Hayot va sahna qonunlarini yaxshi bilgan dramaturg asari g‘oyasini ochish uchun tanlab olgan va ongli ravishda qurib chiqqan voqealar tizimida xarakterlar o‘z maqsadiga erishishga intiladi. Asardagi ruhiy kechinmalarni sahnaviy tomoshaga aylantirish uchun o‘ylab topilgan badiiy sahna yechimi – rejissyorlik talqini paydo bo‘lish jarayonida g‘oya va uni ifodalagan voqealar tizimi tayanch vazifasini o‘taydi. Dramaturg rejasini, rejissyor talqinini anglagan aktyor sahnada sodir bo‘layotgan voqeada ishtirok etib, o‘z munosabatini bildirsa, personajlarning xarakteri namoyon bo‘ladi.

Sahnaviy “…asarning tahlili va talqini to‘g‘risida hali “alifbe” yaratilgani yo‘q”, deydi Stanislavskiy. Lekin har qanday pesa qulfi uchun tushadigan va uning sirini ochadigan kalitni hamon qidiryapmiz va u xatti-harakat tahlili deb atalmoqda. Tahlil amaliyotda quyidagi tartibda amalga oshirilyapti:

– voqealar tizimini aniqlab, har birining asar g‘oyasini ochishdagi mohiyatini va syujetli bog‘liqligini anglash;

– o‘z g‘oyasi uchun kurashayotgan tomonlarning sahnada sodir bo‘layotgan voqeaga munosabatini belgilash;

– har bir voqea o‘z muhitiga, ya’ni shart-sharoitiga ega bo‘ladi. Sahnada shu muhitni yaratish uchun zarur bo‘lgan ifoda vositalarini, ya’ni ruhiy, jismoniy va jihoziy dalillarni topish;

– voqealarni rivojlantiradigan, kurashni keskinlashtiradigan “oliy maqsad”ni va “etakchi xatti-harakat”ni aniqlab olish;

– keskin kurash jarayonida xarakterlar – hayotdagi insonlar kabi komillikka erishganini yoki tubanlikka qulayotganini namoyish qilish;

– tomosha yakunida har bir personajni obraz darajasiga ko‘tarilgan badiiy yaxlit xarakterga aylantirishga harakat qilish.

Bu izlanishlar adabiyotshunoslar tahlilidan farq qilishini va sahnaviy talqin masalasi ekanligini avvalo dramaturglar, so‘ngra teatr bilan bog‘liq ijodkorlar bilib qo‘yishini xohlaymiz, deydi XX asr boshida Stanislavskiy.

Demak, xatti-harakat tahlili, avvalo, asar g‘oyasini ochish uchun dramaturg tomonidan tanlab olingan muhim va bir-biriga bog‘liq ravishda qurib chiqilgan voqealar tizimini aniqlashdan boshlanar ekan. “Men hayot qonunlariga asoslanib, sahna qoidalariga aniqlik kiritdim va uni sistema – tartibga keltirilgan tizim, deb atadim”, deydi Stanislavskiy. Haqiqatan ham, hayotda zaruriyat tufayli u yoki bu voqea sodir bo‘ladi.

Sahnadagi voqea ham zaruriyat tufayli, ya’ni dramaturg yoki rejissyor o‘z g‘oyasini ochish uchun terib olgan syujetli tizimdan – boshlanish, tugun, rivojlanish, avj va yakunga ega yaxlitlikdan iborat. Bu yaxlitlikni har bir personajning oliy maqsadi va yetakchi xatti-harakati, voqealarning mantiqan hamda izchil bog‘lanishi yuzaga keltiradi. Voqea muhim va tugal bo‘lsa, sahnadagilarning unga munosabati ham aniq bo‘ladi. Aksincha bo‘lsa, avvalo, ijrochilar harakati mantiqsizday tuyuladi. Har bir voqea o‘z shart-sharoitidan kelib chiqib, turli g‘oyalarni ochishga xizmat qiladi. Dramaturg voqealarni mantiqiy bog‘lab, izchil tizimga olib keladi. Bir voqeaning turli shart-sharoitda sodir bo‘lishi, o‘z navbatida, dialog mantig‘ini boshqaradi.

Demak, asar g‘oyasini ifodalashda terib olingan, mantiqan qurib chiqilgan voqealar tizimi va ularning muhiti teatr ijodkorlari, rejissyor, aktyor, rassom, kompozitor, baletmeyster, chiroqchi va ovozlashtiruvchilar uchun tayanch vazifasini o‘taydi. Sodir bo‘layotgan voqealar tizimi va rivoji asosida asta-sekin asarning g‘oyasi hamda personajlarning xarakteri ochilib boradi.

