридан абсурд те­атрига, Станиславский системасидан Мейерхольд биомеханикасига, Брехт­нинг ҳеч кимга ўхшамайдиган, ғайриоддий ўзга олами ва Ежи Гратовский театрига томон ҳаракатларнинг жўшқин динамикасини кузатиш мумкин. Шу зайл режиссура 60-йилларда юзага келган ижодий ғояларни то янги қоидалар қарор топгунга қадар муваффақият билан ривожлантириб, такомиллаштириб борди. Постмодернистик руҳдаги 1980-йиллардан театрларга трагедиянинг асл моҳияти, шунингдек, матн, сюжет ҳақидаги тасаввурни деконструкция қилиш (маълум бир тузилмани бекор қилиш) тушунчаси кириб келди. Шекспир трагедияларини саҳналаштириш асносида борлиқни англашга уриниш замонавий саҳна санъатининг ўзига хос, самарали йўналишларидан бирига айланди.

Европа театри режиссураси жадал суратда классик манбалар билан тажриба-синовлар ўтказиш, матнларга замонавий тус бериш орқали бутун диққат-эътиборини ранг-баранг бадиий ифода воситаларини излашга қаратди. “Ҳайратга солиш”, мунтазам янгиликка интилиш, кашфиётчилик ва саҳна эффектларини техник жиҳатдан такомиллаштириб бориш кучайди. Шу билан бирга, жамият маънавий ҳаётини истиора, ишоралар орқали анг­лашга, тагдор рамзлардан фойдаланишга уринишлар ҳам кўзга ташланади.

Шу жиҳатдан, театр санъатининг ижтимоий таъсир кучи ва жамиятни янгилаш ва ўзгартира олиш қудратига астойдил ишонган театр арбобларининг ғоявий-бадиий қарашлари эътиборга лойиқдир. Театрнинг мақсад ва вазифалари тўғрисида худди шундай тасаввурга эга бўлганлардан бири, машҳур италян режиссёри Ж.Стрелер матбуотда шундай чиқиш қилади: “Ишонаманки, қадриятлар қадрсизланган даврда – “Наҳотки, Сиз театр ёрдамида дунёни ўзгартириш мумкин, деган Брехт иддаосининг тасдиқланишига чиндан-да ишонсангиз!”, дея менга истеҳзо аралаш кулимсираб савол берган зийрак ёшларга ҳеч иккиланмасдан шундай жавоб бергим келади: – “Албатта! Инсоннинг ҳар бир хатти-ҳаракати дунёни ўзгартиради. Модомики, бадиий асар ушбу ҳаракатларнинг энг таъсирчанларидан бири экан, у ҳолда жамоа қалбига улкан таъсир ўтказувчи театр ҳам жиндек бўлсада дунёни ўзгартиришга қодир!”.

Ушбу нуқтаи назарни қўллаб-қувватловчи режиссёрлар учун асосий ижодий рағбатлантирувчи омил “масала қўйиш” ва уларга “жавоб бериш” зарурати ҳисобланади. Улар замонавий ижтимоий-маънавий ҳаётнинг долзарб жараёнларини англашга интиладилар. Ўз фаолиятида масалага бундай ёндашув режиссура санъатининг қатор дарғаларини бир-бирига яқинлаштиради. Питер Брук, Жоржо Стрелер ва Ингмар Бергман уларнинг энг машҳурлари ҳисобланади. Бу уч режиссёр ХХ асрнинг иккинчи ярмида инсонпарварлик, умуминсоний қадриятларнинг умрибоқий эканлигига так­рор ва такрор далиллар келтирган ҳолда, чин инсоний ғояларни образли талқин қилиш орқали замонанинг оғриқли қирраларини англашга ҳаракат қиладилар.

Бу режиссёрларнинг эстетик, фалсафий ва сиёсий қарашлари турлича бўлишига қарамай, уларнинг ижоди бир хил ижтимоий-маданий жараёнлар таъсирида шаклланган. Маънавий қадриятларнинг бой берилиши, инсоннинг инсонийлигини йўқотиши муаммоси ушбу режиссёрларнинг бош мавзуси бўлиб қолди. Балки, шунинг учун ҳам улар Шекспирнинг “Қирол Лир”ига мурожаат қилишгандир. Шекспирнинг бошқа бирон бир асарида жамиятнинг маънавий таназзулга учраши манзаралари бу қадар кенг миқёсда тасвирланмаган. Турли даврларда саҳналаштирилган ҳар учала спектаклга (Брук 1962 йил, Стрелер 1972 йил, Бергман 1982 йил) хос бўлган умумий оҳанг (мотив) бор, у ҳам бўлса – дунё ва инсон тақдири учун бонг уриш оҳанги. “Қирол Лир”нинг ҳар учала талқинини айнан бир хил матннинг уч хил варианти сифатида қабул қилиш мумкин. Режиссёрларнинг ҳар бири трагедия сюжетининг долзарблигини ўзича бўрттириб кўрсатади.

60-йиллар томошабинлари учун Брукнинг постановкаси иккинчи жаҳон уруши воқеалари билан боғланади ва унинг маънавий оқибатларини очиб беради. Брук қилмишлари учун “буткул айбловлар”дан жони зирқираган жамиятни кўрсатган. Унинг талқинида Корделия ва Масхарадан ташқари деярли барча персонажлар айбдор қилиб кўрсатилади. Брук эзгулик ёки ваҳшийлик йўлини танлаш инсоннинг ўзига боғлиқ эканлигини кўрсатиш орқали Шекспир трагедияси талқинига ўзига хос мазмун сингдиради.

Брук бўлиб ўтган воқеаларда Лирнинг шахсий айбдорлиги масаласини олиб ташламайди. Лирнинг айби шундаки, пьеса воқеаларининг бошланишида уни қуршаб олган дунё унга тўкис ва адолатли, келажак эса “озод ва бахтиёр” кўринади. Унинг ўзи фароғатли дунё манзарасини ўйлаб топади ва ўз хаёлотидан лаззатланади, бироқ бу дунё Корделия ва Кентнинг итоатсизлигидан дарз кетади. Унинг адолатли ва баъмани ниятини тушунмасликлари Лирнинг ғазабига сабаб бўлади. Лир на дунё билан, ва на ўз-ўзи билан муросага келолмай, ҳаётдан кўз юмади.

