Millat nomi, barhayot kuy va ashulalari hamda ularning ilmiy asoslarini ifodalovchi “o‘zbek musiqasi” so‘z birikmasini ustuvor tushuncha sifatida sarlavhaga chiqarilishining o‘zi zamon talabi va ijtimoiy ehtiyojlar nishonasidir. Darhaqiqat, O‘zbekiston azaldan jahonshumul musiqiy qadriyatlar diyori: bu zaminda asrlar davomida shakllangan mushtarak xalq ijodiyoti, shuningdek, turli navlardagi ma’muliy hamda mumtoz kuy va ashulalar, doston yo‘llari, butun boshli maqom majmualari o‘zbek musiqasining amaldagi urf-odatlari sifatida yashab kelmoqda, allomalari bunyod etgan risolalar va nota yozuvlarining ilmiy salohiyati bugungi kunda ham hayrat uyg‘otmoqda^[1].

Mo‘tabar musiqiy merosimiz qadimiy namunalarining mualliflari noma’lum bo‘lsa-da, ular o‘ziga xos barqaror asos – matn tarzida millat xotirasida yashab kelmoqda. Belgili maqom yo‘llari Rost, Navo, Ushshoq va boshqalar, “Feruz”, “Tanovar”, “Munojot” kabi son-sanoqsiz kuylar asrlar osha go‘yo xatga bitilgan matndek ohorini yo‘qotmadi. Bu mumtoz asarlarning kuy, vazn va shakl asoslarining puxta ishlanganligi shubha tug‘dirmaydi. Vaholanki, ular muayyan musiqiy asar (tasnifot-kompozitsiya) sifatida qachonlardir va qaysidir yetuk musannif (kompozitor so‘zining ma’nodoshi) tomonidan yaratilgan, albatta^[2]. Bu meros o‘zining yuksak badiiy hamda ijtimoiy ahamiyati tufayli avloddan-avlodga o‘tib, umumxalq mulki va ma’naviy ozuqasiga aylanib ketgan. Jonli musiqiy qadriyatlarimizning hayotbaxsh kuchi ham shunda.

Demak, muallifsizlik yoki xatga yozilmaslik musiqiy merosimiz namunalarining kamchiligi emas, aksincha, yashash tarzi. Shunga e’tiboran, bunday asarlarning ulkan va salobatli bir qismiga nisbatan mumtoz yoki klassik degan sifatlar ishlatilishi tabiiydir. So‘nggi paytlarda musiqiy istilohda merosimizning izchil ravishda mo‘tabar odatga aylangan mazkur qatlamini mutaorif (urf etilgan) deyishlik qaytadan rasm bo‘lmoqda^[3].

Mumtoz musiqaga mutaoriflik nisbatini berish endi paydo bo‘lgan tushuncha emas. Forobiy “Katta musiqa kitobi”ning kirish qismida musiqiy asarlarning eshituvchilar orasida qaror topishida ma’rifiy urf-odatlarning ahamiyatini alohida qayd etadi. Odat tarzida shakllanadigan nafs (his-tuyg‘ular) va uning go‘zal suvrat (shakl)laridan biri bo‘lmish musiqiy va malaka (san’at)larni Forobiy “amaliy musiqiy san’at” deydi. “Ravshan bo‘ldiki, musiqa san’atining ba’zi asoslari urf-odatdagi [mutaorifiy] ilmlardan, ba’zisi esa tabiiy [fizika, akustika] fandan, ba’zisi esa handasa [geometriya] san’atidan, ba’zisi adad [arifmetika] va ba’zisi amaliy musiqa san’atidan olinadi. Ammo, biz [aytib] bergan narsa urf-odat asoslari va nazariy ilmlardan olingani mana shundan ko‘proqdir”^[4].

Temuriylar davrida Samarqand va Hirotda yashab ijod etgan buyuk musiqiyshunos Xo‘ja Abdulqodir Marog‘iy (1354–1435) esa o‘zining “Maqosid-ul-alhon” asarida mumtoz musiqiy mabda (sarchashma)larni xuddi shunday hisob, handasa kabi riyoziy yoki tabiat ilmlaridan boshlanadigan hamda mutaorifiy amallardan hosil bo‘ladiganga ajratadi^[5]. Barhayot navolar, jonli udumlar bo‘lib bizgacha yetib kelayotgan musiqiy merosimiz aynan shu mutaorifiy toifaga mansubdir.

Mutaorifiylik (traditsiya) shunchaki o‘z-o‘zidan avloddan-avlodga o‘tib boradigan odat emas. Musiqiydek hayotbaxsh san’atda, mutaorifiylik doim ma’lum qonuniyatlar asosida kechadigan ijod (yaratuvchanlik) jarayoni. Ehtiyoj (qonun-qoidalar) va ijod (yaratuvchanlik, doimiy yangilanish) mushtarakligi esa, erkinlikda yashaydigan jonli musiqiy jarayonning poydevoridir.

Shunga ko‘ra, o‘zbek musiqasini bir butun voqe’lik sifatida idroklash uchun negizidagi qonun-qoidalar tizimi hamda ularning amaldagi yangilanish (rivojlanish) jarayonini atroflicha tasavvur etmog‘imiz lozim. Bu jonli jarayonning hayotda qoldirgan iz, o‘tmish tarixini aniq hujjat va faktlar asosida o‘rganish maqsadga muvofiq. Bizning sohada esa, bunday ishonchli dalil va birlamchi manba – bu asrlar davomida muntazam ravishda merosga aylanib boradigan jonli jarayonning o‘zi va unda sayqal topib, milliy qadriyat sifatida barqarorlashgan badiiy ijod namunalaridir.

Demak, mutaoriflik – o‘z-o‘zidan quvvat olib, oldinga intilib boradigan uzluksiz oqim. Uning o‘zida o‘tmish va bugungi kun muvaqqat (vaqtda kechadigan) bir butun jarayon tarzida mujassamlashadi. Jonli jarayon izini notaga olingan matn shaklida yozish, barqaror ichki qonun- qoidalarini esa, tushuncha, atama va yaxlit nazariyalar sifatida ifodalash mumkin. Uzluksiz jarayonda kechadigan musiqiy asar tarhini matn suratida tasavvur etish imkoniyatini beruvchi nota yozuvining ilk namunasi bizda tanbur chizg‘ilari matni shaklida XIX asrning so‘nggi choragida joriy etildi.

