ХХ аср Европа шеъриятида Гийом Аполлинер (1880-1918) ижоди алоҳида ўрин тутади. Унинг “Алкоголлар” (Alcools, 1913) номли шеърлар тўплами, шубҳасиз, кубизм[1] руҳидаги шеъриятда муҳим аҳамият касб этди, негаки, у биринчи жаҳон урушидан кейинги шоирлар авлодининг аксарият қисмига ва сюрреализм тарафдорларига йўл кўрсатиб, янги адабий йўналишни белгилаб берди.
Айни пайтда, Аполлинер ўз ижодида ўтмиш анъаналарини қадрлаб, бадиий қадриятларга катта ҳурмат ва эҳтиром билан қаради. Унинг шеърларида Франсуа Вийондан то Поль Верленгача бўлган элегия (мунгли, ғамгин лирик шеър) руҳи билан суғорилган шеърият намуналари оҳангларини бемалол кузатишимиз мумкин. Аполлинернинг энг машҳур “Мирабо кўприги”, “Севилмаганнинг қўшиғи” шеърлари мазмунида романтик руҳ, “Лендор-роудлик муҳожир” шеърида эса Артюр Рембо йўли сезилиб туради. Аммо шоир шеърлари орасида бошқа мавзулар ҳам ўзи ҳақида баралла овоз беради ва муаллиф улар учун поэзияда муносиб жой ажратиб беришни талаб қилади. “Янги онг ва шоирлар” (1917) номли эссесида у ўз фикрини қуйидагича билдирган: “Самолётлар осмонни тўлиқ эгаллаб олмагунга қадар Икар ҳақидаги қўшиқ ақлдан узоқ хаёл эди… Айнан шоирлар янги афсоналарга илҳом бахш этишлари, ўзгача руҳ бағишлашлари, кашфиётчилар эса, ўз ўрнида, уларни ҳаётга татбиқ қилишлари лозим”. Дарвоқе, шоирнинг “Алкоголлар” (1898-1913) тўпламида марказий ўринни эгаллаган “Ҳудуд” шеъридаги сатрлар авангард шеъриятининг ҳақиқий манифестидек жаранглайди.
“Ҳудуд” (уни поэма ҳам деса бўлади – М.Х.) Аполлинер “янги лиризм”ининг ёрқин намунасидир. Шоир орзу қилинган озодлик ғояси даражасида ҳам (эски дунёга, ўтмишнинг бут-санамларига қарши), шакл даражасида ҳам ўзини мутлақ эркин шеърда ифода этади. Ижодий жараён қатъий қоидалардан халос бўлганидек беўлчов, кишининг ғашига тегувчи даражада оҳангсиз, қулоққа ёқмайдиган даражада ёқимсиз (Аполлинер “дид” ҳақида ҳаттоки эслатиб ўтишларни ҳам истамасди – М.Х.) туюладиган бу шеърнинг муайян бир жанрга мансублигини аниқлаш ҳам мушкул вазифа. Ушбу шеър оғир кечган бахтсиз муҳаббат таъсири остида битилган бўлиб, маъно ва мазмун жиҳатидан шоир тавбаси, дилини ёриши, руҳий қийналиши, азоб-уқубати ва дард-алами, борингки, ёлғизлигининг очиқдан-очиқ манзарасига ўхшайди. Чунки “Мен” бу шеърда “Сен”дек тасвирланган; истиғфор келтирувчи шоир гўёки ўзини четдан туриб кузатаётгандек, ўз хатти-ҳаракатларини ва жойдан-жойга кўчиб юришларини ўзига хос эпосга айлантирган. Композиция негизида ётган бу усул, чамаси, симультанеизм рангтасвир санъатидан ўзлаштириб олинган.