Брукнинг спектаклида Шекспир пьесасининг жанр табиати қайта инкишоф қилинади. Танқидчилардан бири – “Трагедия – коҳинлар театри, гротеск – масхаралар театри”, деб ёзган эди. Брукнинг спектаклида ҳам кўча томошаларининг анъанавий ниқоблари намоён бўлади. Ақлдан озган (Лир), сўқир (Глостер), савдойи (Эдгар) ва Масхара.

Спектаклда “шафқатсиз ва ахлоқсиз” дунё образи режиссёр томонидан мавҳум, пинҳона маънавий бўшлиқ сифатида идрок қилинган. Саҳна декорация ва реквизитлардан деярли холи, бир маромда, текис ёритилган. Асосий ифода вазифаси занглаган тунука қирқимларидан ишланган саҳна тўридаги “жонли” пардага юкланган. Уларнинг тебранишидан ҳосил бўлиб узоқ-узоқлардан келаётган шовқин-сурон олис, аммо муқаррар бўрондан дарак беради. Трагедия финалида “темир шовқин”нинг ишлатилиши буткул ночорлик, тушкунлик кайфиятини янада бўрттирган, келажакда ҳақиқат ва адолатнинг тантана қилишига умид йўқлиги ҳақидаги тасаввурнинг куча­йишига хизмат қилган.

Жоржо Стрелер спектакли болалар дунёси билан ота-оналар дунёси ўртасидаги зиддиятлар асосига қурилади. Режиссёр Шекспир пьесасининг конфликтини энг аввало, “авлодлар конфликти” сифатида кўради. Стрелер талқинида “Қариялар” гўё аввал бошданоқ давр тақозоси билан ўлимга маҳкум этилган. Улар содир бўлаётган воқеа-ҳодисаларнинг фожиасини тўлиқ англаб етишга қодир эмаслар. Бироқ Стрелер спектаклидаги “Ёшлар” ҳам “яксон қилинган”, улар ўз-ўзларининг қурбонларидир, улар ўзгаларни ўлдирадилар, аммо уларни ҳам ўлдиришади.

Стрелер спектаклида Лир учун вақт бошқаларга нисбатан анча тез ўтиб боради. Ва у бақувват қариядан мункиллаган чолга айланади. Ундаги қатъий бурилиш машҳур бўрон саҳнасидан сўнг, у ҳақиқатни англай бошлагач юз беради. Айнан шу лаҳзаларда чинакам иқрор содир бўлади: Лир ўзининг садоқатли йўлдоши бўлган Масхара – бу кийимини ўзгартириб олган Корделия эканлигини билади (иккала ролни битта актриса ижро этади). Бир вақтлар шекспиршуносликда бу икки персонаж ўртасидаги сирли боғлиқлик тўғрисида мунозаралар бўлган. Пьесада Масхара Корделия ғойиб бўлиши билан пайдо бўлади, у кўриниши билан эса Масхара кўздан йўқолади. Баъзи бир тахминларга кўра Шекспир “Глобус”ида ушбу ролларни битта актёр ижро этган. Стрелер Шекспир томонидан “Қирол Лир” да қўлланилган эски театр анъаналаридан бўлмиш “кийим алмаштириш” ва “танилиш” усулларини кучайтиради.

Стрелер спектакли персонажлар ўртасидаги муносабатларнинг ўйлаб топилган ранг-баранг драматургияси билан ажралиб туради. Режиссёр ўзининг “Лир”ида парокандалик, инсоннинг қон-қардошлик, оилавий ришталарини йўқотиши, чин инсоний муносабатларнинг барбод бўлиши муҳитини ярата олган.

“Лир” Бергман спектаклида ўзгача талқин қилинган. Бу умумий байрамона, хушчақчақ кайфият фонидаги қонли қиссадир. Трагедия воқеалари Уйғониш даврига кўчирилади. Бу ерда “театр дунёси” том маънода, рўйи рост тантана қилади. Таниқли театршунос В.Силюнас спектакль ҳақида шундай ёзади: “Сокин, кўтаринки мусиқа оҳангларига ҳамоҳанг ғаройиб нафис қиёфалар равон ҳаракатланар, қадимий соз жўрлигида куйлаётган аёлнинг овози янграрди. Ажойиб нақшинкор ридога ўралган, оқарган сочлари устида шоҳона тож ярқираган қирол бизга елка ўгириб ушбу манзарага термулиб турарди. Мусиқа шўх-ўйноқи тусга киради, саҳнада кульбитлар, сакрашлар, турли гимнастик хатти-ҳаракатлар намоён бўлади.” Ушбу “спектакл”нинг ўз ролларини пухта эгаллаган барча иштирокчилари ўзларининг “чиқиш”ларини бажонидил кутадилар ва ўз репликаларини тутилмасдан, равон талаффуз қиладилар. Бироқ ушбу “спектакл”нинг бир маромдаги мўътадил ҳаракатини Корделия чалкаштириб юборади. Барча ҳайратга тушади, айниқса иззат-нафси топталган Лир бу ҳодисанинг асл моҳиятини бирданига англай олмай, гангиб қолади. Бергман талқинида Лир “қари масхарабоз” ва “масхарабозлар қироли”дир.

Режиссёр кучли метафорадан фойдаланади. Қироллик ҳокимияти учун персонажлар ўртасида чинакамига қирғинбарот жанг бошланади. Бунинг натижасида декорациялар қулаб тушади ва саҳна бўм-бўш ҳолатга келади. Томошабинлар кўз ўнгида ҳаммаёқ дашту биёбонга айланади. В Силюнас “Хотиманинг қўрқинчли ва хунуклиги – тарих шоҳсупасида худбинларча ўзига ҳаддан зиёд бино қўйишнинг интиҳоси аянчли бўлиши, ёвузлик ҳавас қиларлик манзара эмас, балки борлиқ жонзод ҳаётига таҳдид солувчи ярамас куч эканлиги тўғрисида огоҳлантириш”, деган хулосани беради.