Vladimir Blok “Stanislavskiy sistemasi va dramaturgiya masalalari” kitobida voqeani uch toifaga bo‘ladi. Birinchisi, sodir bo‘lgan voqea asar ishtirokchilarining barchasi uchun ahamiyatli, ularning taqdiri shu voqeaning yechimi bilan bog‘liq. Masalan, “Shoh Edip”da shaharga vabo kelgani va uning yechimi barchaga taalluqli. Ikkinchisi, bosh qahramon taqdirida muhim voqea sodir bo‘ladi va uning dunyoqarashi o‘zgaradi. Bu o‘zgarish yuksalishga yoki tubanlikka olib keladi. Masalan, “Temir xotin”da Qo‘chqor robot – Alomatga uylanadi. Uning ta’sirida bosh qahramonda hayotga, turmushga va oilasiga nisbatan ijobiy o‘zgarish sodir bo‘ladi. “Richard III”da esa, majruhning taxtga o‘tirishi kutilmagan voqea edi. Bu voqeadan so‘ng unda tubanlashuv sodir bo‘ladi. Uchinchisi, barcha personajlarning taqdirida muhim voqea ro‘y beradi va ularda keskin burilishlar yasaydi. Tomoshabin sodir bo‘lgan voqealar to‘plamidan asar g‘oyasini anglaydi va o‘ziga tegishli xulosa chiqaradi. Bunga “Hamlet” tragediyasi personajlarini misol keltirish mumkin.

Stanislavskiy: “Biz asar talqinini to‘g‘ri hal qilish uchun uni oddiydan murakkabga qarab tahlil qilib o‘rganamiz. Ular orasida eng soddasi va barchaga darhol ayon bo‘ladigani asarning fabulasidir”, deydi. Haqiqatan ham, o‘qib chiqilgan asarning voqealar tizimini qisqa va lo‘nda qilib aytib berish – fabulani so‘zlashdir. Masalan, “Temir xotin” fabulasi shunday: har kuni ichib keladigan Qo‘chqorning xotini janjallashib ketib qoladi. U xotiniga “ketsang onasi o‘pmaganiga uylanib olaman”, deydi. Uyiga Olimtoy robot – “Alomat I”ni olib keladi. “Bo‘ydoq” Qo‘chqor uni nikohlab oladi. Robot uning dunyoqarashini o‘zgartirib yuboradi. O‘zbek ayoli har kuni bajaradigan ishga dosh berolmay robot yonib ketadi. Qo‘chqor sabrli, chidamli xotini bilan yarashadi. Biz nimani gapirdik? O‘zimiz sezmagan holda dramaturg o‘z g‘oyasini ochish uchun terib olgan voqealar tizimini, mantiqli va izchil qurilgan hamda yaxlitlikka olib kelingan fabulani aytib berdik. U ishonarli, ijrochilar uchun tasavvur qilishga, baholashga va maqsadli harakat qilishga asos bor. Asar fabulasi – voqealar tizimini aniqlashga va uning g‘oyasini anglashga sharoit yaratadi. Qiziqarli voqealar tizimi, avvalo, asar g‘oyasini anglatadi.

Endi bu voqealarda kimlar ishtirok etayapti, ular nima uchun kurashayapti, degan savollarga javob topsak, biz eng murakkab jarayon – personajlarning xarakterlarini aniqlash va anglashni boshlaymiz. Sodir bo‘lgan voqeani o‘z personajlariga chuqur tahlil qildirish va ularni baholash evaziga A.Chexov dramaturgiyada yangi yo‘nalish ixtiro qildi. Personajlarning o‘z taqdiri tahlilidan so‘ng kutilmagan qarorga kelishi ham o‘ziga xos yangilik edi. Ayniqsa, sahnadagilar bir-birining so‘ziga so‘z bilan emas, aksincha, fikrga fikr bilan javob qaytarishi ham o‘ziga xos yangilikdir. Natijada, tashqi ochiq kurashlar ichki yopiq kurashga, fikrlar to‘qnashuviga aylandi. Bir-birini to‘ldiruvchi yoki inkor qiluvchi tahliliy fikrlar tomoshabinni sodir bo‘layotgan voqeaga, ijtimoiy muhitga, personajlar taqdiriga yaqinlashtirib, spektakl ishtirokchisiga aylantira oldi.

A.Chexov personajlari sodir bo‘layotgan voqea ichida bo‘la turib, undan tashqariga chiqdi, ya’ni o‘z taqdiri va jamiyatdagi o‘rni to‘g‘risida fikr yurita oldi. Ularning bunday fikrga kelishiga voqea turtki berdi. Sheks­pir personajlari esa voqea ichida o‘z maqsadlari uchun kurashadilar, Chexov qahramonlari voqea bahona o‘zligini izlaydi. Bu yangilikdan keyin, drama nazariyasida “Shekspirona konflikt” yoki “Chexovga xos konflikt” atamalari paydo bo‘ldi.

Bu borada Stanislavskiy shunday deydi: “Chexov sahnaviy harakat ichki tuyg‘ular asosida kurash sodir bo‘lsa, juda ta’sirchan kuchga ega ekanligini barchadan yaxshiroq tushunadi. Tashqi harakatlar asosiga qurilgan kurash – Shekspir asarlaridagi kabi ko‘rimli, yorqin, ko‘ngilochar, sodda bo‘ladi. Ichki kurash asosidagi harakatlar tuyg‘ularimizga, ruhiyatimizga ta’sir qilib, qalbimizni, vujudimizni o‘z ixtiyoriga oladi. Albatta, tashqi va ichki harakatlar uyg‘unligidagi spektaklni ko‘rish juda katta zavq beradi, lekin ichki kurashga asoslanganlari barchasidan ustundir”.