Qirq olti yildan ziyod (1864–1910) hukumat tepasida turgan shoir, bastakor va musiqiyshunos Muhammad Rahimxon Feruz (1846–1910) homiyligi va rahnamoligida Xorazm Olti yarim maqomi bir butun majmua sifatida xatga tushirildi. XX asrning 20-yillariga kelib noyob iste’dod sohibi, zakiy shoir, sozanda va musiqiyshunos, qo‘li gul san’atkor Muhammad Komil Devoniy (1887–1938) o‘z salaflari ishini davom ettirib, xuddi shu nota yozuvi vositasida Xorazm mumtoz musiqasining qadimiyroq qatlami bo‘lmish dutor maqomlarining yetti turkumini kuy va so‘z matnlari bilan Olti yarim maqom (Tanbur maqomlari)ga qo‘shib yozib oldi. Xorazm musiqashunoslarining juda katta tarixiy va ilmiy ahamiyatga ega bo‘lgan bu topig‘i o‘zbek musiqasi tarixining zarhol sahifalaridan biridir.

Tanbur chizg‘ilari kashf etilganidan 40 yil keyin, Buxoroda hali maqom pirlari Ota Jalol (1845–1928) va Ota G‘iyos (1859–1927)lar hayot paytida ma’rifatparvar davlat arbobi, adib va alloma Abdurauf Fitrat (1886–1938) qo‘shishi bilan o‘z davrining yetuk musiqachi-etnografi Viktor Aleksandrovich Uspenskiy (1879–1949) Shashmaqom majmuasining asosiy (ya’ni Fitrat “sho‘bachalar” va keyingi tadqiqotchilar “ikkinchi guruh sho‘balari” deydigan ma’muliy qatlamidan tashqari) qismini takt tizimidagi yevropacha nota yozuvida xatga tushirdi.

XX asr o‘rtalariga kelib O‘zbekiston va Tojikistonda Shashmaqomning milliy shakllari joriy etilishi munosabati bilan ularni davlat siyosatiga ko‘ra rasmiylashtirish maqsadida tegishli nota va so‘z matnlari ham yaratildi. Shu alfozda tojikistonlik ustozlar Boboqul Fayzullayev (1894–1964), Shonazar Sohibov (1903–1972), Fazliddin Shahobov (1911–1974)lar ishlagan 5 jildlik “Shashmakom” Moskvada nashr etildi^[6]. Unga muvoziy ravishda O‘zbekistonda Yunus Rajabiy (1896–1977) yozuvidagi “O‘zbek xalq musiqasi” to‘plamining 1-5 kitoblari va 6 jildlik “Shashmaqom” yuzaga keldi^[7].

Mustaqillik davriga kelib, zamon ehtiyojlari kesimida maqomshunoslik borasida jiddiy izlanishlarga yo‘l ochildi. Zamonaviy ilmlarga tayangan yangi avlod vakillari maydonga chiqa boshladi. Shular qatorida navqiron maqom ustozi Rustam Boltayev va musiqashunos Botir Rahimovlarning nomlarini qayd etish mumkin. Ular Xorazm tanbur chizg‘ilari ustida uzoq yillar ilmiy va ijodiy izlanishlar olib borib, mazkur yozuvlardagi nota matnlarini zamonaviy takt tizimiga o‘girishga va ijrolarini tiklashga muyassar bo‘ldilar^[8].

Tanbur chizg‘ilarining qaytadan kashf qilinishi zamonaviy o‘zbek maqomshunosligining yangi bosqichga ko‘tarilib borayotgani dalilidir. O‘z vaqtida ulug‘ ustozlar qo‘li bilan bitilgan mo‘tabar nota yozuvlarining keng ilmiy muomalaga joriy etilishi umumbashariy miqyosga molik tadbir. Vaholanki, u bir vaqtlar deyarli uzilish arafasiga yetib qolgan jonli udumlarning vorisiylik rishtalarini tiklashdagi amaliy ahamiyati bilan bir qatorda, o‘tmishning buyuk musiqiyshunoslaridan meros qolgan ilmiy yutuqlarni zamonaviy fan taraqqiyoti xizmatiga jalb etish imkoniyatini ham tug‘diradi.

Mazkur munosabat bilan bir narsaga alohida e’tibor berish zarur. Gap shundaki, tobora puxtalashib borayotgan xat va ovoz yozuvlarining yuzaga kelishi va meros namunalarini notaga yozish, jonli musiqiy jarayonning asliyatiga zid emas. Nota to‘plamlarining paydo bo‘lishi milliy musiqiy merosning “og‘zakilik” (notasizlik) mohiyatini o‘zgartirmaydi. Uning bisotidagi ijodiy erkinlikni ham inkor etmaydi. Aksincha, sozanda vujudidagi boyliklarni uzoq muddat avlodlar xotirasida saqlanishida yordamchi vosita bo‘lib xizmat qiladi. Boshqa tarafdan, jonli jarayon ijod mahsuli bo‘lgan nodir asarlarning mag‘zini bo‘lg‘usi avlodlarga yetkazishga da’vat qiladi. Shu bilan birga ulug‘ san’atkorlar ijod mahsullarining tarixda koldirgan izlarini aks ettiruvchi ishonchli hujjat bo‘lib ham xizmat etadi.

Jonli jarayon, ya’ni amaldagi musiqiy asarlarning o‘zidan tashqaridagi manbalarni shartli ravishda ikki: asosiy va qo‘shimcha toifalarga ajratish mumkin. Asosiysi – musiqiy ilmga oid maxsus risolalar. Qo‘shimchalarini musiqa haqidagi fikrlar, xalq og‘ziga tushgan afsona va rivoyatlardan tortib – yozma bayon etuvchi tarixiy va adabiy manbalar, shuningdek, tasviriy san’at asarlarining qadimiy namunalari tashkil qiladi. Bizning mavzu nuqtai nazaridan, uning ma’no-mohiyatiga oid risolalar yetakchi ahamiyat kasb etishini inobatga olib, oldin qo‘shimcha manbalar xususida qisqacha to‘xtalib, so‘ng bevosita musiqa ilmi masalalari haqida batafsilroq so‘z yuritishni qulay ko‘rdik.