1987 йилда таниқли режиссёр Роберт Стуруа Тбилисидаги Ш.Руставели театрида “Қирол Лир”ни саҳналаштиради. Қироллик кўринишида Лир ўз мулозимлари билан худди актёрлик танловидаги ҳакамлар ҳайъатига ўхшаб кетади. Лир аввал бошданоқ баҳосини билган ҳолда меросхўрларининг бадиҳаларини тинглайди. Қиролнинг ўзи ҳам муғомбир, гоҳ шумлик қилиб йиғламсирайди, гоҳ хириллаб, хуррак тортади, гоҳ ўзини ўлганга солади, ҳатто бўрон вақтида ҳам ўзининг телбаларча қалтис ўйинини давом эттиради.

Қаҳрамонларнинг бешафқат ўйинлари – ёвузликнинг одатий ҳодисага айланиб қолаётганлигини кўрсатишга интилган режиссёр тадқиқ қилаётган воқеликнинг таркибий қисми. Ҳамма нарса чалкаш, ахлоқий тушунчалар бузилган, қон-қариндош кимсаларнинг ўзаро муносабатлари ҳам издан чиққан.

Саҳнанинг чап томонида очиқ софитлар. Ўнгда томоша залининг давоми, ложа ва яруслар, полда таъмирдан ортган ёғоч пайрахалари сочилиб ётибди. Тепада, “галеркада” ёлғиз “томошабин” жойлашган. Саҳна қаъридаги икки қаватли мослама кези келганда авахта, баъзан бошпанасиз кимсалар учун чайла вазифасини бажаради, уни ҳатто сайёр актёрларнинг соябонли араваси деб ҳам тасаввур қилиш мумкин. Ҳаммаси шартли, барчасининг мақсад вазифаси бор, шакли-шамойилини осонгина ўзгартира олади.

Режиссёр фикри ваҳимали ва кескин. Фалокат рўй беришидан олдин гоҳ ер ости гумбурлаши, гоҳ самодаги момақалдироқ овози бизни у ҳақда огоҳлантиради. Финалда – ёвузлик ўзининг сўнгги нуқтасига етганда, ушбу театр дунёси ларзага келиб, парчаланиб кетади. Унинг паға-паға тутун бурқсираган харобалари ичра оёқ ости бўлиб ётган жасадлар орасидан заминдаги энг сўнгги инсон чиқиб келади. Бу – жони узилган Корделияни судраганча оёқларини зўрға босиб келаётган Лир эди. Шафқатсиз ва мудҳиш ўйин шу зайл ниҳоясига етади.

Шекспирнинг “Қирол Лир” трагедиясини 2006 йили режиссёр Ю.Бутусов Сатирикон театрида саҳналаштиради. Бу режиссёр “абсурд-клоунада” услубида ишлайди. Режиссёр барча воқеаларни содда ва тиниб-тинчимас, жонсарак цирк муҳитига жойлаштиради. Актёрлар цирк ишчиларининг махсус кийимларида чиқиб, манежнинг қизил гиламини тўшашга киришадилар. Рассом А.Шишкин бутун саҳнани очиб ташлайди, фақатгина қаерга олиб чиқиши мавҳум бўлган биргина эшик қолдиради. Шунингдек, саҳнада учта эски пианино ҳам жойлаштирилган бўлиб, гўё уларда қачонлардир Лирнинг қизлари мусиқа чалишга ўргатилган, деган тасаввур уйғотади.

Тўғридан-тўғри томошабин кўзларига аёвсиз санчилаётган тартибсиз софит нурлари гўё бўронни англатади. Бу ерда Масхара ҳалок бўлади. Лир ўзининг Масхарасини кучли босим билан, ниҳоятда қаттиқ бағрига босади: ортиқ бундай фалокатларни кўриб азобланмасин, уйқуга кетиб ором олсин, зеро бу дағал аренада унинг қайғули ҳазилларига ўрин қолмади. Барча даҳшатдан ларзага тушади – Қирол ақлдан озган. Бинобарин, спектакль ўзи севган инсонларни қанчалик осон ва қийналмай ўлдириш мумкинлиги, шунингдек, қандай қилиб ота ва фарзандлар ўзаро бир-бирларини тушуна олмасликлари тўғрисидадир.

Нафақат Корделия, балки барча қизлари ўлими Лирнинг оғриқдан зирқирашига сабаб бўлади. Бироқ у тинчимайди, жонсиз қизларини галма-гал пионинолар ёнига ўтказишга уринади. Улар чўккалаб, йиқила бошлайдилар. Яшанглар, чалинглар, менинг қизларим, оҳангни бузмасдан чалинглар. У ўтмишга қайтишни, қизларини болалигига қайтаришни хоҳлайди. Кўзлари хира тортиб, сўнгги нур сўнгунча қизларининг ўлими билан олишади.

Ўзбек театри тарихига назар солсак, Шекспирнинг ушбу машҳур трагедияси 1966 йили режиссёр Н.Ладигин томонидан Миллий театрда саҳналаштирилганлигини кўрамиз. Режиссёр Лирнинг эски, бир маромдаги мўътадил, ҳашаматли дунёсининг барбод бўлиши асосида қурилган концепциясига амал қилган ва бу инсоният фожиасининг илдизларини излаш призмаси орқали очиб берилади. Лирни забардаст ўзбек актёри Олим Хўжаев ўйнайди. Унинг Лири довюрак, олийжаноб, жасур жангчи, обрўли ва ҳалол инсон сифатида гавдаланади. У фитна-ғаламисликлардан йироқ, инсонлар билан мулоқотда очиқ ва қатъиятли эди. Режиссёр ва актёр Лир образини ривожлантириш орқали қирол энг аввало ўз қадр-қимматини ғараз, хасад, ёвузлик, макр-ҳийладан асрамоқчи, ўз куч-қуввати ва дунёқараши даражасида маънавий қадриятларни ҳимоя қилмоқчи бўлган, деган фикрни илгари сурадилар.