Симультанеизм ҳақида тўхталадиган бўлсак, бу ҳаётлари бир-биридан алоҳида, ўзга бир жойда ва бир вақтда параллель равишда кечаётган персонажларни ҳар хил ракурс ва ҳолатда тасвирлаш услубидир. Симультанеизм услубидан фойдаланишнинг бир нечта йўли мавжуд. Улардан бири бевосита битта саҳна (манзара)да ҳаракатланаётган позициядан туриб суратга олинган таассуротларни умумлаштирилган ҳолда тасвирлашдир. Натижада тасвирланаётган предметлар шаклининг ўзига хос ўзгариши ва ноаниқлиги пайдо бўлади, шакллар ўз структурасидан деярли ажралади, сиртқи кўриниши батамом йўқолади. Бу услубнинг яна бир жиҳати шундаки, тасвирга олиш жараёни бир қатор алоҳида саҳналарга парчаланади ва уларнинг ҳар бири ўз позициясидан суратга олинади. Тасвирга олаётган кузатувчи эса шу вақтда бир жойдан бошқа жойга кўчиб юради, суратга олинган саҳналарнинг йиғиндиси эса ҳаракатланиш иллюзиясини яратади. Бу ерда адабиётшунос Б.А.Успенский (“Санъат семиотикаси”, 1995) таърифлаганидек, ҳаракатнинг таҳлилий талқини алоҳида аҳамият касб этади; унга кўра тўхтовсиз жараён бир қатор дискретлик[2] компонентларга парчаланади, уларни синтез йўли билан умумлаштириш реципиентга ҳавола қилинади. Таъкидлаш лозимки, серия таркибига кирувчи саҳналар бир-бирига маъно ва мазмунан боғлиқ, ҳар бир манзара бошқаларга қўшилмаган ҳолда ўз мустақиллигининг бир қисмини йўқотади.
Вақтнинг кенг оқимида айни шу пайтда, айни шу саҳифада турли вақтда содир бўлган воқеалар намоён бўлади. Замон ва маконнинг шу тарзда бир жойга жамланиши объектив воқеликнинг умумийлигини тасвирлашга қулайлик яратади. Шеър бутун бошли коинот билан тенглашишга тайёр, матн очиқлиги, ошкоралиги, унинг чексиз кенглиги таассуроти пайдо бўлади. Устига-устак, “сайр қилаётган” шоир ўз йўлида ҳамма нарсани, энг аввал янги реаллик аломатларини: автомобиль ва самолётларни, реклама ва албатта, Эйфель минорасини ўз ичига сингдириб олади.
Аполлинер шеърий шаклни ҳар хил чеклов ва қоидалардан бўшатиб юборди, уни қатъий чегаралардан халос қилган кашшофга айланди. Шоирнинг энг муҳим қуроли – бу ғоя, образ, сўзларни саралаб териш пайтида “кутилмаганлик” ёки тасодифийликдир (“Каллиграммалар” 1918). Шеърий тилни янгилашни Аполлинер театр соҳасига ҳам татбиқ қилди. У ўзининг “Тиресий сийнаси” (1917) номли бурлеск (муболағали) пьесасида илк дафъа “сюрреализм” сўзини ишлатади. Шоир шунингдек, янги шеърий жанрлар: “суҳбат шеър”лари (“Деразалар”, “Кристин кўчасида душанба”), “симультан шеър”лар (“Бор”), “лирик идеограммалар”[3] (“Юрак, тож ва кўзгу”, “Ёмғир”) билан тажрибалар ўтказди.
Аполлинер тажрибасини кубизм шоирлари Леон-Поль Фарг, Андре Сальмон ва Пьер Альбер-Биролар ўзлаштириб олдилар. Масалан, Макс Жакоб (1876-1944) ўзининг “Монастирда вафот этган биродар Маторслнинг муболаға ва тасаввуф асарлари” (1912) асарида тажнис (сўз ўйини)га мойиллигини намойиш этди. Шоирнинг “Бир ҳовуч соққалар” (1916) номли насрий шеърлар тўплами кейинги авлодга мансуб кўп шоирларга таъсир кўрсатди. Чунки бу тўпламда Макс Жакоб Аполлинер кетидан “адабий” ва “ҳикоявий” поэзияга қарши чиққан эди. Бошқа бир француз шоири Стефан Малларме (1842-1898)нинг “Муваффақият зинҳор қулай фурсатни бекор қилмайди” (1897) номли поэмаси Жакобнинг мақсадларига айни жавоб бўлиб тушди. Унинг иқрор бўлишича, у “ўз миясидан эркин сўз ва дадил фикр, тунги туш ва кундузги орзу-хаёл, ҳаётда йўқ нарса ва ҳоказоларни чиқарар эди”. Шунга ўхшаган олдиндан белгиланганликни рад этиш М.Жакоб ижодида доимий истеҳзо ва ўз-ўзига заҳарханда ва киноя қилиш жўрлигида вобаста кечади.