Hamlet ko‘z oldida sodir bo‘lgan voqeadan ta’sirlanib, uni baholab, o‘z munosabatini monologlar orqali tomoshabin bilan birgalikda, ochiq, yuzma-yuz turib tahlil qiladi. Chexov qahramonlari sodir bo‘lgan voqeadan qanchalik ta’sirlanganini emas, balki o‘zi uchun, kelajagi uchun qanchalik ahamiyatli yoki zararli ekanligini tahlil qiladi. Personajlarning monolog tarzidagi fikrlari “yopiq” – ichki tuyg‘ular bo‘lib, go‘yo faqat, ularning o‘zigagina tegishliday ko‘rinadi. Ularning ichki kechinmalari qandaydir sehr bilan tomoshabinga o‘z ta’sirini o‘tkazadi va ularning tasavvurida jamlanib, tobora ulg‘ayib borayotgan tuyg‘ularni ko‘tarib, sabr va matonat bilan olg‘a intilayotgan personajlardan taralayotgan “iroda nuri” qahramonga nisbatan hurmat uyg‘otadi. Shuning uchun Chexov asarlarini o‘ynab bo‘lmaydi, vujuding bilan his qilib, borlig‘ing bilan yashamasang, uning personajlari sahnada jonlanmaydi, degan tushuncha paydo bo‘ldi.

Chexovning voqealarni tanlab olish va tizimli qurib chiqishida ham o‘ziga xoslik bor. Bosh voqeaning yorqin ochilishiga qolgan voqealar xizmat qiladi va badiiy yaxlit, “muhim va tugal” voqeaga aylanadi.

“Tomoshabin shu voqeaga qanday munosabat bildiradi?” degan savolga javob berish Chexov – dramaturgning esidan hech chiqmaydi. U “ochiq munosabatdan” yopiq sha’ma (podtekst), so‘z ostiga yashirilgan fikr – “kosa tagidagi nim kosa” kabi dialoglar orqali o‘zaro munosabatlarni yorqin ifodalaydi. Bu uslub tomoshabinni uzluksiz ravishda sodir bo‘layotgan voqeada ishtirok etishga va unga o‘z munosabatini bildirib borishga undaydi. Anglangan muhim va tugal voqea, personajlar tuyg‘ulari, ularning taqdiri, asar g‘oyasi bilan birga tomoshabin qalbida, xotirasida yashaydi.

Muhim va tugal voqea tomosha san’ati turlarining asosi ekanligini Arastu 2350 yil avval “Poetika” asarida asoslab bergan edi.

Asar shunday boshlanadi: “Biz umuman poetik san’at to‘g‘risida, shuningdek, uning alohida ko‘rinishlari va ulardan har birining imkoniyatlari, poetik asarning yaxshi chiqishi uchun fabula qanday tartibda tuzilishi zarurligi to‘g‘risida so‘zlaymiz”. Adabiyotshunoslar allomaning tomosha san’ati uchun eng muhim bo‘lgan tayanch – voqealar tizimi ekanligi to‘g‘risidagi fikrga kam to‘xtaladilar.

“Poetika” – tragediyaning barcha tomosha san’ati turlaridan ustunligini isbotlashga qaratilgan asar. Arastu tragediyani tomosha san’atining boshqa turlari bilan taqqoslab, faqat ugina larzaga solish qudratiga ega ekanligini ta’kidlaydi. Haqiqatan ham, raqs, musiqa, pantomima, drama va komediyaning eng yaxshi namunalari tomoshabinni hayratlantirishi mumkin. Hayratdan yuqoriroq bo‘lgan tuyg‘u – larzaga solish faqat tragediyaga taalluqli. Arastu ta’kidlaganidek, tomosha san’ati turlarining barchasi va poeziya – o‘xshatish san’atidir. Ularning hammasi xarakterlarni, ehtiroslarni va voqealarni qayta gavdalantiradi.

Mavzu voqea haqida bo‘lganligi uchun qayta gavdalantirish masalasiga to‘xtalamiz. Voqea qayta gavdalantirilganda uch xil tasvirlash usuli bilan farqlanadi. Birinchisi, muallif voqealarga aralashmay hikoya qiladi, ya’ni tashqaridan kuzatadi. Ikkinchisi, muallif o‘zi voqea ichida ishtirok etadi va his qilganlarini qayta gavdalantiradi. Uchinchisi, voqeada ishtirok etayotgan barcha shaxslarni qayta gavdalantiradi. Bulardan birinchi va ikkinchisi yozuvchi va shoirlarga xos, uchinchisi esa dramaturglarga tegishlidir.

Komediyada ham harakat qiluvchi shaxs aks ettiriladi. Komediya – “komedzeyn” – “bazm qilmoq”, “darbadar kezish”dan kelib chiqqan, qasida va madhiya kabi ulug‘vor qo‘shiqlarni to‘qigan jiddiy shoirlar – epik, hazil-mutoyibaga monand hajviy qo‘shiqlarni to‘qiganlar – komik deb atalgan. So‘nggilari uchun yamb o‘lchovi – istehzoli vazn qulay bo‘lgan. Komediya ijodkorlari masxaralashga emas, kulgili narsaga dramatik pardoz berib, bu turning asosiy shakllarini bunyod qildilar, deydi Arastu.

Tragediya va komediyaning ilk shakli, epik va komik jihatlari namuna darajasiga olib chiqilganligini Homer asarlarida ko‘rish mumkin, deydi Arastu. Uning asarlarida dramadagi keskin o‘zgarish, to‘satdan bilib qolish, xarakter kabi unsurlar namuna darajasida edi.