Musiqiy risolalar, odatda, nazariy yo‘nalishga qaratilgan bo‘ladi, va ularda umumiy qonun-qoidalar mavhum riyoziy tilda bayon etiladi. Ijodiyotning nozik sifatlari, xususan, el-elatlarning kuy va ashulalariga xos jihatlar, ko‘pincha nazariy qarashlardan tashqarida qoladi. Shuning uchun qo‘shimcha ma’lumotlar, garchan asosiy musiqiy risolalarga nisbatan ikkinchi darajali ahamiyatga ega bo‘lsa ham, o‘tmish tarixini o‘rganishda nazariy qonun-qoidalarni to‘ldirib, ma’lum davr musiqiy hayoti haqida kengroq va atroflicha taassurot paydo etish imkoniyatini beradi.

Ilmiy risolalarda nazariy andoza (modul)lar sifatida keltirilgan kuy va usul doiralari, nav va shakllarning tarhi, cholg‘u sozlari, maqom va sho‘balarning ta’sir (etos) kuchiga oid ta’riflar mavjud. Ularning hayot mazmuniga bog‘langan holatlarini tarixiy va adabiy asarlar, badiiy ijod va tasviriy san’at namunalaridan topishimiz mumkin. Darhaqiqat, Abdulqodir Marog‘iy yoki Abdurahmon Jomiy (1414–1492) risolalari bilan tanishib, ma’lum tushuncha hosil qilganimizdan keyin Alisher Navoiyning (1441–1501) “Majolis-un-nafois”, Vosifiyning “Badoye’-ul-vaqoye’”, Sultoniyning “Majolis-ul-ushshoq”, Boburning “Boburnoma”sini o‘qiydigan bo‘lsak, ilmiy-nazariy tasavvurdagi tartib va nizomlar go‘yo hayot voqealariga chulg‘angan manzaralardek ko‘z oldimizga keladi.

Ma’lum taraqqiyot darajasiga erishgan klassik musiqa navlarining tadrijiy rivojlanishini, u haqdagi ilmiy fikrlardan ajralgan holda tasavvur etish amri mahol. Qadimda “etuk nazariyadan amaliyroq amal yo‘q” degan hikmat mashhur bo‘lgan. Haqiqatan ham, uzoq va yaqin tarixga razm soladigan bo‘lsak, mumtoz musiqamizning nav va shakllari muntazam ravishda o‘zgarib, almashib tursa-da, ular negizidagi ilmiy asoslar, o‘lchov va nizomlar, bir so‘z bilan aytganda, ustuvor qonuniyatlar barqaror saqlanib kelayotganligining guvohi bo‘lamiz. Ana shu qonuniyatlarni ifodalashning eng izchil va unumli shakli ilmiy risolalar hisoblanadi.

Bu jihatdan ham o‘zbek musiqa madaniyati bebaho ilmiy qadriyatlar xazinasidir. Forobiy (870–950), Xorazmiy (X asr), Ibn Sino (980–1037)lar Sharq Uyg‘onish davrining qomusiy allomalari va ayni chog‘da musiqiyshunoslik ilmining asoschilari ekanligini jahon ahli e’tirof etadi. Ularning musiqiy sohadagi ilmiy qarashlari umumiy universal xarakterga ega, albatta. Lekin ana shu umumiylik tarkibidagi nazariy qarashlarga mos keladigan dalillarning ko‘pchiligini bizning bugungi jonli musiqiy merosimiz namunalaridan topishimiz mumkin. Ayniqsa, endilikda ham izchil rivojlanib kelayotgan bizning maqomot udumlarining o‘q ildizlari, aynan shu ustoz musiqashunoslar merosidan ozuqa olayotganligining o‘zini juda muhim tarixiy voqelik deyishga arziydi.

Yana bir e’tiborli topiq: Forobiy, Xorazmiy, Ibn Sinolardan keyin, XIII asrdan boshlab “Ikkinchi Uyg‘onish davri” deb e’tirof etiladigan zamonlarda shunday bir ta’limot yuzaga keldiki, u nafaqat Sharq, balki G‘arb musiqiy tafakkuriga ham salmoqli ta’sir ko‘rsatdi. Aql-idrok negizlariga tayangan ta’limot tarixda umuminsoniy musiqiy qadriyatlar kitobining yorqin sahifalaridan biri bo‘lib muhrlandi. Bu – “ilmi advor” (“doiralar ilmi”) ta’limotidir. Hazrat Navoiyning “Sab’ai sayyor”ida xorazmlik Ulug‘ Xoja tilidan aytilgan baytlarda musiqa ikki – ilmiy-nazariy (ilmi advor) va amaliy (fanni musiqiy) tarmoqlarga ajratiladi:

Menki tushmish buyon guzor manga,
Mulki Xorazm erur diyor manga.
San’atim anda soz chalmoq ishi,
Bilmayin men kibi ishimni kishi.
Ilmi advoru fanni musiqiy,
Mendin ul ilm ahli tahqiqiy.

Ilmi advor mohiyatan butun islom dunyosida keng tomir otgan mumtoz musiqaning asoslarini tashkil etuvchi kuy va usul doiralarini nazarda tutadi. Kuy doiralari (jam’lar) aslida yettita to‘rt pog‘onali va o‘n ikkita besh pog‘onali dastlabki kuy birikma (jins)larining riyoziy tilda o‘zaro almashlash (kombinatsiyalash)dan hosil bo‘ladi. Shunga ko‘ra, nazariy jihatdan kuy doiralarining umumiy miqdori 84 ga teng (7 x 12 = 84) deb olinadi. Ayrim hollarda besh pog‘onali jinslarni 13 ta hisoblaydilar. Unda jam’lar miqdori 91 (7 x 13 = 91)ta bo‘ladi. Kuy doiralarining har biri tarkibiga qarab tartib sonlari bilan belgilanadi. Shuningdek, ta’biga muvofiq majoziy nomlari bilan ham yuritiladi: Rost, Ushshoq, Buzruk, Navo va h.k.