Шеърий кубизм ва “янги шеърий онг” яловбардорлари сафининг олд қаторида, Аполлинер билан ёнма-ён яна бир машҳур француз шоири Пьер Реверди (1889-1960) жой эгаллайди. У символизмга хос бўлган эҳтирос ва ҳис-ҳаяжонни, лиризм билан суғорилган чексиз шодлик ёки бениҳоя хурсандлик ҳолатини Артюр Рембога хос кайфиятдаги “тартибсизликни” енгиб ўтишга ҳаракат килди. Реверди ўз шеърий дастурини “тасвирланган объект” ғояси билан чамбарчас боғлади. Ўз ижодини шарҳлар экан, Реверди қуйидагиларни таъкидлайди: “Образ муқоясадан эмас, балки у ёки бу даражада бир-биридан узоқлашган иккита объектнинг яқинлашувидан туғилиши мумкин. Яқинлашаётган объектлар бир-биридан қанчалик узоқ бўлса, образ шунчалик ўткир бўлиб чиқади, ундаги жўшқинлик ва ҳис-туйғу кучи, шоирона реаллиги кўпроқ бўлади”. Кейинчалик бу тезисдан сюрреализм тарафдорлари фойдаланишиб уни маромига етказишди. Реверди сюрреализм тарафдорларининг интеллектуализм (ақл-идрокка асосланганлик)ни қабул қила олмасликларини, ёзув столи атрофида узоқ вақт ишлашни хуш кўрмасликларини олдиндан пайқаб олди: “Яхши шеър ўз-ўзидан тугалланган бўлади. Тузатишлар бахтли тасодиф ҳисобланади. Агар мўъжиза рўй бермаса, улар ҳамма нарсанинг расвосини чиқариши мумкин”.
1910 йиллар Европа авангардининг машҳур ва нуфузли намояндаларидан бири ҳисобланган Аполлинер ёнида сюрреализм тарафдорлари – Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, Жан Кокто каби ёш шоирлар майдонга чиқди. 1916 йилда П.Реверди муҳаррирлиги остида ташкил топган “Шимол-жануб” номли журналда, уларнинг илк шеърлари чоп этила бошланди ва айтиш мумкинки, шу билан ўзига хос сюрреалистлар мактабига асос солинди.
“Янги онг ва шоирлар” номли манифестида Аполлинер шеъриятга бўлган янгича қарашни таърифлади. Унга кўра шеъриятнинг бу жиддий ва оғир вазифаси асосий нишонаси мисли кўрилмаган техник тараққиёт бўлган замонавий даврга тўлиқ жавоб бериши ва ҳар тарафлама мос бўлиши лозим. Аполлинер ижоди шу каби поэтик тамойилларни ўзида тўлиқ мужассам этган этди.