Arastu xor, difiramb va fall qo‘shiqlarini boshlab beruvchilarni birinchi aktyorlar deb hisoblaydi. Tragediya ko‘p o‘zgarishlarni boshidan kechirgach, o‘ziga xos, takrorlanmas xususiyatlarga ega bo‘ldi. Uning rivojiga Esxil kashf qilgan ikkinchi aktyor katta hissa qo‘shdi. Natijada, ikki aktyor o‘rtasidagi dialog paydo bo‘ldi va u birinchi o‘ringa chiqdi, tomoshaning xor qismi kamaydi. Sofokl esa uchinchi aktyorni va dekoratsiyalarni kiritdi. Tragediyada dialogning yetakchilik qilishi evaziga – kichik afsonalar, satirik tomoshalar yo‘lini bosib o‘tib, o‘z kamolotini ta’minlab, ulug‘vor bosqichga ko‘tarildi.

Kichik afsonalar va satirik tomoshalarda dialoglar tuzish uchun voqea va xarakterlar tayanch ekanligini dramaturglar anglab yetdi. Sababi Homer ijodining hayratomuzligi ham aynan voqealar tizimi va xarakterlarda edi. Aktyorning sahnadagi jonli so‘zlashuvi, ya’ni dialoglar uchun yamb – istehzoli vazn qulay ekanligi ma’lum bo‘ldi. Shunday qilib tragediya o‘ziga zarur bo‘lgan jihatlarni boshqa tomosha turlaridan jamlab, badiiy uyg‘unlikka erishdi. Komediya va tragediya muayyan badiiy shaklga ega bo‘lgach, ularning bir-biridan tubdan farq qiladigan jihatlari aniqlandi.

Komediyadagi “xato” personajlarning xatti-harakatida, “majruhlik” esa xarakterlaridadir. Tragediyada esa “xato” dardli, iztirobli, xarakterlar pafosda, ya’ni ehtiroslar jo‘sh urganda zararli, ya’ni halokatli qilmishga olib boradi. Bosh qahramonning halokati – g‘oyaning g‘alabasi bilan yakunlanadi. Shunday qilib, tragediya barcha tomosha turlaridan larzaga solish orqali poklash – katarsis xususiyati bilan yetakchilik qila boshladi.

Yuqoridagi izohlardan so‘ng Arastu “Poetika”ning 6-bobida tragediyaga ta’rif beradi va uning mohiyatini ochadi: “Tragediya muayyan hajmli, turli qismlari turlicha sayqallangan, til yordamida, bayon vositasida emas, balki xatti-harakat orqali ko‘rsatiladigan va iztirob bilan inson ruhini poklovchi muhim va tugal voqea tasviridir”. Demak, tragediyaning tayanchi bo‘lgan “muhim va tugal voqea” muayyan hajmga ega bo‘lishi, ya’ni bir kunda tomosha qilib ulguradigan vaqt doirasida joylashishi zarur. Muhim voqealar ichidagi qilmishlar personajlar tomonidan amalga oshiriladi va ular o‘z xarakteriga ega bo‘ladi.

Tragediya ko‘rsatishga mo‘ljallanganligi uchun tasvirlash vositalari, tomoshaviylik, musiqiylik va til yordamida personajlarni harakatga keltiradi. Personajlar bayon, ya’ni izohlashlar o‘rniga harakat qiladi. Ular o‘z qilmishlarini ma’lum maqsadga erishish uchun amalga oshirib, muvaffaqiyatga yoki muvaffaqiyatsizlikka uchraydi. Demak, ularni muhim g‘oya, fikr yetaklaydi. Tragediya muhim g‘oya va tugal voqea ifodasiga aylanishi uchun quyidagi olti unsurga amal qilish lozim, deydi Arastu. Ular:

– fabula (mifos), ya’ni voqealar oqimi – boshlanish, rivojlanish, peripetiya (keskin burilish) orqali yechimga ega bo‘lsagina tugal hisoblanadi;

– xarakter voqeada faol ishtirok etayotgan personajlarning fe’l-atvoridir. Ular o‘z fe’llari oqibatida baxtli yoki baxtsiz bo‘ladilar;

– til (so‘z) – voqeada ishtirok etayotgan xarakterli personajlarning so‘z yordamida mulohaza yuritishi, ya’ni voqeaga xos va xarakterga mos, g‘oyani ochish uchun ahamiyatga ega bo‘lgan so‘zlar orqali o‘z fikrini tushuntirishi;

– fikr (g‘oya) – voqeada ishtirok etuvchilarning muhim narsani bor yoki yo‘qligini himoya qilishi va isbotlashi;

– tomoshaviylik voqealar oqimini ishonarli va ijroga qulay bo‘lishi. Kimki xarakterlarni, iboralarni, ajoyib ifoda va fikrlarni qalashtirib tashlab, voqealar oqimiga va undagi peripetiyalarga ahamiyat bermasa, tragediyaning ruhni maftun etuvchi tomoshaviyligiga putur yetkazadi;

– musiqiylik, bezaklarning asosiysi va go‘zalidir. Har bir voqeaning muhiti, xarakterlarning o‘ziga xos ritmi va ehtirosi, so‘z – tilning vazn ohangi uyg‘unlikda tomoshaning umumiy musiqiyligini ta’minlaydi. Tomosha jarayonidagi musiqalar yuqoridagilar bilan uyg‘unlashsagina tragediya o‘z maqomiga erishadi.