Саҳнавий воқеалар трагедия сюжетини ҳаракатга келтирувчи характерлар ва қарама-қарши кучларнинг мураккаб ривожланиш жараёнига қурилган. Театршунос Э.Мухторов шундай ёзади: “Спектаклнинг дастлабки саҳналарида О.Хўжаев Лирнинг кейинги тақдирини англаб етиш учун калит қидиради. Ўзининг инсоний қадр-қимматига Лирнинг ишончи қанчалик кучли бўлса, рўё хаёлотидан қутилиши шунчалик қийин кечади, унинг ҳақиқат билан, ҳақиқий ҳаёт билан тўқнашуви янада оғриқли бўлади”.

Олим Хўжаевнинг Лири трагедия воқеалари давомида ўзи ва олам ҳақидаги тор, хусусий тасаввурларидан аста-секин холи бўла бошлайди. Сарсон-саргардонлик ва азоб-уқубатлар Лирнинг кўзини очади ва у дунёга янгича нигоҳ билан қарай бошлайди.

1997 йили Ўзбек давлат драма театрида “Қирол Лир” трагедиясининг премьераси бўлиб ўтди. Композитор Фарҳод Алимовнинг мунгли, изтиробга тўла мусиқий оҳанглари спектакль бошланганидан дарак беради. Саҳнага Шекспир қаҳрамонлари чиқади, воқеалар бошланиб, томошабинлар кўз ўнгида мамлакатни ўз қизларига бўлиб бермоқчи бўлган кекса қиролнинг фожиавий қисмати жонланади. Театр Шекспирни деярли бўм-бўш саҳнада ўйнайди, кўзга ташланадигани фақатгина саҳна қаърига осилган шилдироқ парда ва полга қопланган мато ҳамда спектаклнинг бутун юкини ўзида кўтарган актёрлар холос.

Анъанавий қолиплардан холи бўлишга интилиш, саҳнавий таъсирчанликнинг янги воситаларини излаш америкалик режиссёр Давид Каплан саҳналаштирган ушбу спектаклда яққол намоён бўлади. Спектаклга режиссёрнинг ўзи рассомлик қилган бўлиб, воқеаларни мавҳум Альбиондан Шарққа кўчиради. Шарқона услуб оҳанглари рассом З.Носирова маҳорат билан бажарган саҳна анжомлари ва либосларда ҳам тўлиқ аксини топган.

Ўйлаймизки, Шарққа мослаштириш режиссёр талқинининг ягона муҳим жиҳати эмас. Бу фақат воқеа ва қаҳрамонларни томошабинга яқинлаштиришнинг шартли усули холос. Тасаввуф ғояларига ихлосманд бўлган Давид Каплан инсоннинг масъулияти тўғрисидаги масалани ечишга йўл қидиради, дунё неъматларидан ихтиёрий воз кечиш сабабларини асосламоқчи бўлади. Таркидунёчилик олий ҳақиқатга эришиш йўлидаги ҳаракатдир, деган ёндашув мавжудлигини инкор этиб бўлмайди. Режиссёр ушбу концепцияни асослай олса ва уни саҳнада гавдалантиришга эришсагина у ҳаққоний ҳисобланади. Бироқ, ўйланган мақсад етарлича амалга ошмаган ва шунга мос саҳнавий ечим такомилига етмаган, деган фикрдамиз.

А.Рафиқов Лирни ҳис-ҳаяжонга тўла, жўшқин романтик анъаналарда ижро этади. Унинг қаҳрамони ўзининг ҳақлигига имони комил. Рафиқовнинг Лири аста-секинлик билан кўзи очилиб борган сари, содир бўлган воқеаларни азобли англаш жараёни кучайиб боради. Энди унинг қаҳрамони қирол эмас, оддий инсонга айланади. Шу боис образ қиёфасини очишда бўрон саҳнаси ўта муҳим. Кучли драматик ҳолатга кирган актёрнинг монологи ғазаб ва надоматлардан холи, аммо жароҳатдан зирқираётган ғарибу нотавон қалбининг оғриқлари сезилиб туради.

“Ҳамлет”ни қандай саҳналаштириш мумкин? Юз йиллардан бери бу савол ҳар бир соғлом фикрли саҳналаштирувчиларни ўйлантириб келади. Балки ҳамма гап ушбу пьесанинг кўплаб жумбоқларни ўзида яшириб келаётганлигидадир. Балки, режиссёрлар ушбу буюк трагедияга яширин тилсимларни очиш илинжида мурожаат қилишар?

Ўтган асрнинг 70-йилларида таниқли россиялик режиссёр Ю.Любимов Москва шаҳридаги Таганка театрида актёр В.Висоцкий билан “Ҳамлет”ни саҳналаштиради ва у актёрнинг энг машҳур ролларидан бўлиб қолди. (Б.Пастернак таржимаси). Г.Гейненинг шундай машҳур ибораси бор: “Ҳамлет – бу катта йўлга қўйилган кўзгу, асрлар оша бу йўлдан халқлар ва давлатлар ўтиб боради ва уларнинг ҳар бири ушбу кўзгуда ўз аксини кўради”.

Бу сўзларда Шекспир трагедияларига нисбатан янгича қараш акс этган режиссёрлик ғоялари мужассам. Режиссёр ҳам сценографик ечим, ҳам актёрларнинг ижро усули йўналишида ўзига хос пластик ифода тилини ўйлаб топади. Матнни монтаж қилиш орқали “Ё ўлиш, ё қолиш” монологини бир неча марта воқеаларга олиб кириш билан бутун спектаклнинг негизига айланган ҳаёт ва мамот мавзусини асос қилиб олади. “Замон издан чиқди”, “Замон бузилди”, “Замонлар алоқаси узилди” сўзларининг такрорланиши саҳналаштирувчи учун ўта муҳим бўлган, у сўзларга, ибораларга урғу бериб, уларнинг туб моҳиятини янада ёрқинроқ очиб беришга интилган.