Таъкидлаш лозимки, Аполлинер сюжетга мазмундорлик ва бамаъниликни қайтарди. Ўз вақтида символизм тарафдорлари бу муҳим тамойиллар қадрига етмасдан, уларга рўйхуш бермай, кибр билан четга суриб ташлаган эдилар. Шоир ўз шеърларини пухта ўйланган реаллик билан тўйинтирди, ушбу реаллик фақатгина шахсий ҳис-туйғу ва ҳаяжондан униб чиқмай, балки унинг лирикасида (“Мирабо кўприги”, “Муҳаббатда омадсизнинг қўшиғи”) турфа ранг ва оҳанглар воситасида намоён бўлди. Аполлинер замонавий ҳаётнинг асл моҳиятга эга маромини ҳаммадан кўра яхшироқ эшитишга ва ифода этишга моҳир уста эди: у “саноат кўчасининг нозик ҳаракатларини”, заводларга кенг кўчани тўлдириб бораётган ишчиларнинг шиддатли оқимини, осмону фалакда парвоз қилаётган самолётларни, темирйўл вокзалларининг шовқинини шеърий сатрларда тараннум этарди, инсон тақдирларининг чигал тугунини, мудҳиш урушнинг фожиали мусиқасини, ваҳимага солувчи қурол-яроғлар товушини, замбарак ўқларининг хавф-хатарли портлашини шеърга солиб, инсониятни уларнинг таҳдидидан огоҳ қиларди. Тараққиёт куйчиси бўлган Аполлинер бир вақтнинг ўзида яқинлашиб келаётган глобал ҳалокатларнинг хавотирга солувчи нохуш кайфиятини ўз поэзиясида мужассам этганини англаб етамиз.
Мавзулар хилма-хиллиги Аполлинернинг бошқа шеърларига ҳам хос. У “Улкан нафас” (“Ҳудуд”, “Қўрғонлар”, “Сен-Меррилик созанда”, “Малласочли соҳибжамол” ва ҳоказо) поэмаларида ҳаётнинг ҳар хил ҳодиса ва воқеаларини бир-бирига тизиб чиқади. Бу воқеалар энг муҳим ҳолатлардан (уруш, ўз ҳаётидаги кескин бурилишлар) тортиб, то бир қарашда арзимас бўлиб кўринувчи (шаҳар кўчалари қиёфаси, уйлар деворига ёпиштирилган афиша ва реклама, дўкон пештахталаридаги газета ва журнал, йўловчиларнинг узуқ-юлуқ жумлалари, боғланишсиз гаплар) ҳолатларгача бир-бирига чамбарчас боғланиб, шеърлар дунёсининг бир бутун яхлит ҳолдаги, эпик кўламдаги манзарасини намоён этади. Тиниш белгиларининг йўқлиги мазкур яхлитликка катта хизмат қилади; аниқроқ қилиб айтганда, бу – жамики мавжудот, бутун борлиқ ҳажм ва мазмун жиҳатдан тенглиги ва алоқадорлигини, кичикни каттадан, шахсийликни умумийликдан ажратиб турувчи барча чегара, тафовутлар йўқ қилинганлигини англатади. Поэма худди ҳаётнинг шиддатли ва парчаланмаган оқимидек ҳаракатланади.
Аполлинер шеърий тил соҳасида новатор деб ҳам эътироф этилади. У тилни атамалар (телеграф, телефон, аэроплан, трамвай ва ҳоказо)ҳисобига бойитиб боради, таъриф ва маъно жиҳатдан асло шеърий бўлмаган бу атамалар, поэмаларнинг вазнига, маромига, оҳангига қўшилиб, эстетик нуқтаи назардан бор нарсага, мавжуд фактга айланади. У шеъриятга жуғрофий номларни, жумладан, энг қадимий номларни (Ханаан, Халдея, Эврип, Формоза), шунингдек шаҳар, даҳа ва кўчалар номларини ҳам ҳеч иккиланмасдан қўшиб кетаверади. Унинг шеърлари сон-саноқсиз атоқли отларга тўла, улар орасида Инжил персонажлари, юнон, ҳинд ва бошқа афсоналар қаҳрамонлари, Ўрта асрга мансуб достонлардан олинган образлар, ўтмишнинг буюк мутафаккир файласуфлари, шоирнинг суюкли аёллари ва дўсту оғайниларининг номлари бор. Аполлинер тилнинг хилма-хил қатламларидан, яъни муомаладан чиқиб кетган архаик сўз ва иборалар, содда сўзлашув тили, адабий тилда учрайдиган вульгар сўз ёки ибора, экзотик ном, тарихий атама ҳамда миллий маданиятлардан олинган ўзига хос реалия ва иборалардан кенг фойдаланади. Ўз универсаллиги жиҳатидан устомон ҳисобланган шоир луғати поэманинг чегараланган маконида турли дунё ва даврларни бир жойга жамлаш имконини беради.