Unsurlarning ikki qismi – til va musiqa tasvirlash vositalariga, tomoshaviylik – tasvirlash usuliga, qolganlari – fabula, xarakterlar va g‘oya tasvirlash mazmuniga kiradi, deb ta’kidlaydi Arastu.

Tragediyaning olti unsuri ichida eng muhimi – voqealar oqimi. Chunki unda kishilarning maqsadli harakati bor. Maqsadli harakat baxt keltiradi. Qilmish esa baxtsizlikka yetaklaydi. Tragediyada kishilarni aks ettirishdan maqsad, ularning fazilatini emas, balki muhim va tugal voqeani talqin etishdir. Fazilatli kishilarning baxtli yoki baxtsiz ekani voqealar oqimida namoyon bo‘ladi. Voqeada ishtirok etayotgan kishilarning xatti-harakatida ularning xarakteri ko‘rsatiladi.

Voqeaning muhimligini tushuntirib bo‘lgan Arastu, uning oqimi qanday uyg‘unlashadi va tizimga keladi, degan masalaga to‘xtaladi. Tragediya muayyan hajmga ega fabulaning yaxlit tasviri ekan, avvalo, voqealar oqimining natijasida tugallikka erishiladigan mifos – rivoyatga izoh beraylik. Masalan “Shoh Edip”ni olaylik: – shohlar oilasida o‘g‘il farzand tug‘iladi, bu farzand otasini o‘ldiradi, o‘z onasiga uylanadi va shoh bo‘ladi, shu gunohlari uchun u yashab turgan yurtga vabo keladi… Vabo sababi – bu yurtda gunohkor borligi va uni aniqlashga intilgan xalq – shoh Edipdan yordam so‘raydi. Natija kutilmagan yechimga ega bo‘ladi. Shoh Edipning o‘sha farzand ekanligi isbotlanadi va u o‘ziga-o‘zi hukm chiqarib, ko‘zini o‘yib oladi. Bu xalqning ko‘ziga qarashga, u dunyoda otasi, onasi, o‘zidan bo‘lgan farzandlari, “ukalari” ko‘ziga qarashga uyalganlik ramzi bo‘lib, o‘z davrining qahramonligi hisoblangan. Ko‘zi ko‘r shoh Edip xalqqa kelgan vaboni so‘rab olish uchun ma’budlar oldiga ketadi.

Arastu qisqa va lo‘nda bu izohni fabula deb ataydi. Fabula voqealar oqimi orqali yaxlitlikka erishadi. Biz gapirib bergan izoh esa, asar g‘oyasini ochgan voqealar tizimidir. Shuning uchun “Shoh Edip“ tragediyasi muhim g‘oya va tugal voqea tasviridir.

Asar g‘oyasini ochadigan voqealarning qismlari qanday yaxlitlikka erishadi, degan savolga Arastu: “Yaxlit narsa ibtidosi, o‘rtasi va intihosi bo‘lgan narsadir”, deb javob beradi. Shunday qilib, ilk bor kompozitsiya qonuniga asos solinadi. Bugun u drama nazariyasida – kirish, tugun, rivoj, avj va yechim deb izohlanadi.

Ibtido, ya’ni boshlanishni Arastu boshqa narsa ketidan kelishi zarur bo‘lmagan, aksincha, tabiat qonunlariga ko‘ra, orqasidan nimadir keluvchi yoxud sodir bo‘luvchi narsadir, deydi, ya’ni o‘zidan avval hech narsa, o‘zidan keyin shiddatli rivojlanishga asos bo‘ladigan joyni – nuqtani boshlanish deb qabul qilamiz. Bu teatr san’ati uchun g‘oyat zarur bo‘lgan atamadir. Chunki parda ochilishi bilan boshlanadigan voqea o‘zidan keyin keladigan va shiddat bilan rivojlanadigan tizimga asos bo‘ladi. Bu izohdan so‘ng xohlagan joydan boshlash emas, eng keskin voqeadan pardani ochish teatr san’ati talabiga aylanadi. Buni alloma quyidagicha izohlaydi:

Sofokl yaratgan “Shoh Edip” o‘zigacha bo‘lganlardan keskin farq qildi. Sababi, dramaturg o‘z asarini voqeaning eng keskin joyidan boshladi va shiddat bilan rivojlantira oldi. Masalan, Sofoklgacha bu rivoyat fabulasi – tug‘ilish, vahiy, hukm, xiyonat, falokat, to‘y, vabo, jazo, qahramonlik kabi voqealar oqimidan iborat edi. Sofoklning “Shoh Edip”i eng keskin voqea – shaharga vabo kelishidan boshlanadi va u shiddat bilan rivojlanadi. Vabogacha bo‘lgan voqealar oqimi esa boshqa personajlar tilidan tafsilot va dalil sifatida yordamchi vositaga aylanadi. Natijada, “Shoh Edip” tartibli voqealar oqimiga ega, muayyan hajmli, mantiqiy yechimli badiiy shaklga, ya’ni bir kunda ko‘rsa bo‘ladigan tomoshaga aylandi.