Саҳнага Висоцкийнинг Ҳамлети чиқади. Эгнида қора вилвет жинси, жундан тўқилган қора свитер, қўлида гитара. Бу ҳолат Ҳамлетнинг ўзи шеър тўқиб, ўзи қўшиқ айтишини англатади. Чиндан-да, В.Висоцкийнинг Ҳамлети куй чалиб, Б.Пастернакнинг “Ҳамлет” деб номланган шеърини қўшиқ қилиб айтади. Бу бутун спектакль учун калит эди: “Бироқ воқеа-ходисаларнинг тартиби белгилаб қўйилган ва йўлнинг тугаши муқаррар”. Ҳамлет муқаррар қисматдан қутилиб қололмайди. У атрофида нималар содир бўлаётганлигини ва уни нималар кутаётганлигини аниқ тасаввур қилади.

Унда тажовузкорлик бор эди ва шу билан бирга, у ҳимоясиз ҳам эди. Таниқли шекспиршунос А. Аникст шундай ёзади: “Анъанавий “академик” фикрловчилар учун “Висоцкий ва гитара” гўё ҳақоратдек эди. Лекин замонавий фикрловчилар учун спектакль ва образ дарҳол ўзининг мантиқий исботини топди. Бу бизнинг Ҳамлет, бизнинг замонамиз кишиси эди. Шуниси маълумки, барча Ҳамлетлар бир нарсадан азият чекарди: “Замон издан чиқди”. Бу Ҳамлет бизнинг замонамиздаги азоб-уқубатлардан қийналарди. Пьеса кульминациясида Дания шаҳзодаси образи нафақат актёр билан, балки шоир образи билан ҳам уйғунлашиб кетади. Ҳамлет ва Висоцкий ғазабга минади, Ҳамлет ва Висоцкий мазах қилади, Ҳамлет ва Висоцкий ғам-андуҳ чекади, Ҳамлет ва Висоцкий ҳалок бўлади ва ғалаба қозонади”.

Сценографиянинг ўзига хослиги дабдабабозликдан воз кечилганлигида эди. Бутун саҳна бўйлаб оғир ва қалин жун иплардан тўқилган каттакон дарпарда ҳаракатга келади. Режиссёр билан рассом Д.Боровскийнинг ҳамкорликдаги ихтироси бўлган машҳур дарпарда турли маъноларни анг­латувчи чуқур мазмун-моҳиятга эга эди. Бу фожиавий кучлар, тақдирлар, ҳалокатлар рамзи эди. Бу парда ўзгарувчанлик хусусиятига эга бўлиб, баъзан у инсонларни янчиб ташлагудек шиддат билан бостириб келаётган дахшатли деворга айланади, баъзан ожиз кимсаларни домига тортган баҳайбат ўргимчак тўрини эслатади. Ундан қочиб қолишнинг сира иложи йўқ, чунки у саҳнанинг ҳамма бурчакларини эгаллаб олганди. Парда зулм ва шафқатсизлик тимсоли, у қисмат, одамларни қабрга улоқтирувчи махлуқ, фоний дунёнинг рамзий ифодаси эди. У томошабин руҳиятига таъсир қилар, беҳисоб ҳаракатлари, ўралиб-буралишлари билан буткул ўзига тортарди.

Висоцкий ўз Ҳамлетида “нима қилмоқ керак?” деган савол қаршисида турган тенгдошлари номидан гапиради. А. Бартошевич ўзининг “Рус Ҳамлети: 20 аср” номли мақоласида шундай ёзади: “Ҳамлет учун “Зиндонлар дунёси”ни тушуниб етишдан кўра “издан чиққан аср” муҳитида қандай яшаш керак, қандай қилиб ўзига хиёнат қилмаслик, қадр-қимматини сақлаб қолиш, дунё фожиаларининг мутлақ ҳукмронлари бўлган кучлар қаршисида қандай қилиб инсон бўлиб қолиш мумкинлигини англаш муҳимроқдир”. Ҳамлет бу қисмат ва ажал Пардасини енга олмаслигини билган ҳолда ақл бовар қилмас жангга отланади.

Маълумки “Ҳамлет” илк маротаба ўзбек саҳнасида 1935 йили режиссёр М.Уйғур томонидан саҳналаштирилади. Кейинчалик 1939 йили қайта саҳналаштирилиб, узоқ йиллар театр репертуарида сақланиб қолади. Ҳамлет ролини кейинги 30 йил давомида Олим Хўжаев ижро этади.

Орадан узоқ йиллар ўтиб, XXI аср бошларида, яъни 2003 йили Миллий театр саҳнасида Турғун Азизов томонидан Шекспирнинг Ҳамлет асари саҳналаштирилади. Сон-саноқсиз саҳна вариантларининг мавжудлигини эътиборга олган ҳолда, кўпни кўрган томошабинни ҳайратга солиш режиссёр учун ҳазилакам иш эмас. Янги давр пьеса ҳақидаги тасаввурнинг кенгайишига, унга ўзгача нигоҳ билан қарашга имкон яратди. Романтик оҳанг ва лирик чекинишлар ғойиб бўлди. Ҳаётий аниқлик, қатъийлик, образ тафсилотида тиниқлик пайдо бўлди. Спектакль авваллари очиқ қолган кўпгина саволларга жавоб тариқасида намоён бўлади.

Спектаклда хиёнат, айниқса, Ҳамлет онасининг хиёнаткорлигига асосий урғу берилади. “Замон издан чиқди, уни изга солиш менинг зиммамга тушди” деган иборани Ҳамлет спектаклда Клавдий билан, Арвоҳ, Офелия ва онаси билан бўлган саҳналардаги каби энг муҳим лаҳзаларда бир неча марта такрорлайди. Бундай талқин эски андозалардан фарқ қиларди, шунингдек, на трагик, на романтик ва на қаҳрамонлик услубига эга бўлмаган актёр Тоҳир Саидов ижросидаги Ҳамлет образининг ўзи ҳам одатдаги тасаввурларга сиғмасди. Уни шаҳзода қиёфасида қабул қилиш мураккаб эди. Бироқ, режиссёр айнан шунга урғу беради. У макр ва ёвузлик гирдобига тушиб қолган одамни бизга яқинлаштиради. Ахир Ҳамлет билан содир бўлган воқеалар синоатларга тўла фоний дунёда тинчгина яшаб юрган оддий кишилар билан ҳам рўй бериши мумкин-ку. Гўё Саидовга бегона бўлган бу ролда актёр мутлақо дадил, шу билан бирга, вазмин ва ҳушёр. У ҳар бир сўз, ҳар бир ишора, ҳар бир товуш оҳангини тарозига солиб, кейин ҳаракатга ўтади. Эҳтирослар портлайди, туғёнлар аланга олади, ноҳақликлардан ғазаби қайнайди.

