San’atshunoslik sohasida oq tanli g‘arb kishisining nuqtai nazari ongsiz ravishda “san’atshunosning nuqtai nazari” deb qabul qilinadiki, bunday qarash u qadar to‘g‘ri ma’noga ega emas: faqat axloqiy va etnik sabablar o‘z mohiyati ila elitaga xos bo‘lgani tufayligina emas, balki sof ma’naviy sabablariga ko‘ra shunday bo‘ladi. San’at akademik tarixi va umuman tarixning katta qismining noqobilligi fosh etib tashlanar ekan, qadriyatlarning yot tizimini va tarixiy tadqiqotda yot sub’ekt mavjudligining o‘zini e’tiborga olish ayni vaqtda feministik tanqidning butun kontseptual dadilligini, uning butun metatarixiy jo‘nligini ochib tashlaydi. Ayni vaqtda ilmiy fanlar o‘zini yaqqolroq anglay boshlaganlarida va bilimning turli sohalari, tillari va tuzilmalarida aks etgan negizlari tabiatiga ko‘proq e’tibor bera boshlaganlarida “aslida bor narsaning” bunday  “tabiiy” deb notanqidiy qabul qilinishi ma’naviy jihatdan halokatli bo‘lishi mumkin. Mill^[1] erkak yetakchiligini ijtimoiy adolatsizliklarning uzun zanjiridagi halqalardan biri deb qaragandi (“Podchinennost jenщinы” asarida), chinakam adolatli tuzum tuzish uchun bu adolatsizliklarni bartaraf etish zarur – xuddi shunda­yin biz ham oq tanli sub’ektivligining ovoza qilinmagan afzalligini ma’naviy nuqsonlar zanjiridagi xalqalardan biri deb qarashimiz kerak, shundagina tarixning muqobil va to‘g‘ri manzarasiga ega bo‘lamiz.

Aynan taklif etilgan feministik zakovat (Jon Styuart Millda shunday) o‘zining xos “professionalizmi bilan zamonning madaniy mafkuraviy cheklovlari tomoniga kirib borish va nafaqat ayol masalasiga balki, umuman, fanning asosiy masalalarini shakllantirish usulining o‘ziga taalluqli e’tiqod va nomutanosibliklarni yuzaga olib chiqishga qodirdir”. Shuning barobarida mayda, bachkana va kulgili tarzda  qulog‘idan tortib, jiddiy va hurmatli fanga sudrab keltirilgan, jo‘n mavzu bo‘lmagan ayol masalasi katalizator, ma’naviy uskuna bo‘lishi mumkin. U asosiy va “tabiiy” qulayliklarning mustahkamligini tekshirishga, o‘z-o‘zini tahlil qilishning boshqa turlari uchun paradigma yaratishga, shuningdek, boshqa sohalardan o‘zga paradigmalarga havola etishga qodir, o‘zini asosli tanqid oldida mas’ul hisoblashi esa bundan mustasno. Hatto “nima uchun buyuk  rassom ayollar bo‘lmagan?” degan jo‘ngina savolga bordiyu muqobil javob olinadigan bo‘lganda ham qandaydir zanjirli reaktsiya keltirib chiqarishi mumkin, bunda u yoki bu bilim sohasining ko‘pchilik tomonidan e’tirof etilgan qulayliklarini nomma-nom sanab o‘tirishgina emas, balki kengroq tavsiflashga, o‘z mavzusi doirasiga tarix va ijtimoiy fanlarni, hatto psixologiya va adabiyotni kiritishga hojat qolmaydi. Demakki, u avval-boshidanoq e’tiqod masalasini shubha ostida qoldirishga qodir, chunki ma’naviy tadqiqotning an’anaviy tuzilmasi hali-hanuzgacha zamonamizning asosiy masalalarini muqobil hal etishning uddasidan chiqa oladi va bu faqat o‘zi uchun qulay yoki o‘zi uchun qardosh masalalar bo‘lishi shart emas.