Dramaturgning bu ijodidan Arastu “Qanday tragediya go‘zal?” degan savolga javob topadi va muhim bo‘laklardan tarkib topgan, tartibli va muayyan hajmga ega har qanday narsa go‘zaldir, degan xulosaga keladi. Go‘zallik hajm va tartibdan kelib chiqadi – haddan tashqari kichik narsa sezilarsiz, kattasini esa nigohda qamrab olish qiyin bo‘lgani uchun ko‘ruvchilar narsaning yaxlitligini anglamaydilar. Demak, go‘zallik bir qarashda qamrab va sezib olinadigan narsalardir. Me’yor talabiga ko‘ra, muhim va tugal voqea ko‘ruvchilar tomonidan hissiy idrok etishga qulay hajmli bo‘lmog‘i lozim. Hajm narsaning mohiyatidan kelib chiqadi. Shunday ekan, tushunarli narsa hajman go‘zal bo‘ladi va unda voqealar ham, ehtimollik ham zaruratga ko‘ra to‘xtovsiz davom etadi hamda baxtsizlikdan – baxtga yoki baxtdan – baxtsizlik tomon o‘zgarib turadigan oqimga aylanadi.

Arastu voqea birligi masalasiga ham to‘xtalib, rivoyat bitta qahramon atrofida aylansagina yaxlit bo‘lavermaydi, chunki bir shaxs bilan bog‘liq cheksiz hodisalar yuz berishi mumkin va uning xatti-harakati ham ko‘p miqdorlidir, deydi. Balki shuning uchun Herakl haqida 4 ta, Tesey haqida 3 ta asar yaratilgan. Herakl yagona shaxs, u haqida bitta asar yaratilsa bo‘ladi, deb o‘ylaydiganlar xato qiladi.

Odissey haqida navbatdagi asarni yaratgan Homer avvalgilardan farqli va yuksak bo‘lgan badiiy yaxlitlikka erishdi. Sababi, u bosh qahramon boshidan kechirgan barcha voqealarni ko‘rsatmadi. Asar g‘oyasini ochadigan voqealarni saralab, zarurati yo‘qlarini boshqalar tilidan aytdi. Sababini Arastu shunday izohlaydi: “Aks ettirish bitta narsaga o‘xshatishdir, shunday ekan rivoyat ham muhim va tugal voqeaning tasviri bo‘lishi lozim. Buning uchun voqealarning qismlari shunday joylashtirilsinki, biron voqea olib tashlansa, yaxlit narsa o‘zgarib ketsin, mavjudligi sezilmagan voqea butunning uzviy qismi bo‘la olmaydi”. Bu xulosa dramaturglar uchun o‘z yozganlarini qayta isloh qilib, takomillashtirishlariga ko‘maklashadigan, asar g‘oyasini ifodalashga oydinlik kiritadigan talabdir.

Yuqoridagi fikrlardan shu narsa ma’lum bo‘ladiki, dramaturgning vazifasi haqiqatdan bo‘lib o‘tgan voqeani aynan ifodalash emas, balki sodir bo‘lishi mumkin bo‘lgan, bo‘lishi taxmin etilgan yoki bo‘lishi zarur bo‘lgan voqeani aks ettirishdir. Voqeaning aynan o‘zini, ya’ni qanday bo‘lsa shundayligicha ifodalash tarixchilarga xosdir.

Dramaturgiyada personajlar muallif xohishiga ko‘ra, asar g‘oyasini ochishga bo‘lgan intilishi tufayli, unday yoki bunday harakat qiladi. Shuningdek, personajlarga ism qo‘yishda ham umumiylikka intiladi. Komediya yozuvchilar ham ehtimollik va umumiylik asosida voqealar oqimini tuzib, qahramonlariga zarurat tufayli ism qo‘yadilar.

Tragediyadagi bosh qahramon ismlari o‘tmishdan olinadi. Chunki yuz bergan tarixiy voqea ishonchlidir. Bir yoki ikki personaj tarixiy shaxs bo‘lishi mumkin, qolganlarini dramaturg o‘ylab topadi. Tragediyaning qahramoni – ma’budlar, qirollar, shohlar, shahzodalar, malikalar yoki loaqal xalq qahramoni bo‘lishi talab qilinadi. Chunki ular bilan sodir bo‘lgan voqealar – rivoyatlar shaklida xalqqa ma’lum va ishonchlidir.

Arastu bu borada ham yangilik yaratish mumkinligini ta’kidlaydi. Ya’ni, dramaturg o‘z mahorati bilan el orasida mashhur bo‘lmagan rivoyatni ham tragediyaga aylantira oladi. Bunga misol qilib, Arastu o‘z davrida dramaturg Agafon “Gul” tragediyasini yaratib, ismlarni va rivoyatlarni to‘qib chiqarib nom qozonganini eslaydi va shunday xulosaga keladi: “Demak, dramaturg rivoyatlarni ijod qilib, tasvir vositasida harakatni – voqealar oqimini gavdalantira olishi bilan nom qozonadi, chunki u ijodkordir”.

Yuqoridagilardan kelib chiqib har qanday tomosha turiga taalluqli bo‘lgan umumiylikni anglaymiz. Bu qoidalarni Arastu Esxil, Sofokl, Yevripid kabi tragiklar ijodi, Aristofan kabi komediya ustasi asarlari bilan tanishib ixtiro qilgan. Ularga tegishli umumiylik: qahramon taqdirida buyuk xato sodir bo‘ladi; shu xato asosida mushkulotlar boshdan kechiriladi; to‘satdan anglash yuz beradi; peripetiya – keskin burilish sodir bo‘ladi; pafos, ya’ni ehtiroslar ochilib ketadi va tabiiy yechimga erishiladi. Demak, voqealar oqimi xatodan, ya’ni bilmasdan qilingan xatti-harakatdan boshlanadi va yuqoridagi umumiy talablarni o‘tab, yechimga ega bo‘ladi.