Аполлинер анъанавий шеър тузилиш қоидасидан бутунлай бош тортмаганини ҳам таъкидлаш лозим. У кўп ҳолларда аниқ, тўғри қофияли классик строфикага ҳам амал қилади. Буни биз шоирнинг “Уруш атиргули”, “Қўрғонлар”, “Юлдуз қайғуси” ва бошқа шеърларида кузатамиз. Лекин бир вақтнинг ўзида шоир янги шаклни ҳам яратади. Верлибр тарафдори бўлган Аполлинер, шеър вазнини ғалати ва антиқа тарзда ўзгартиради, қофияни шеър ичига жойлаштиради, қофияни ассонанс (чала қофия, фақат урғули унлиларнинг қофияланиши)га алмаштиради ёки ундан батамом воз кечади. У янги строфикага асосланган шаклни тавсия қилиб, шеър бандининг қатъий белгиланган ва мустаҳкам ўрнатилган қоидаларини бузиб, шеър бандининг янги қиёфаси, янги шаклини ишлаб чиқади. Бу шаклда битта шеър ўттизга яқин ёки битта ягона бўғинга эга бўлиши мумкин, унда шакл қандай бўлишидан қатъи назар, мутаносибликдан холи, эркин тузилган бўлади. Бундай шакл ўз мазмунига адекват, айнан мосдир: у чегараланмаган ва кўп қиррали умуминсоний борлиқ моделини акс эттиради.
Верлибр ҳақида тўхталадиган бўлсак, бу француз тилида “vers libre”, яъни “эркин шеър” деган маънони англатади. У XX аср Европа шеъриятига хос бўлган шеър вазнининг метрик тизимга асосланган композицион шаклидир. Умуман олганда, верлибр негатив белгилари бўйича аниқланади: унда на вазн, на қофия бор, унинг сатрлари узунлиги бўйича умуман тартибланмаган. Бу агар насрий асардан битта парча олиниб, ихтиёрий равишда сатрларга бўлиниб ташланса, верлибр ҳосил бўлади, деганидир.
Хулоса қилиб айтганда, Гийом Аполлинер ижоди XX аср бошларида Европа шеъриятида эътиборга молик воқеа тарзида намоён бўлди. Икки йирик адабий оқим – тарихга айланиб бораётган символизм ва майдонга келаётган сюрреализм ўртасида пайдо бўлган оралиқ даврни тўлдириш, нафақат тўлдириш, балки шеъриятнинг кейинги ривожига кучли туртки бериш шоирнинг зиммасига тушди ва бу мураккаб вазифани Аполлинер муваффақият билан уддалади.
“Шарқ юлдузи” журнали, 2015 йил, 4-сон
Муҳаммаджон Холбеков – Филология фанлари доктори, профессор. 1950 йилда туғилган. Самарқанд давлат университетининг роман-герман филологияси факультетини тамомлаган. Унинг “Ўзбек адабиёти Францияда”, “Амир Темурнинг Европа қироллари билан ёзишмалари”, “Уильям Шекспир”, “ХХ аср модерн адабиёти манзаралари” каби рисолалари нашр этилган.
[1] Кубизм – санъат ва адабиётда ХХ асрнинг 1-чорагида вужудга келган ва реализмга қарама-қарши ўлароқ борлиқни геометрик шаклларда тасвирлашга интилган оқим.
[2] Дискретлик – (лот. discretus – парчаланган, узилган) узлуксизликка қарама-қарши қўйилганлик.
[3] Идеограмма – (лингв.) бутун сўз ёки тушунчани ифодаловчи ёзув белгиси.