Икки образ – Гертруда ва Клавдий образларининг талқинлари ҳам алоҳида эътиборга лойиқ. С.Юнусова ўзида гуноҳнинг чидаб бўлмас азобли юкини тортади. Актриса биринчи саҳнадаёқ ўз қаҳрамонининг чуқур ички туғёнларини намоён қилади. У сўнгги дақиқаларгача Клавдийни тушуна олмайди, нима учун воқеалар бу қадар тез ўзгариб, унинг ҳаётини остун-устун қилиб юбораётгани тагига етолмайди. С.Юнусованинг қаҳрамони бунга руҳан тайёр эмас, у ўз қарорининг қанчалик тўғри эканлигига ҳам ишонолмайди. Қандайдир бепарволик ва енгилтаклик тўғрисида гап ҳам бўлиши мумкин эмасди. У руҳан тушкунликка маҳкум бўлганди, Ҳамлет билан бўлган саҳнада эса буткул чорасиз, нотавон ожизага айланади.

Клавдий ролини турлича изоҳлаш мумкин. Бироқ, актёр М.Абдуқундузов учун энг муҳими одамзоднинг маънавий тубанлашуви, ҳукмронлик учун бемаъни интилиш йўлида қанчалик паст кетиш мумкинлигини кўрсатиш бўлган. У жиззаки, баднафс ва бемулоҳаза шахс. Жазо муқаррар эканлигига фаҳми етмай, қутуришда давом этади. Аммо, ташқи суратидан вазмин, ҳатто хотиржам кўринишга ҳаракат қилади. У сурбетларча бепарволик билан ўз нуқсонларини фазилат даражасига кўтармоқчи бўлади.

Актёр Клавдийни оқлашга уринмайди. Баъзан у кўзлаган мақсадидан оғишмайдиган, мустаҳкам иродали кимса сифатида тасаввур уйғотади. Балки шуниси билан Гертруданинг эътиборини тортгандир. У қилган жиноятлари учун афсусланмайди, ҳокимият ва қироличани қўлдан бой бермаслиги учун Ҳамлет ўлиши керак ва бу йўлда у ҳеч нарсадан қайтмайди.

Мумтоз асар театр жамоасининг ижодий қувватини, режиссёр ва актёрларнинг мавжуд имкониятларини белгиловчи ўзига хос мезон. Унга мурожаат этиш ҳамиша пировард натижаси билан қизиқиш уйғотади. Таниш асарнинг саҳнавий талқини қандай бўлар экан? У сюжет ва воқеалар ривожини шунчаки тасвирлаб берувчи жуда жўн, содда бўлиши ёки бетакрор инсоний муносабатларнинг фавқулодда кутилмаган мураккаб тизимини юзага келтириши ҳам мумкин.

Бу ҳолатни литвалик режиссёр Э.Някрошюс саҳналаштирган машҳур “Отелло” спектаклида кузатиш мумкин. Нима сабабдан ушбу спектакль ўн йилдан ортиқ вақт мобайнида нафақат театр танқидчиларининг, балки томошабинларнинг ҳам эътиборини тортиб келмоқда? Буюк Шекспир трагедиясининг ушбу талқинида қандай сир яширинган? Бу спектаклда анъанавий саҳна шаклларининг бузилиши нималарда кўринади? “Някрошюс классик матнни қайта ишлаган, сўз ва саҳна кўринишларини монтаж қилган”, деган фикрга келиш мумкин эмас. Йўқ. Бошқа нимадир содир бўлган, гўёки ҳаммаси оддийгина. Шекспир пьесасининг матни актёрларнинг жисмоний хатти-ҳаракатларига қурилган, ҳар бир сўз, ҳар бир жумла ўзига хос жисмоний, пластик ечимига эга.

Воқеаларга пианино ва пианиночи олиб кирилган бўлиб, мусиқий композициялар ижро этилади, мизансаҳналар эса замонавий хореография қоидалари асосида қурилади. Спектаклда трагедиянинг мазмун-моҳиятини ифода этувчи мизансаҳналар, ҳаракатлар ва оҳанглар орқали бутун саҳна бўйлаб таралган товушлар олами, мусиқа ва нозик рамзий ишоралар ҳукмронлик қилади

Режиссёр трагедия матнининг янгича жаранглашини хоҳлайди. Истеъдодли ва тажрибали режиссёр Някрошюсни кўпчилик танқидчилар гўёки ташқи ечим услубидан борувчи ажабтовур режиссёр деб атайдилар. Бу спектакль – трагедиянинг моҳиятини тагдор, сўзловчи мизансаҳналар орқали очиб берувчи нозик рамзий-мажозий ишоралар спектаклидир. Уларда қаҳрамонларнинг ички туғёнлари шу даражада тўла-тўкис юзага қалқиб чиқадики, буни қандай қилиб ўйлаб топиш мумкинлигига ҳайрон қоласан. Бир қарашда гўё шунчаки жўн, содда кўринган хатти-ҳаракатларда инсон қалбининг чуқур руҳий кечинмалари мужассам.