Sahna asari tahlili masalasini yanada takomillashtirgan mashhur rejissyor, pedagog, “Stanislavskiy sistemasi” asosida ishlab, uni rivojlantirgan G.Tovstonogov va pedagog-rejissyor A.Katsman talqinida voqeaga ikki xil izoh beriladi. Voqea – makon va zamonda kechadigan hayot tarzi bo‘lib, u maqsadli harakatni paydo qiladigan shart-sharoitlar yig‘indisidir. Yoki maqsadli harakatning makon va vaqt birligida amalga oshishi – voqea. Agar voqea shart-sharoitlar yig‘indisi deb qaralsa, uning tarkibiy qismlarini ham tahliliy o‘rganish lozim. Ularni boshlang‘ich shart-sharoit va yetakchi shart-sharoitdir, deb izohlaydi yuqoridagi ijodkorlar.

Boshlang‘ich (isxodnoye) shart-sharoit o‘zgarmas bo‘lib, u asardagi barcha qarama-qarshilik va kurashlarning asosi hamda hal qilinishi kerak bo‘lgan muhim masaladir.

Arastu izohiga ko‘ra, bu “katta xato”, deb ataladi va u barcha mushkulotlarni keltirib chiqaradigan hamda hal qilinishi zarur bo‘lgan masaladir. Haqiqatan ham, bu masala to yechimi topilmaguncha o‘zgarmasdir. Masalan: A.Qahhorning “Og‘riq tishlar” komediyasida maktab o‘quvchisi Nasibaning yosh turmushga chiqishi; Shekspirning “Romeo va Juletta”sida ikki qabila o‘rtasidagi nizo; Gogolning “Revizor”ida shahardagi o‘zbilarmonlik asosidagi tartibsizlikning avj olgani, asar o‘z yechimiga ega bo‘lmaguncha hal qilinishi zarur bo‘lgan, o‘zgarmas masaladir.

Etakchi (veduщee) shart-sharoit – boshlang‘ich shart-sharoitga qarama-qarshi bo‘lgan va endi nima bo‘lar ekan degan muammoni paydo qiladigan hamda voqealar oqimini mantiqiy ravishda muammo yechimiga olib boradigan tizimdir. Bu oqim tomoshabinlar ko‘z oldida sodir bo‘ladi va ko‘ruvchilarni tomosha ishtirokchisiga aylantiradi. Masalan: “Og‘riq tishlar”da maktab o‘quvchisi Nasibaga noqonuniy hujjat to‘g‘rilab berilishi; “Romeo va Juletta”da nizolashgan oilalar farzandlarining bir-birini sevib qolishi; “Revizor”da qonunbuzarlarning revizorni kutib olish uchun birlashishi yetakchi shart-sharoitdir. U boshlang‘ich shart-sharoitga qarshi chiqib, “endi nima bo‘lar ekan?” degan muammoni paydo qiladi.

Muammo o‘z mantiqiy yechimiga ega bo‘lgunga qadar, yetakchi shart-sharoit paydo qilgan voqealar oqimi barchani harakatga keltiradigan asosga aylanadi. Mana shu asosni Stanislavskiy “etakchi xatti-harakat”, deb ataydi. Yuqoridagilardan kelib chiqadigan bo‘lsak, spektakl – boshlang‘ich voqea (isxodnoye sobыtiye), asosiy voqea (osnovnoye sobыtiye), markaziy voqea (tsentralnoye sobыtiye), yakuniy voqea (finalnoye sobыtiye) va hal qiluvchi voqea (glavnoye sobыtiye) tizimidir.

Boshlang‘ich voqea tomoshani boshlab beradi va o‘zidan keyin keladigan voqealarga asos bo‘lib, parda ochilishidan ancha avval sodir bo‘ladi. U eng keskinlashgan joyidan boshlab sahnaga ko‘chadi va boshlang‘ich voqea sifatida shu yerda yakun topadi. Bu yakun o‘zidan keyingi voqealar tizimiga asos bo‘lib qoladi. Boshlang‘ich voqea aktyorlarga “shleyf dnya” – ancha avval sodir bo‘lgan voqea yukini sahnaga olib chiqishga va uni parda ochilgandan so‘ng keskinlashtirib, yakunlashiga asos bo‘ladi. Masalan: “Temir xotin”da Qo‘chqorning muntazam ichib kelishidan bezigan Qumri sakkiz bolasi bilan tong otguncha mast eri bilan kurashishi – “janjal” voqeasidan parda ochiladi. Bu voqea aktyorlar uchun parda ochilguncha jamlangan mushkulotlar yukini sahnaga olib chiqishga asos bo‘ladi. “Janjal” voqeasidagi kurash keskinlashib, Qumrining arazlab ketishi bilan barham topadi. Bu qilmish Qo‘chqorni “Ketsang, onasi o‘pmaganiga uylanaman”, degan qarorga olib keladi. Bu “janjal” araz va qaror sababli paydo bo‘ladigan “asosiy voqea”ni keltirib chiqaradi.