Usul doiralari ham xuddi shunday, dastlabki asl zarb (rukn, juz yoki far’ ham deyiladi) va zihof birliklarining o‘zaro almashuvi va ularning qo‘shilishidan paydo bo‘ladi. Shuning uchun ayrim usullar uning tarkibidagi zarblarining umumiy miqdoriga qarab, riyoziy birliklar nomi bilan ifodalanadi: murabba’ (to‘rtlik), muxammas (beshlik), musaddas (oltilik), musabba’ (ettilik), musamman (sakkizlik) va boshqalar. Yoki kuy doiralari kabi majoziy nomlar bilan yuritiladi: Talqin, Talqincha, Chapandoz, Qashqarcha, Soqiynoma va boshqalar.

Kuy doiralarining eng mukammal (ya’ni, tarkibidagi sof bo‘dlar zularba’-kvarta, zulxams-kvinta, zulkull-oktavalarning umumiy miqdori bosqichlar soniga teng yoki ulardan ko‘p bo‘lsa) 12 tasi alohida oliy navga ajratilib, “mashhur jam’lar” (“jamoati mashhura”), 12 parda, 12 maqom yoki “maqomot” deb yuritila boshlandi. Shundan e’tiboran, “advor ilmi”ni sozandalar orasida “o‘n ikki maqom” deyish ham odatga kirgan. Endilikda advor ilmini “maqom ta’limoti” yoki “maqom tamoyili” (“maqom printsipi”) deyish Yevropa olimlari orasida ham rasm bo‘lmoqda^[9]. Qizig‘i shundaki, bugungi kunda G‘arb musiqa ahli maqom ta’limotiga nafaqat nazariyot, balki istiqbolli amaliy ijod uslubi sifatida qarab, uning imkoniyatlaridan unumli foydalanish yo‘llarini axtarish ustida bosh qotirmoqda.

Advor nazariyasi aql-idrok bilan sarhisob etiladigan riyoziy ilmlardan boshlanadi. Kuy doiralarining asosini tashkil etuvchi bir oktava doi­rasidagi o‘n yetti pog‘onalik tovushqator yagona mahraj (dastlabki birlik 243/256 nisbatidagi baqiya bo‘di)dan hosil qilinadi. Lekin uning nazariy asoslarini ishlagan Safiuddin Abdulmo‘min Urmavi (1216–1294) hisob, handasa va falakiyot bilimlarini puxta egallagan yetuk nazariyotchi va ayni chog‘da aruz hamda musiqa bilimdoni, shoir, sozanda va bastakor bo‘lgan. Shuning uchun ham uning advor nazariyasi, musiqiy amaliyotni yangi bosqichga ko‘targan mushtarak ilmiy-amaliy ta’limot bo‘lib maydonga chiqdi.

Umumsharq advor ta’limotining jahonshumul ahamiyat kasb etib, gullab-yashnagan davrida benazir sozanda va musiqiyshunos, she’rshunos va shoir, diniy va dunyoviy ilmlarni puxta o‘zlashtirgan alloma Abdulqodir Marog‘iy (1354–1435) nomi bilan bog‘liq. Oldinlari u Bag‘dodda musiqa va boshqa nafis san’atlarning mohir bilimdoni Sulton Sanjan Jaloir saroyida xizmat qilgan. Bag‘dod zabt etilgandan keyin, Sohibqiron Amir Temur tomonidan u Samarqandga yuborilgan. Marog‘iy, so‘ngra Hirotda Shoxruh Mirzo saroyida xizmat qildi. Advor ilmini musiqiy mafkura sifatida yuksak bosqichga ko‘tarilishi ham shu davr bilan bog‘liqdir. Zamondoshlari Marog‘iyni “sohibi advor” (advor egasi), “saromadi advor” (advor ilmining peshqadami) degan unvonlar bilan darajalaganlar.

Bu jarayonning biz uchun ahamiyatli tomoni shundaki, u Temuriylar saltanatining poytaxtlari Samarqand va Hirotda ilm-fan, adabiyot, musiqa, memorchilik, kitobot va boshqa nafis san’atlar taraqqiyoti avj pallasiga chiqqan paytlarga to‘g‘ri keladi. Fitrat ta’biri bilan aytilganidek, “Husayn Boyqaro hamda Alisher Navoiyning himoyalari ostida chig‘atoy adabiyoti, chig‘atoy musiqasining “oltin davri” qurila boshlaydir”^[10]. Musiqiy borasida bu madaniyatning tamal toshi qo‘yilishida esa Abdulqodir Marog‘iydek allomai zamonlarning xizmati alohida ahamiyat kasb etadi. Bugungi kunda Temuriylar davri Markaziy Osiyo tamaddunining “oltin davri” ekanligini amerikalik atoqli olim Fredrik Starr ham e’tirof etmoqda^[11].

Ma’lumki, XIV–XV asrlarda Markaziy Osiyoda qad ko‘targan o‘zbek tilidagi adabiyot “chig‘atoy adabiyoti” nomi bilan tarixga kirgan. Husayn Boyqaro, Alisher Navoiy, Zahiriddin Boburlar ushbu adabiyotning buyuk namoyandalaridir. Uning bilan muvoziy rivojlangan musiqiy ham xuddi shunday ahamiyatga molikdir. Keyingi asrlarda bizning zaminda qaror topgan mumtoz musiqiy tizimning o‘q tomiri ham aynan shu “oltin davr”dan oziqa oladi. Demak, Alisher Navoiy davridagi “ilmi advor” bilan bugungi kundagi maqomot navlari orasida bevosita vorisiylik rishtalari mavjud deyishimizga katta asos bor.

Mazkur musiqiy va adabiy yuksalish davrida Hirotda Jomiy va Navoiylar davrasida tarbiya topgan va “zamonasining Marog‘iysi” deb shuhrat qozongan zabardast musiqiyshunoslardan biri Mavlono Najmiddin Kavkabiydir (1533 yili vafot etgan). Hirot vayron etilganidan keyin Buxoroga qaytgach, bu azim shaharda ajoyib bir maktab yaratdi. Qisqasi, Buxoro go‘zal san’atlar, hususan, musiqa borasida Hirot “oltin davri”ning vorisi bo‘lib maydonga chiqdi. Bu jarayonni meros vorisiyligidagi ahamiyati o‘ta muhimdir. Zero, Buxoro zamonasining yirik davlatlaridan biri sifatida Temuriylar davrida yuzaga kelgan yuksak madaniyat, jumladan, uning musiqiy udumlarini o‘ziga singdirishda va keyingi yirik san’at o‘chog‘lariga, jumladan, Boburiylar saltanatiga eltishda vositachi bo‘lib xizmat qildi.