Bizning azaliy    savolimizdan, deylik, qanday oqibatlar kelib chiqishini ko‘raylik (faqat jumlalar o‘rnini sal-pal almashtirib, o‘z-o‘zidan ravshanki, inson  faoliyatining deyarli har qanday sohasi nomini ko‘ndalang qo‘yish mumkin): “Durust, modomiki, ayollar erkaklar bilan teng huquqli ekan, unda nima uchun ayollar ichidan buyuk rassom (bastakor, matematik, faylasuf) chiqmagan yoki nima uchun ular barmoq bilan sanagulikdek ekan?”

“Nima uchun buyuk rassom ayollar bo‘lmagan?” Bu savol ayollar masalasi degan ko‘plab mubohasalar ortidan ayanchli sado berib turadi. Biroq, ayollar borasida mubohasa boshlandi deguncha boshqa masalalar ham  ish mohiyatini o‘zgartirib yuboradi. Zero, bu savolning o‘zi zimdan bizga uning zamiridagi javobni qulog‘imizga aytadi: “Ayollardan buyuk rassom chiqmaganining sababi shundaki, ayollar ulug‘likka munosib zot emas”.

Bunday savol negizida yotuvchi taxminlar ham mazmunan, ham murakkab­ligi bilan farq qilib turadi: erkaklik emas, ayollik jinsiga ega bo‘lgan mavjudotlar noqobilligining “ilmiy jihatdan asoslangan  isbotlaridan tortib, qandaydir nisbatan o‘rinli hayratgacha bir narsa kishini o‘ylantirib qo‘yadi, ya’ni shuncha muddatdan buyon tengma-teng yashab kelgan ayollar (axir erkaklarning ham o‘ziga yarashi muammolari yo‘q emas-ku), shu vaqtgacha san’atda pichoqqa ilingulik biron narsa yarata olmagani bor gap-ku.

Bunday savolga ayol kishining javob topishi baliqning xo‘rakli qarmoqqa ilinishi bilan barobar, buning oqibatida san’atning butun tarixini kov-kov qilib, u yerdan ham mashhur bo‘lmagan, ham mashhurlikka erishgan ayol ijodkorlar nomlarini terib olish; uncha katta bo‘lmasa-da, ammo ayollar qudratini namoyon eta oladigan fazilatlarni ovoza qilish, gullarni ko‘p chizgan yoki Daviddan saboq olgan, unut bo‘lib ketgan ayol rassomlarni “yangidan kashf etish” va ularga baho berish, Berta Morito ijodi Manega nisbatan hecham ikkilamchi emas (ta’bir joiz bo‘lsa) ligini isbotlash kerak bo‘lardi. Boshqacha aytganda, o‘z bahosini ololmagan yoki uncha taniqli bo‘lolmagan ustozi martabasini hamkasblari oldida oshirish bilan mashg‘ul shogird ishini qilishday gap. 1858 yilda “Vestmenstr Revgo” da chop etilgan ayol musavvirlar haqidagi o‘xshash iddaoli maqolaga sarflangan sa’yi-harakatlar yoki bo‘lmasa Anjelika Kaufman va Artemiziya Jentileski kabi ayol rassomlar ijodi haqidagi yaqinda yozilgan ilmiy tadqiqotlar bo‘lsin, shubhasiz, hurmatga loyiqdirlar – ular ham ayollar yutuqlari, ham umuman, san’at tarixi haqidagi bizning bilimimizni boyitadi. Ammo bu tadqiqotlar zinhor “Nima uchun buyuk ayol rassomlar yo‘q?” degan savolni ko‘ndalang qo‘ymaydi. Aksincha, bu savolga javob berishga harakat qilar ekan, ular bu savolning salbiy ma’nolariga zimdan zo‘r beradilar xolos.