Asosiy voqea bosh qahramonning yetakchi xatti-harakatini boshlab beradi va paydo bo‘lgan yangi sharoit bilan kurash yuzaga keladi. Qo‘chqorning uyiga Olimtoy qutida “onasi o‘pmagan qiz – robot Alomat”ni olib keladi. Bu voqea “tanishuv” bo‘lib, u nikoh bilan yakunlanadi. Qo‘chqorning robotga uylanib olishi tomoshaning “markaziy voqea”si.

Markaziy voqea kurash keskinlashib, kutilmagan burilishning sodir bo‘lishiga sharoit yaratadi. Arastu peripetiya, ya’ni keskin burilishgacha bo‘lgan voqealarni “tugun”, undan keyingilarini “echim”, deb atayman deganda, yuqoridagi izohlarni nazarda tutgan bo‘lsa ajab emas. Arastu va Stanislavskiy izohlarini anglab yetgan Tovstonogov va Katsman voqealar tizimi tahlilini o‘ziga xos tarzda izohlab, “xatti-harakat tahlili” tushunchasini yanada boyitdilar.

“Temir xotin”dagi markaziy voqea – Alomatga “qizil disk” qo‘yilishidan boshlanib, kurash o‘ta keskinlashib, Qo‘chqorni “gipnoz” qilish voqeasidan so‘ng, uning dunyoqarashida kutilmagan burilish shakllanadi. Robot tuyg‘usiz, xotini esa mehribon, sezgir, itoatkor ekanligini anglash boshlanadi. Bu ang­lash “yakuniy voqea”ga asos bo‘ladi va Qo‘chqor o‘z tuyg‘ulari to‘g‘ri ekanligiga ishonch hosil qiladi.

Yakuniy voqea – bosh qahramonning yetakchi xatti-harakati tugashi, kurashning barham topishi va mantiqiy yechimga sharoit yaratilishi. Masalan, o‘zbek ayoli har kuni qiladigan ishning o‘n foizini bajarishga kuchi yetmay Alomatning yonib ketishi “fojia” – voqeani paydo qiladi. Bu voqea Qo‘chqorning yetakchi xatti-harakatiga barham beradi. Olimtoyning ayblovlariga qarshi chiqib, Qumrining Alomatdan har tomonlama ustunligini, his-tuyg‘uli insonligini isbotlay oladi. Kurash to‘xtaydi. Arastu asarning yoki tomoshaning bu qismini – “pafos – ehtiroslarning ochilib ketishi”, deb izohlaydi. Haqiqatan ham, yakuniy voqeada ehtiroslar jo‘sh uradi. Hal qilinishi zarur bo‘lgan masala – ehtirosli muhokamaga aylanadi. Bu voqea, ya’ni “fojia” hal qiluvchi sahnaga – “echim”ga asos bo‘ladi.

Hal qiluvchi voqea – “yarashish” spektakl g‘oyasini ochadigan, ijodiy jamoaning oliy maqsadini namoyon qiladigan, hal qilinishi zarur bo‘lgan masalani ta’kidlaydigan, tanlangan mavzuning dolzarbligini asoslaydigan so‘nggi sahna. Hal qiluvchi so‘nggi sahnada muhim va tugal voqea yakunlanadi. Tomoshabin uchun mavhum bo‘lgan masalalar o‘z yechimini topadi. Masalan, Qumrining qaytib kelishi, er-xotinning bir-birini tan olishi, oilaning tiklanishi, uni saqlab turadigan o‘zbek ayolining ulug‘ ekanligi tomoshabinga aniq bo‘ladi.

Taniqli rejissyor-pedagog Shuhrat Abbosov shogirdlariga “hal qiluvchi voqea”ni – “tarsaki” kuchiga teng yechimni topsang, spektaklning kompozitsiyasi oydinlashadi, topolmasang, tasavvuring turli tomonga olib qochaveradi, deydi.

Pedagog-rejissyor Anatoliy Qobulov shogirdlarini – “pardani qaysi keskin voqea bilan ochasan? Kutilmagan burilish qachon sodir bo‘ladi? Parda qaysi muhim voqea bilan yopiladi? Shularni to‘g‘ri aniqlab kel”, deb asarni qayta tahlil qilishga undardi.

Yuqoridagi fikrlar Arastu ta’kidlagan “muhim va tugal voqea” tomosha san’ati turlarining, shuningdek, dramaturgiyaning, rejissuraning hamda aktyorlik san’atining tayanchi ekanligini isbotlaydi. Sahna asarining voqealar tizimini to‘g‘ri aniqlash ijodkor rejissyor uchun spektaklning oliy maqsadini anglashga asos bo‘lsa, aktyorlar uchun yetakchi xatti-harakatni aniqlashga va muhitni his qilishga tayanchdir. Shuning uchun voqealarni to‘g‘ri nomlash muhim va mas’uliyatli ijodiy jarayondir.

Xulosa qilib aytganda, sahna asari tahlilida hayot va sahnalashtirish talablariga amal qilib voqealar tizimini qisqa va lo‘nda, aniq nomlay olsak, spektaklning oliy maqsadi va yetakchi xatti-harakati ijodkorlarga hamda tomoshabinlarga tushunarli bo‘ladi. Arastu ta’biri bilan aytganda, voqealar tizimi tomosha san’ati turlarining qalbi va tayanchi ekanligi haqida aytilganlar yetarlidir.

Ma’mur Umarov,

falsafa fanlari nomzodi, dotsent

“Jahon adabiyoti”, 2015 yil, 5-son