Buxoro musiqiyshunoslik ilmi borasidagi Najmiddin Kavkabiy, Darvish Ali Changiy (XVI asrning ikkinchi yarmi – XVII asr boshlari) kabi namoyandalari bilan butun islom dunyosiga dong taratdi. Bu allomalar, Forobiydan boshlangan buyuk musiqashunoslar salafining so‘nggi vakillari bo‘lib tarixga muhrlandi. Sharq musiqashunoslik ilmining tadrijiy taraqqiyotini bu allomalarning merosidan tashqarida tasavvur etish qiyin.

XVII asr o‘rtalarida Buxoroda nafis san’atlar inqirozga yuz tuta boshlaganda, Kavkabiy va Darvish Ali maktabi vakillari Hindistonga, Boburiylar saroyiga talpindilar. Lekin qanday bo‘lmasin, yuksak musiqiy madaniyat birdaniga so‘nib ketmadi. Balki ichga bekingan botiniy salohiyat bo‘lib, o‘z vaqti-soatini poyladi. Bu musiqiy qudrat XVIII asr o‘rtalariga kelib “Shashmaqom” bayrog‘i ostida yana zohir bo‘la boshladi. Aslida ildizlari moziyga tutash Shashmaqom udumlari shu qadar poydor va teran bo‘lib chiqdiki, u butun mintaqaga katta ta’sir o‘tkazdi.

Mazkur ijod to‘lqinida XIX asr boshlarida Xorazm musiqashunos va sozandalari Shashmaqomning o‘zga tarixiy sharoitlardagi yangi navi “Olti yarim maqom” majmuasini ishladilar. Sal keyinroq Qo‘qonda Amir Umarxon saroyining sozandalari 18 yil Urganchda yashab musiqiy tarbiyat topgan qashqarlik Ustoz Xudoyberdi boshchiligida Shashmaqomning sarahborlardan tashqaridagi nasr va sho‘bachalar guruhiga monand qilib, boshqa bir majmua yarata boshladilar. Endilikda u “Farg‘ona-Toshkent maqom yo‘llari” nomi bilan yuritilmoqda. So‘ngra, XX asr o‘rtalarida davr ijtimoiy extiyojlari taqozosi bilan yangi tarixiy sharoitlarga moslangan “Tojik Shashmaqomi” va “O‘zbek Shashmaqomi” yuzaga keldi. Bugungi kunda ularning barchasi, ya’ni Buxoro Shashmaqomi, Xorazm maqomlari, Farg‘ona-Toshkent maqom yo‘llari, tojik Shashmaqomi va o‘zbek Shashmaqomi yagona maqomot nav tizimini tashkil etadi va o‘zining ichki va tashqi sifatlari bilan oldingi “ilmi advor” ta’limotining davomchisi bo‘lib maydonga chiqadi. Ana shu maqomot tizimining besh navidan to‘rttasi O‘zbekiston zaminida yashab kelmoqda.

Shunday qilib, maqomot navlarining o‘zagi – Shashmaqom tamoyillari muomalaga joriy etilishi bilan Markaziy Osiyo musiqiy tafakkuri tarixida yangi davr boshlanadi. Ilmi advor ta’limoti hukm surgan davrlarda o‘ziga xos nazariy qarashlar hamda iboralar tizimi yuzaga kelib, u Safiuddin Urmaviy, Abdulqodir Marg‘iy va Abdurahmon Jomiy risolalarida aksini topgan edi. Kavkabiy va Darvish Ali zamonlarida amaliy bilimlar oldinga chiqa boshladi. Va nihoyat, Shashmaqom zohir bo‘lgan paytga kelib, mutaorifiylik va uning yo‘ldoshi bo‘lgan “amaliy ilmlar” (yoki “og‘zaki nazariya”) to‘la-to‘kis ustuvorlik kasb etdi.

Ilmi advor va Shashmaqom musiqiy tizimlarining ichki munosabatlari haqida so‘z borar ekan, eng avvalo, shuni ta’kidlash kerakki, nazariyotdan amaliyotga intilgan ilmi advor va aksincha, amaliyotdan nazariyotga qarab yo‘naltirilgan Shashmaqom ta’limotlari o‘rtasida o‘tib bo‘lmaydigan to‘siq yoki bir-birini inkor etuvchi ziddiyat yo‘q, albatta. Vaholanki, bu ikki tayanch nuqtalik mushtarak umumiy jarayonning amaliy va nazariy jihatlariga turlicha urg‘u berilishi va ijtimoiy ehtiyojlar o‘zgarishi natijasida sodir bo‘lgan holat, deb tushunmoq lozim. Xullas, o‘n ikki maqomni shashmaqomga do‘nishi, shunchaki tashqi sifat emas. Ular, mohiyatan, o‘zining ichki qonun-qoidalariga asoslangan ikki alohida tizimni tashkil qiladi.

XIX asrda Buxoroda bir qator musiqiy risolalar yaratilgan. Ular, asosan, Shashmaqomning urf etilgan she’riy matnlaridan iborat bayozlar. Shunday bo‘lsa ham, bu manbalardan she’riy matnlar bilan bir qatorda, Shashmaqomning musiqiy tarkiboti, tartib va nizomlariga oid qimmatli ma’lumotlar olish mumkin. Ana shu nuqtai nazardan risola-bayozlar Shashmaqom musiqiy tizimi xususida umumiy taassurot hosil qilishda muhim ahamiyat kasb etadi.

Risola-bayozlardan kelib chiqqan holda, Shashmaqom tafakkurini tushunish uchun eng avvalo, o‘ta muhim bo‘lgan ikkita masalaga alohida e’tibor qaratmoq zarur. Ular, birinchidan, uning ma’no-mohiyatini belgilovchi kalit tushuncha – “Musiqiy Shashmaqom” ta’rifi; ikkinchidan, musiqiy Shashmaqomning butunligi va ichki tarkibotini belgilashda yetakchi omillar bo‘lgan parda (lad) – ya’ni, musiqiy tovushning past-balandlik chegarasi va vazn (usul) – vaqt, zamon miqdori tizimlari asosiy tamoyil ekanligidir.