Bu savolga javob topishga yana bir harakat shundan iboratki, nigoh bir nuqtadan boshqasiga olinsa, ayrim zamonaviy feminachi ayollar nima ishlar qilayotgani ma’lum bo‘ladi: ayol san’atidagi “ulug‘lik” erkak san’atidagi “ulug‘lik”dan qanday farq qilishini aytsa, bu bilan xarakterli, bilish mumkin bo‘lgan uslub mavjudligini e’tirof qilsa, uning ham shakliy, ham mazmuniy mezonlar bo‘yicha erkaklik uslubidan nimasi bilan farq qilishini ko‘rsatadi va ayollik holati va ayollik tajribasining alohidaligiga asoslangan bo‘ladi.

Bir qarashda bunday fikr ancha oqilona tuyuladi: ayol tajribasi va umuman olganda, ijtimoiy ahvol, jumladan, san’atda ayollar ahvoli va tajribasi erkaklardan farq qiladi va ongli ravishda bir-biridan bosh chiqargan, san’atda ayol tajribasini mujassam etishdek aniq vazifani ko‘ndalang qo‘ygan ayollar guruhi yaratgan san’at ham, albatta uslub jihatdan feminachilik  (ayol-erkak aralash) sifatida ham, sof  ayollik sifatida ham ta’riflanishi mumkin. Afsuski, imkoniyat saqlanib turganiga qaramay, bunaqasi hozircha yuz bergani yo‘q. “Diniy maktab” rassomlari, Karavadjo izdoshlari, Pont-Avendagi Gogen davrasiga kiruvchi rangtasvirchilar, “Ko‘k chavandoz” guruhi a’zolari yoki kubistlar haqiqatan ham yorqin ifoda etilgan stilistik yoki ifodalash xususiyatlari bilan tavsiflanadi; biroq, “ayollik” sifatlarini umumlashtiruvchi vositalar yo‘q, soxta uslubiyatchi ayollar singari ayol rassomlarni bir yoqadan bosh chiqartirarmidi?  “Ayollar haqida o‘ylar” (Thinking about women) kitobida Meri Ellman bu fikrni maskulendcha tanqidning eng zavolkor va o‘zaro qarama-qarshi andozalaridan qoyilmaqom tarzda himoya qiladi. “Ayollikning” quyidagi ayol ijodkorlar asarlarini o‘zaro bog‘lab turadigan nozik bir mohiyatning o‘zi yo‘q. Artemideya Jentileski, madam Vije-Lebren, Anjelika Kaufman, Roza Bonyor, Berta Morizo, Syuzanna Valadon, Kete Kolvin, Barbara Xenuart, Jorjiya O’Kif, Elen Frankentaler, Brijet Rayli, Luiza Nevelson, shuningdek, Sapfo, Mariya Frantsuzkaya, Jeyn Osten, Emilya Bronte, Jorj Sand, Meri Kesset, Virjeniya Vulf, Gertruda Staun, Anans Nix, Emilya Dekinson, Silviya Peat va Syuzen Zontag. Bu rassom va mashhur ayollarning barchasi bir-biriga bo‘lganidan ko‘ra o‘z davrining boshqa rassomlari va yozuvchilariga o‘xshash dunyoqarashlari bilan yaqinroqdir.

Ayol rassomlarning dunyoqarashlari yanada chuqurroq, ular texnikasi mayda-chuyda tafsilotlarga nisbatan sezgirroq va nazokatliroq deb kim ayta olardi? Yuqorida sanab o‘tilganlar ichidan qaysi biri Odilon Redondan teranroqdir? Jan-Batist Kamil Koroga nisbatan qaysi birining raqslari nafisroq, ma’noliroq emas? Qaysi biri ko‘proq latofatliroq – Fragonermi yoki madam Vije-Lebrenmi? Bordiyu “erkak­lik” va “ayollik”ni  bir-biriga qarama-qarshi qo‘ygudek bo‘lsa, bu “ayollik” baribir raqqosaning butun uslubiyatiga, XVIII asrdagi butun Frantsiyaga xos narsa emasmi? Ayni vaqtda bordiyu, nafsilarmini aytganda, nazokat va halimlik xuddi Roza Bonyorning “Ot bozori” dagi kabi ayollik uslubining o‘ziga xos xususiyatlari  bilan hisoblashgudek bo‘lsa, bunda hech qanaqa mayinlik yo‘q, Elen Frankentalerning yirik hajmli asarida nafislik va teranlikdan nom-nishon ko‘rinmaydi. Bordiyu, ayollar maishiy sahnalarga va bolalar mavzusiga murojaat qilgudek bo‘lsalar, Yan Sten, Sharden ham, shuningdek, Morizo va Kassat ham shunday qilganlar. Har qanday holda ham asliyat, mavzu yoki ma’lum doiradagi narsalar tanlab olinganida ham ularni uslubga, ayniqsa, qandaydir maxsus ayol uslubiga qiyos qilish mumkin emas.