“Отелло” спектаклининг мураккаб партитурасида бош қаҳрамоннинг ҳайратомуз даражада иродали, мард ва жасур қиёфаси чизиб берилади. Томошабин қаршисида В.Багдонас ижросида шавкатли жангчи қад ростлайди. Унинг ташқи кўриниши ҳар қандай ортиқча дабдаба ва ҳашамдорликдан йироқ. Спектакль учун муҳим бўлган умумий жиҳат – бу бош қаҳрамоннинг мавр эканлиги эмас, балки Отеллонинг Дездемонага бўлган эҳтиросли, нафис ва жўшқин муҳаббатидир. Қаҳрамон қатъиятли, шу билан бирга ишонувчан ва соддалиги ҳам бор.

Режиссёр ва актёр қудратли севги дардига илк маротаба мубтало бўлгани учун ҳам онгини хиралаштириб қўйган ҳис-туйғулардан сархуш бўлиб, ўзини идора қила олмай қолган Отеллонинг ички маънавий оламини аниқ тасаввур қилишга интиладилар. Ўзи учун нотаниш бўлган, ғайриоддий оламга тушиб қолганлиги унинг тинчини бузди, руҳий изтироблар ва хавотирга солди. Макр-ҳийланинг риёкор ҳамлалари қаршисида у ожиз қолди, қадди букилди. У биринчи марта душман зарбидан эмас, балки ўз-ўзидан мағлуб бўлгани учун ҳам руҳан эзилади, тушкунликка тушади. Отелло ўз айбига иқрор бўлган ҳолда, ўз-ўзини муқаррар ўлимга маҳкум қилади.

Шекспирнинг “Отелло” трагедиясини 1980 йилларда Москвалик режиссёр Евгений Симонов Миллий театр жамоаси билан саҳнага олиб чиқди. Саҳналаштирувчилар иккита жиддий муаммога дуч келдилар. Биринчиси спектаклни қаҳрамонона-романтик талқин қилишга, унда ишончнинг поймол қилиниши фожиасини кўришга мажбур қилувчи анъанавий қояларни айланиб ўтиш, иккинчиси, ушбу классик асарни идрок қилишда йиллар давомида шаклланиб келган эски андозаларни бузиш.

Москвадан келган ижодкорлар режиссёр Е.Симонов, рассом И.Сумбаташвили, композитор Л.Солин биргаликда трагедиянинг шиддатли ва мураккаб ҳаёт тарзини акс эттирувчи бадиий умумлашма муҳит яратишга, шу билан фалсафий ва маънавий муаммоларни очиб беришга ҳаракат қилишади.

Турғун Азизов ижросидаги Отелло энг аввало манманлик ва шуҳратпарастликдан бутунлай йироқ, мулоҳазали ва вазмин одам. Дездемонанинг чиройидан ҳам кўпроқ ақл-заковати ва инсоний фазилатлари уни ўзига мафтун қилади. Уларнинг муносабатлари ҳам оташин эҳтирослар замирига эмас, балки ўзаро ишонч-эътиқод ва ҳамфикрлик асосига қурилган. Шунинг учун ҳам Отелло Дездемонанинг хиёнатига ишонч ҳосил қилган заҳоти унга ҳаётий мадад бериб турган асосий таянчини йўқотади, у ҳам бўлса инсонларга бўлган ишонч! У аслида файласуф ва хаёлпараст эди. Актёр макр ва қабоҳат қаршисида соф виждонли, ҳалол, покдомон инсонларнинг нақадар фожиали даражада ожиз эканликлари тўғрисидаги Шекспир ғоясини мантиқий изчиллик билан очиб беради.

Тўлқин Тожиев ижросидаги Яго ёвузлик ва маккорликнинг анъанавий тимсоли сифатида намоён бўлади. У баландпарвоз, заҳарханда ва калтабин кимса эди. Унинг ҳар бир пайдо бўлишида буткул борлиқни яксон қилишга қодир ёвузликнинг мудҳиш шарпаси кўринарди.

1997 йили режиссёр Барзу Абдураззоқов Ўзбек давлат драма театрида “Отелло” трагедиясини саҳналаштиради.

Шекспир шоҳ асарининг одатдаги талқинларидан воз кечишга, трагедия­ни ҳаракатга келтирувчи ҳақиқий сабабларни аниқлашга, характерларни уларнинг мураккаб, ички зиддиятлари билан изоҳлашга бўлган интилиш режиссёрни трагедия матнини мутлақо янгича “ўқишга” мажбур қилди. Унинг эътиборини тортган жиҳат фақатгина алданган, оёқ-ости қилинган ишонч мавзусининг ёритилиши бўлиб қолмай, балки ёвузликнинг ижтимоий моҳияти, унинг одамзодни хароб қилувчи таъсир кучини асослашдан иборат эди. Ва у асосий қаҳрамони Яго бўлган спектаклни саҳналаштиради. Айнан унинг хатти-ҳаракатлари дастлабки саҳна воқеаларининг ҳаракатга келишига туртки бўлади. Айнан у фитна бошлайди, уни ривожлантиради, кульминацияга бориб етганда эса ўзининг қилмишлари ҳалокатли эканлигини англаб, ўзи ҳаракатга келтирган ёвузлик механизмини тўхтатмоқчи бўлади. Бироқ энди кеч бўлганди. У ўз яқинларидан айрилади, маънавий янчилган, мағлуб этилган Яго буткул ёлғизликка маҳкум бўлади. Пушаймонлик, афсус-надомат қалбини тирнайди.

Тавбасига таянган ёвузлик фожиаси – спектаклнинг бош мавзусини шундай таърифлаш мумкин. Ёрқин саҳнавий кўринишларда намоён бўлган режиссёрлик талқини ҳам худди шундай жаранглайди.

Рассом Г.Брим сценографияси алоҳида эътиборни тортади. Рассом шартли-муштарак ҳолда тунги Венеция манзараларини, парусли кема палубасини, Кипрнинг гранит соҳилларини, Дездемонанинг хобхонасини бор бўйи билан ўзида мужассам қилган бежирим, яхлит маконни яратади. Шамол парусларни шиширади, момақалдироқ гулдураши ва қояларга келиб урилаётган денгиз тўлқинларининг шовқини эшитилади. Мураккаб тизимли товуш ва нур воситалари уйғунлигида таъсир кучи янада ошган саҳна кўринишлари спектаклга романтик жозиба бағишлайди. Ва бу режиссёр концепциясига зид келмайди, аксинча, одатий турмуш икир-чикирлари ва романтика, уларнинг ўзаро боғлиқлиги ва зиддиятлари кўрган-кечирганларни идрок қилишни янада кучайтиради.