Risola-bayozlarning ko‘pchiligi birinchi sahifaning ustiga qizil siyoh bilan yozilgan quyidagi ta’rif bilan boshlanadi: “Musiqiy Shashmaqom – oldin o‘tgan aziz va mukarram ustozlardan qolgan merosdir”^[12]. Jumlaning ma’nosi: Musiqiy Shashmaqom majmuasi – qadim o‘tgan (mutaqaddim) ustozlar ijodiga mansub mutaorif (urf etilgan) muqaddas meros demakdir. Shunga ko‘ra, uni ilmi advorga o‘xshab “aqliy” (nazariy) ilmlardan emas, balki “naqliy”, ya’ni “og‘zaki” ravishda odat etilgan bilim va malakalardan, mutaorifiylikdan kelib chiquvchi tartib va nizomlar deyishga xaqlimiz.

Majmua nomi tarkibidagi “musiqiy” (musiqiylik, ya’ni ilmi musiqiyga aloqadorlik) uning sifatidir. Boshqacha qilib aytganda, ilmiy asoslari mavjudligining nishonasi. Darhaqikat, Shashmaqomning tizim sifatida tashkil topishida hamda uning butunligini belgilanishida aynan tom ma’nodagi musiqiy tamoyillar – parda (lad) va usul (ritm) hal qiluvchi ahamiyatga ega. Musiqiy Shashmaqom tizimi olti bosh maqom (shundan “shashmaqom” atamasi kelib chiqadi; u “olti daromad” yoki “olti saraxbor” ham deyiladi) va o‘n sakkiz yordamchi-nasr parda tuzilmalaridan tarkib topishi risola-bayozlardagi ma’lumotlar bilan tasdiqlanadi.

Fitrat ta’biri bilan aytilganda, “bizning klassik musiqamiz “Shashmaqom” ismi bilan yurguzilgan o l t i q a t o r (ta’kid bizniki – M.O.) kuylardan iborat”^[13]. Ana shu olti qator asos kuy (parda-lad-modus) yoki olti maqom va ularga ergashgan o‘n sakkiz nasr (yordamchi parda jamlamalari – ladlar) Shashmaqom parda tizimini (lad sistemasini) tashkil qiladi. Shunga ko‘ra, musiqiy bayozlarda qayd etilgan Shashmaqom ta’rifi, Fitrat tomonidan boshqacha so‘zlar bilan, lekin o‘xshash ma’noda ifodalangan deyish mumkin. Eng muhimi, qanday ta’riflanishidan qat’iy nazar, olti bosh va o‘n sakkiz yordamchi parda tuzilmalaridan iborat yaxlit tizim, hanuzgacha Shashmaqom va undan andoza olingan boshqa maqomot navlarning lad asosini tashkil etib kelmoqda.

Musiqiy bayozlardan keyin Shashmaqom musiqiy mantiqini ilmiy asoslashga urinish Abdurauf Fitrat (1886–1938) tomonidan bo‘ldi. U davr talab va ehtiyojlaridan kelib chiqqan holda, Shashmaqom merosini milliy musiqiy tizim timsolida ko‘rishga harakat qildi. Shu mafkura asosida mavzuga oid bosh asarini u “O‘zbek klassik musiqasi va uning tarixi” deb nomladi. Fitrat chinakam olim va u qo‘llagan har bir iboraning ma’no yuki bor. Uning “Adabiyot qoidalari” asarida “klassik” tushunchasiga quyidagicha izoh beriladi: – “…shu vaqtda (Aristotel zamoni nazarda tutiladi – M.O.) darajalarga ajralgan shoirlarga klassik shoirlar, asarlariga-da klassik asarlar deyilgankim, boshqalarga o‘rnak bo‘larlik mumtoz asarlar demakdir”^[14].

Fitrat musiqiy ta’limoti “sharq musiqasi asos nazariya e’tibori bilan birdir” degan tamoyildan boshlanadi^[15]. Bunda birlamchi “musiqiy” iborasining o‘zidanoq, ilmiy asoslarga ega nav xaqida so‘z borayotganligi ma’lum bo‘ladi. Demak, so‘zsiz e’tirof etiladigan “o‘zbek mumtoz adabiyoti” atamasiga ma’nodosh sifatida “o‘zbek klassik musiqasi” tushunchasining joriy etilishining o‘zi milliy mafkurani idroklash yo‘lidagi dadil qadam bo‘ldi.

Boshdan aytish zarurki, Fitrat o‘zbek klassik musiqasining tom ma’nodagi nazariy asoslarini yaratishga ojiz ekanligini ochiq-oydin tan oladi. “Meni musiqiy bilan munosabatim shudir: o‘zimizning musiqamizni sevaman, ko‘bda tinglayman, musiqamizga bo‘lgan bu munosabatimning buyrug‘i bilan bu to‘g‘rida yozilgan eski-yangi asarlarni axtarib, topib tekshiraman. Bundan ortiq bir narsam yo‘q. Shu qadarg‘ina bir hozirliq bilan el kuylarimizning ohangini tekshirish yo‘lida, albatta, ish ko‘ra olmayman. Buni mendan kutish ham bo‘lmaydir”^[16]. Shunday bo‘lsa-da, alloma o‘zining o‘tkir zehni va ilmi bilan o‘zbek musiqasining tub negizi – parda tizimiga xos bo‘lgan qator sifatlarni ko‘ra bildi va mavzuga oid bir qancha istiqbolli tushunchalarni yuzaga chiqardi. Ular orasida “ohang usuli” (intonatsiya), “asos kuy” yoki “kuy asosi” (lad), “olti qator kuy” yoki “olti qator asos kuy” (olti qatorli lad tizimi) kabi ma’nodor atamalar bugungi kun milliy musiqashunosligi uchun juda muhim ahamiyatga ega.

Fitrat merosining yana bir e’tiborli qismi u tomonidan tuzilgan Shashmaqom mundarijasidir^[17]. Bu yig‘ma jadval ishlanishida ayrim xatoliklarga yo‘l qo‘yilgan bo‘lsa-da, (masalan, talqin va chapandoz qismlarini “asos kuylar”, ya’ni mustaqil parda tuzilmalari qatoriga chiqarilishi), bugungi kungacha u Shashmaqom tarhi umumiy ko‘lamining eng to‘liq va mukammal andozasi bo‘lib kelmoqda.