Muammo ayrim feministkalarning ayollikning nimaligini tushunishida emas, balki ularning mohiyatni to‘liq tushunmasligidadir. Ko‘pchilik avom xalqda shunday tushundi – ularning sodda dunyoqarashida san’at – bu inson hissiy tajribasining bevosita ifodasi, shaxsiy hayotning tasviriy tarjimasi, ko‘z bilan ko‘riladigan manzaraga ko‘chirilishi. San’at esa hech qachon bunday manzaraga ega bo‘lmaydi, buyuk san’at esa alalxusus. San’at asari yaratish chog‘ida  qay bir darajada konventsiyalar, sxemalar yoki mazkur davr qaydlari tizimlariga yo bog‘liq bo‘ladigan yo bo‘lmaydigan o‘ziga yarasha shakliy tili ishtirok etadi. Ulardan ayrimlari o‘qish yoki o‘qitish jarayonida yod olinadi yoki ishlab chiqariladi, yoki bo‘lmasa uzoq yillar o‘z tajribalaridan foydalanadi. Yanada soddaroq qilib aytadigan bo‘lsak, san’at tili – bu oddiy xolst yo qog‘ozga, tosh, ganch, plastika yoki ma’danga tushiriladigan bo‘yoqlar va chiziqlarda mujassam bo‘ladi – uning asosida na bir mudhish tarix va na makrga o‘xshagan boshqa bir sababi yo‘q.

Hamma gap shundaki, ayol rassomlar orasida bir  qancha mashhurlari bo‘lgan, ammo chinakamiga buyuklari bo‘lmagan, garchi qiziqarli va g‘oyat yaxshi rassom ayollar ko‘plab bo‘lgan esa-da, ularning ijodi baholovsiz qolib ketgan yoki chala o‘rganilgan, bu litvaliklar ichida jaz musiqa yoki eskimoslar ichida buyuk tennischilar bo‘lmaganiday bir gap, bu bizning xohishimizdan tashqari narsalar. Bu albatta, achinarli, ammo hech bir tarixiy yoki tanqidiy guvohliklar bilan ishlov berish vaziyatni o‘zgartirmaydi; tadqiqotchilarning erkaklar zo‘ravonligi nuqtai nazaridan tarixni buzib ko‘rsatishdagi ayblari ham uni o‘zgartirolmaydi. Mikelanjelo yoki Rembrandt, Delakrua yoki Sezann, Pikasso yoki Matissga, yoinki bizning kunlardagi Villem de Kuning va Uorxol kabi daholarga-da teng daho ayollar yo‘q, qora tanlilar orasida loaqal keyingi ikkalasidek keladiganlar ham yo‘q. Modomiki, aslida ko‘plab “xufiya” buyuk ayol rassomlar bo‘lgan esa-da yoki ayol san’atiga haqiqatan ham boshqacha mezon bilan yondoshish zarur bo‘lsa-da – bu ikki qarashni bir-biriga qo‘shib bo‘lmaydi – unda feministkalar nima uchun kurash olib boradilar? Bordiyu ayollar erkaklar singari san’atda yuksaklikka erishgan bo‘lsa, unda mavjud holatning o‘zi qolavergani yaxshi emasmi? Ammo asil holat qandayligini barchamiz shunday tushunamizki, san’atda va yuzlab boshqa sohalardagi bor narsalar tushuniladi, oq tanli bo‘lib dunyoga kelmaganlarning tutiriqsizlanishi, tazyiq ostiga olinishi ayollarni birinchi galda gangitib qo‘yadi, bunda qismatimiz, gormonlarimiz, oy ko‘rishlarimiz yoki bizning ichi bo‘m-bo‘sh ichki a’zolarimiz aybdor emas, balki bizning tuzilmamiz va olgan ta’limimiz aybdordir – bu yerda ta’lim deganda, biz ushbu timsollar, belgilar, daraklardan iborat bu dunyoga ilk qadam tashlashimizdan buyongi sodirliklar tushuniladi. Shunisi g‘alati tuyuladiki, kuchlardagi tafovut shuncha katta bo‘lishiga qaramay, bu ayollar yoki qora tanlilar uchun foydali emas, ulardan juda ko‘pchiligi oq tanlilarning fan, siyosat yoki san’at sifatidagi otameros mulklarida mukammallikka yetishishga muvaffaq bo‘lgan.