Спектаклда қаҳрамонона-романтик жўшқинлик одатдаги кундалик ҳолат даражасига тушади. Саҳнада ўз ташвишлари билан банд бўлган оддий одамлар. Отелло ролининг ижрочиси Э.Носиров образ талқинига янги мазмун киритади. У содда, оқкўнгил, самимий ва ниҳоятда ишонувчан, ҳатто жуда тез ранжиб, ўзини таҳқирланган ҳис қилиб қолади. Унда такаббурликдан асар ҳам йўқ.

Дездемона (Х.Санаева) ҳам бошқалардан ажралиб турмайдиган, эл қатори оддий аёл. Кипрга у кичик тугунчасини кўтарганча мулозимларисиз, ёлғиз ўзи кириб келади. Қоп-қора рўмолга бурканган Дездемона кўринишидан қочоқ аёлни эслатади. У ўз отасининг уйидан қочади, уни ардоқлаб севган отасидан узоқлашиб, аллақандай мавҳум, номаълум қисмат томон интилади, бахтини излайди, аммо ажалга йўлиқади.

Спектакль марказида Яго туради. Бу ролни А.Рафиқов ижро этади ва унда чинакам фожиавий хусусиятни кўради. Унинг Ягоси абжир фитнакор. Унинг қиёфасида шайтонни эслатувчи нимадир бор. Актёр ўз қаҳрамони қиёфасини шундай чизади: рангпар юзи озғин ва сўлғин, кўзлари чақноқ, сочлар орқага силлиқ таралган, бўй-басти ихчам, хатти-ҳаракатлари енгил, қадамлари дадил ва шаҳдам. Бу ташқи чизгиларда беорлик, шубҳа ва сурбетлик қоришиб кетган ақл эгасини кўриш мумкин.

Барабанцио сенатдан Отеллони жавобгарликка тортишни талаб қилганда унинг юзлари қувончдан яшнаб кетади. Негаки, у қўзғаган фитна ўз кучини кўрсата бошлаган эди. Ҳаммасини аллақачон кўз олдига келтирган Яго – “Қандай гўзал тонгга, Родриго”, дея севинч билан ҳайқирганча, шўх-шодон рақсга тушиб кетади.

Инсон руҳиятининг билимдони бўлгани учун ҳам у одамларни усталик билан “ўйнатади”. Яго Отеллонинг ҳаддан зиёд ишонувчан ва соддалигини яхши билади. Бироқ унга бу нима учун керак? Яго яширинча Дездемонага кўнгил қўяди. Режиссёрнинг фикрига кўра айнан шу ҳақиқат унинг барча кирдикорларига сабаб бўлади.

Э.Носировнинг Отеллоси унга буткул ишонади, у ёлғончи ва риёкорнинг устомонлиги олдида ожиз ва нотавон. У эсанкираган, руҳияти синиқ, худди гангиб қолган ёш болага ўхшайди. Руҳий хотиржамлигини йўқотиб, ногаҳон Дездемонага қўл кўтаради. Бу интиҳонинг бошланиши эди.

Яго воқеалар устидан ўзининг тўлиқ ҳукмронлигини ҳис қилади. Фақатгина Дездемона кўз ёш тўкиб, ундан кўмак сўраб, қўлини узатган лаҳзалардагина бир зум ўзига ўхшамай қолади. Дездемона эрига нима бўлаётганлигини билолмай руҳан эзилади ва бу уни ваҳимага солади, қўрқитади. У ёрдам сўраб мурожаат қилиши мумкин бўлган ягона яқин кимса – бу Яго. Бу ҳолат фитнакорни довдиратиб қўяди. Ҳеч қандай айби йўқ, ҳимоясиз ожизага унинг раҳми келади. Шу пайт унинг юраги илк маротаба ачиниш, афсусланиш ҳиссини туйгандек бўлади.

Финалда Отеллонинг ҳалок бўлиши билан, гўёки Яго ўз мақсадига эришгандек бўлса-да, у билан бирга Дездемонани ҳам йўқотганлигини тушуниб етади. Родриго ва Эмилия ҳам ўлдирилган. Яго ёлғиз қолади. У ўзини идора қилолмайди. Ҳолдан тойган, ниманидир пичирлаганча Эмилия ёнида бош эгади, Дездемонага яқинлашиб, индамай ундан бўса олади, кейин Отелло қаршисида тиз чўкиб, унинг жасадини кўтариб, бағрига босади. Бошини орқага ташлаганча, фалакдан гуноҳидан ўтишни сўраб, унсиз нидо қилади. Ўзбек театрида ғаройиб талқин қилинган Шекспир трагедияси шу зайл ўз ниҳоясига етади.

Шекспир асарларининг саҳнавий талқинлари орқали борлиқни англашга бўлган интилиш замонавий театр санъатининг энг муҳим қирраларидан бўлиб қолмоқда. Жадал суратларда техник жиҳатдан янгиланиб бораётган бугунги кун театри бизни ҳайратга солишда давом этмоқда. У кундалик ҳаётдан кўра ёрқинроқ тус олиб, Шекспир 450 йил муқаддам ўз асарларида тилга олган азалий муаммоларнинг янгича ечимини излаб топишга интилмоқда. Яқинда Россиялик режиссёр В.Фокиннинг Санкт-Петербургдаги Александр театрида, Канадалик режиссёр Робер Лепажнинг Москвадаги Миллатлар театрида саҳналаштирган “Ҳамлет” спектакли Шекспир асарларига бўлган қизиқишнинг сўнмаганлигини, аксинча, кучайиб бораётганлигини исботлайди.

Муҳаббат Тўлахўжаева,

санъатшунослик фанлари доктори, профессор

“Жаҳон адабиёти”, 2014 йил, 5-сон