Afsuski, qatag‘on yillarida Fitrat va unga o‘xshagan millatparvar ma’rifatchilar hamda tom ma’nodagi butun boshli milliy musiqa merosimiz ta’qib ostiga olinib, iste’mol doirasi sun’iy ravishda chegaralandi. O‘zbek musiqasining tadrijiy taraqqiyotidagi bunday burilish asrlar osha davom etayotgan udumlar va uning azaliy yo‘ldoshi bo‘lib kelayotgan tafakkur vorisiyligiga katta putur yetkazdi. Bu talofatning asorati uzoq yillar davom etdi.

Biroq chinakam tabiiy yo‘l bilan odatga kirgan musiqiy qadriyatlarning hayotbaxsh ildizlari shu qadar kuchli ediki, salgina imkoniyat paydo bo‘lishi bilan u yangidan asliga qarab intildi. O‘zbekistonda ana shunday vaziyat Stalin vafotidan so‘ng, 50-yillarning o‘rtalaridan yuz tuta boshladi. Musiqiy meros borasida mazkur ijobatning samarasi qilib amaldagi nav va shakllarni o‘z ichiga oluvchi 9 jildlik “O‘zbek xalq musiqasi” to‘plamining nashrini ko‘rsatish mumkin. Bu ulkan musiqiy majmuaning aksariyat qismi (1-5 kitoblari) atoqli sozanda va bastakor Yunus Rajabiy (1896–1977) tomonidan notalashtirilgan^[18]. “O‘zbek xalq musiqasi”ning 5-jildi to‘laligicha Buxoro maqomlariga bag‘ishlangan.

1959 yilda O‘zbekiston radio va televideniye qo‘mitasi qoshida akademik Yunus Rajabiy rahbarligida “Maqom ansabli” tuzildi. Shundan e’tiboran milliy maqomshunoslikning yangi davriga qadam qo‘yilib, qatag‘on yillarida toptalgan va uzilish arafasiga yetib qolgan maqom udumlarining vorisiylik rishtalari qayta tiklana boshlandi. Bu tarixiy voqeaning ijtimoiy-siyosiy va ilmiy ahamiyati shundaki, ulug‘ alloma Yunus Rajabiyning sa’y-harakatlari tufayli maqomot tizimining “O‘zbek Shashmaqomi” degan navi yuzaga keldi va uning asoslari tegishli nota matnlari va ularga muvofiq ovoz yozuvlari bilan hujjatlashtirildi^[19].

Milliy qadriyatlarni qayta tiklash munosabati bilan musiqashunoslik ilmi borasida ham sezilarli o‘zgarishlar ro‘y bera boshladi. Mazkur davrda o‘zbek musiqa merosining ilmiy asoslarini o‘rganishda ikki zabardast olim Yuzef Kon (1921–2002) va I.Rajabov (1928–1986)lar faoliyati alohida o‘rin tutadi. Ularning o‘zbek musiqasining tub negizini tashkil etuvchi lad-parda asoslariga bo‘lgan qarashlarini, shartli ravishda “tashqaridan” (ya’ni yevropacha uslublar kesimida) va “ichkaridan” (ya’ni o‘zida odat tusini olgan yo‘l-yo‘riqlar) yondashuvlar deyish mumkin. Ularni mohiyatan qarama-qarshi yoki zid nazariyalar emas, aksincha muayyan mavzuga ikki xil yondashuv va bir-birini to‘ldiruvchi qarashlar deb hisoblash maqsadga muvofiq.

Shunday qilib, zamon va makon nuqtai nazaridan mislsiz boyliklarni o‘zida mujassamlovchi o‘zbek musiqasi – mavjud voqe’lik. Uning jonli urf-odatlari javharining doimiy yo‘ldoshi bo‘lib kelayotgan fikr, mulohaza va ilmiy qarashlar ana shu voqe’likni idrok etishda ishonchli tayanch manba bo‘lib xizmat qiladi. O‘zbek musiqasining mo‘tabar jonli udumlari va ularga vobasta ma’lumot, tushuncha va nazariyalar yig‘indisini olti jildli majmua shaklida saranjomlab, ularni quyidagicha nomladik:

1. Tarix sahifalari (qadim zamonlardan – mustaqillik davrigacha);
2. Manba va matnlar (Forobiydan – Fitratgacha);
3. Nazariyot (parda, usul va ta’lifot);
4. Amaliyot (ijro, ijod, nav va shakllar);
5. O‘quv qo‘llanmasi (nota matnlari va CD ovoz yozuvlari);
6. Lug‘atnoma (muxtasar qomus).

 

XX ASR O‘ZBEK MUSIQASI TARIXIDAN AYRIM MA’LUMOTLAR

1918. Toshkent. Turkiston xalq konservatoriyasi 1923 yilda Toshkent musiqa texnikumiga aylantirilgan. Mohiyatan tom ma’nodagi oliy o‘quv dargohi vazifasini bajargan. Uning birinchi talabalari O‘zbekiston xalq artistlari Imomjon Ikromov, Yunus Rajabiy va boshqalar o‘zbek musiqasini tadqiq va targ‘ib etishga katta hissa qo‘shganlar.

1920. Toshkent. G‘ulom Zafariyning milliy ruhdagi “Halima” operasi sahnalashtirilgan. Bu asar davr matbuotida qayd etilishicha, 500 marta namoyish etilib, “benefist” sifatida e’tirof etilgan.

1920. Buxoro. Sharq musiqa maktabi. “Konservatoriya” so‘zining lug‘aviy ma’nosi “urf-odatlarni saqlash”, “maktab” demakdir. 1924 yildan musiqa texnikumi, keyinchalik musiqa bilim yurti, hozirda kollej.

1934 yil. Milliy oqimdagi o‘quv muassasalari bekor etilib, yagona qolipda Yevropa yo‘nalishidagi boshlang‘ich o‘rta va oliy o‘quv dargohlari faoliyat yurita boshladi. Moskva, Leningrad, Toshkent, Kiyev, Minsk, Boku konservatoriyalarining qolipi bir: “Shaklan milliy, mazmunan sotsialistik”.