Xuddi shu yerga kelganda beixtiyor o‘ylanib qolasan: “Nima uchun buyuk rassom ayollar bo‘lmagan?” va dunyodagi hamma narsaning qanday tuzilgani haqida tasavvurlarimiz shu asosiy savollarning o‘zi bilan ko‘pincha soxtalashtirilgani va shartlashganini tushuna boshlaysan. Sharqiy Osiyo muammosi va Ayollar muammosini qanday bo‘lsa o‘ziday e’tirof etishga moyilmiz. Ammo avvaliga biz o‘zimizdan bu “savollarni” kim shakl­lantirayapti, keyin esa bunday shakllantirishlar qanday maqsadlarga xizmat qilayapti, deb o‘zimizdan so‘rashimiz kerak bo‘ladi. (“Natsistlarning yahudiycha muammosini” eslab, yana xotiramizni tetiklashtirib olishimiz mumkin). Lahzalik kommunikatsiya zamonamizda muammolar ko‘z ochib yumguncha paydo bo‘ladi, zero boylarning nopok vijdonini poklash lozim bo‘ladi: shu tariqa Vetnam va Kambodjada amerikaliklar yaratgan muammo “Sharqiy Osiyo muammosi” deb nom olgan edi. Holbuki, Sharqiy Osiyo xalqlarining o‘zi buni “amerikacha muammo” deb atagandi; shunda­yin kambag‘allik muammosi deb atalgan narsani kulbalarning egalari hech o‘ylab-netib o‘tirmay, “boylik muammosi” deb ayta olar edi; o‘sha kinoyaning o‘zi oq tanli aholining muammosini o‘zining teskarisi – qora tanli aholi muammosiga aylantiradi; o‘sha teskari mantiq bizning hozirgi  ahvolimizni “ayollar muammosi” deb ta’riflaydi.

Shunday qilib, “ayol muammosi” – albatta, barcha inson muammolari singari (insonga  daxl qiluvchi hamma narsani “muammo” deb hisoblash g‘oyasining o‘zi ancha yangi narsadir) muhokama qilib o‘tirishga arzimaydi, zero, insoniy muammolar narsalarni o‘z holaticha qayta talqin etishni, yoki  dasturni tubdan o‘zgartirib yuborishni yoki muammoni ko‘ndalang qo‘yishning o‘zini talab etadi. Shu bois ayollar va ularning inson faoliyatini boshqa sohalarida bo‘lganidek san’atdagi ahvoliga erkaklardagidek nuqtai nazardan qarash kerak va o‘ziga nisbatan ayovsiz, undovsiz va murosasizlik ila ahvollariga to‘g‘ri qarashlari lozim; ayni vaqtda ularning o‘z ahvoliga to‘g‘ri qarashlari eng yuqori darajadagi hissiy va ma’naviy e’tiqod bilan belgilanishi kerak, bu  yutuqlar tengligi nafaqat imkonli bo‘lib qoladigan, balki jamoatchilik muassasalari tomonidan jiddiy rag‘batlantirilgan olamni ko‘rish uchun ham zarur hisoblanadi.