1930 yillardan e’tiboran O‘zbekistonda odat tusiga kirgan xalq ijodiyoti va bastakorlik bilan bir qatorda rasmiy yo‘l bilan davlat siyosati darajasiga ko‘tarilgan yangi ijodiy yo‘nalish – yevropacha oqimdagi “ko‘povozlik” musiqiy tafakkuri joriy etila boshlandi. Mazkur yo‘ldagi ilk tajribalar qatorida V.A.Uspenskiyning (1879–1949) Xurshid librettosi asosida yaratilgan “Farhod va Shirin” operasini (1934) ko‘rsatish mumkin. Mohiyatan maqom yo‘llariga asoslangan bu asar tinglovchilar tomonidan qizg‘in kutib olindi. Biroq “Farhod va Shirin” 1937 yilda Moskvada o‘tkazilgan birinchi O‘zbek dekadasida namoyish etilganda, siyosiy va badiiy taraflardan tanqidga uchradi. Shundan so‘ng, 1939 yilda M.Ashrafiy va S.Vasilenkolar hamkorligida K.Yashin librettosi bo‘yicha yozilgan inqilobiy mavzudagi “Bo‘ron” asari majburan “birinchi o‘zbek operasi” deb rasman e’tirof etila boshlandi.

1950 yillar o‘rtalaridan ko‘povozlik musiqa ijodiyoti yo‘nalishida T.Sodiqov (1907–1957), M.Ashrafiy (1912–1975), D.Zokirov (1914–1985), M.Burhonov (1916–2002), S.Yudakov (1916–1990), I.Akbarov (1921–2011), F.Yanov-Yanovskiy (1934), T.Qurbonov (1936–2006), M.Tojiyev (1944–1996), U.Musayev (1948–2000), M.Bafoyev (1946) kabi kompozitorlar maydonga chiqdilar.

Kompozitorlar ijodiga muvoziy ravishda T.Jalilov (1896–1966), Yu.Rajabiy (1896–1977), F.Sodiqov (1912–1976), M.Mirzayev (1912–2000) kabi atoqli bastakorlar milliy ruhda yorqin kuy va ashulalar yaratdilar.

Mustaqillik davriga kelib, milliy mafkura shakllanishi munosabati bilan odatdagi bastakorlik va yangi kompozitorlik ijodiyotlari umumiy “bastakorlik” atamasi bilan yuritila boshlandi. Bu qadriyatlarning yangi mafkura va ijtimoiy ehtiyojlar talabiga moslashuv jarayonini idroklash va xolis baholash o‘zbek musiqashunosligining istiqboldagi dolzarb vazifalaridir.

“Jahon adabiyoti”, 2015 yil, 10-son

^[1] Sho‘ro davrida “o‘zbek musiqasi” deganda birinchi navbatda, kompozitorlik ijodi nazarda tutilib, asl milliy qadriyatlar xalq ijodi, folklor tarzida ko‘rilib kelindi.

^[2] Bunda o‘zbek musiqasining azaldan amaliyotda qaror topgan musannif(bastakor)lik ijodiyoti nazarda tutiladi. XX asr boshlaridan e’tiboran joriy etilayotgan kompozitorlik va uning odatdagi ijod turlariga munosabati esa alohida masala.

^[3] Forobiy, Xorazmiy, Ibn Sinolardan tortib – Kavkabiy va Darvish Ali risolalarida muqaddas musiqiy odatlarga nisbatan “mutaorif” tushunchasi qo‘llanilgan.

Sho‘ro davrida bu o‘rinda yevropacha “traditsiya” so‘zini “an’ana” deb tarjima etish odat etildi. Bir tarafdan bu so‘z “urf”, “odat” kalimalariga ma’nodosh. Lekin “an’ana” ko‘proq avom odatlarni nazarda tutganligi sababli bu atamani nafosatli musiqa san’atining yuksak salohiyatli mumtoz navlariga ko‘ra ishlatish ilmiy mantiqka qanchalik to‘g‘ri kelishini o‘ylab ko‘rish maqsadga muvofiq.

^[4] Forobiy. Katta musiqa kitobi. Qohira. 1967. S.173.

^[5] Abdulqodir Marog‘iy. Maqosidu-l alhon. Tehron. 1384/1965.

^[6] B.Fayzullayev, Sh.Soxibov, F.Shaxobov. Shashmakom. V 5-ti tomax. Pod redaktsiyey V.M.Belyayeva. Moskva, 1952–1967.

^[7] Yu.Rajabiy. O‘zbek xalq musiqasi 1-5 kitoblar. Toshkent, 1954–1959; Shashmaqom. 6 jildli. Toshkent, 1966–1974.

^[8] Matyoqubov O., Boltayev R., X.Aminov. Xorazm tanbur chizig‘i. Toshkent. 2010.

^[9] Yu.Xolopov, L.Kirillina, T.Kyuregyan, G.Lыjkov, R.Pospelova, V.Senova. Muzыkalno-teoreticheskiye sistemы. – M., 2006.

^[10] Fitrat. O‘zbek klassik musiqasi va uning tarixi. – Toshkent, 1993. S.40.

^[11] S.Fredirick Starr. Lost enlightenment: Central Asia’s golden age from the arab conquest to Tamerlane. – Copyright @ 2013 by Princeton University Press.

^[12] O‘zR FAShI. Qo‘lyozma №8827. – V. 1a.

^[13] Fitrat. O‘zbek klassik musqasi va uning tarixi. – Toshkent, 1993. B. – 10.

^[14] Fitrat. Tanlangan asarlar. – Toshkent. B. – 85.

^[15] Fitrat. O‘zbek klassik musiqasi va uning tarixi. – Toshkent, 1993. B. – 5.

^[16] Ko‘rsatilgan asar. B. – 10.

^[17] Qarang: Ko‘rsatilgan asar. B. – 15-24.

^[18] O‘zbek xalq muzikasi. 1-5 kitoblar. Notaga yozib oluvchi Yunus Rajabiy. – Toshkent, 1954, 1955, 1956, 1957, 1959.

^[19] Shashmaqom. 6 jildli. Notaga yozib oluvchi Yunus Rajabiy. – Toshkent, 1966–1976; Shashmaqom. Yunus Rajabiy rahbarligidagi O‘zbekiston radio va televideniye qo‘mitasi qoshidagi “Maqom ansambli” ijrosida. 22 plastinkadan iborat.