O‘z-o‘zidan ma’lumki, san’atdagi yoki boshqa har qanday sohadagi erkak­larning ko‘pchiligi yorug‘ olamni tez ilg‘aydi va ayrim feministkalar umid bilan taxmin qiladiki, o‘zlarini an’anaviy “ayollar” mashg‘ulotidan va hissiy ta’sirdan cheklab qo‘yib, qatag‘onga mahkum bo‘lib qolishganini tuyqus tushunib qolishadiki, go‘yo ayollarga teng huquq taqdim etish ularning o‘z ixtiyorida. Pirovard-oqibatda, erkaklar uchun chindan ham “ma’n” etilgan faoliyat sohalari g‘oyat kamligi ma’lum bo‘ladi, bashartiki, ularning bu sohalardagi ishlari darajasi ancha yuqori, mas’uliyatli va yaxshi rag‘batlantiriladigan bo‘lsa! Bolalarga “ayollarcha” g‘amxo‘rlik qilishda ehtiyojmand erkaklar bolalar shifokori yoki psixologi bo‘lib yetishishi mumkin, shunda ham ulardagi ko‘p ishlarni ayol hamshiralar qiladi; qozon-o‘choqqa moyil kishilar atoqli va dongdor bakovul bo‘lishi mumkin va nihoyat o‘zida “ayollar ishi”ni ko‘proq namoyon etishga urinuvchi erkaklar rangtasvirchi yoki havaskor sopolchi bo‘lolmaydi; fan olamida esa o‘zlarining o‘qituvchilik va tadqiqotchilik iste’dodlarini arzimagan maoshli laborantkalik, mashinistkalik yoki oqsochlik, kasanachilikka almashadigan erkaklar ko‘p topilmasa kerak?

Imtiyoz egalari uni mahkam ushlab oladilar, qo‘llaridan  kelgancha uni  himoya qiladilar, u yoki bu turdagi oliy kuchga bo‘yinsindirmaguncha osonlikcha jon bermaydilar. Shu bois xoh san’atda bo‘lsin, xoh boshqa har qanday sohada bo‘lsin, ayollar tengligi haqidagi masala – bu ayrim erkaklarning nisbatan moyilligi yoki qarshilik ko‘rsatishlari haqidagi masala emas, yoinki ayrim ayollarning o‘ziga ishonishi va ishonmasligi haqidagi masala ham emas, balki ko‘proq bizning muassasaviy tuzilmamizning tabiati va undagi odamlarni ro‘kach qiluvchi dunyoqarash haqidagi masaladir. Yuz yil muqaddam Jon Styuart Mill aytgan edi: “Taomildagi hamma narsa tabiiy bo‘lib ko‘rinadi. Ayollarning erkaklarga tobe bo‘lishini hamma e’tirof etsa-da, undan har qanaqangi chekinish qanchalik tabiiy  ko‘rinsa, shuncha notabiiy hamdir”.  Tenglik uchun tinmay karillaydigan erkaklarning ko‘pchiligi ishning bunday “tabiiy” tus olishidan voz kechishga shoshilmaydi, holbuki, bunda ularga o‘shanchalik imtiyoz ham beriladi. Mill sinchkovlik bilan ta’kidlaganidek, boshqa mazlum guruhlar yoki toifalardan farqli o‘laroq, erkaklar ayollardan faqat tobelikni emas, balki muqarrar muhabbatni ham talab etadilar; shu bois ayollar ko‘p hollarda erkaklar jamiyatining ular o‘zlashtirgan talablari oldida ojiz qoladilar, shuningdek, mo‘l moddiy farovonlik va huzurlanishlar ayollar aqlini shoshirib qo‘yadi: o‘rta sinf ayollarining o‘z zanjirlaridan tashqari ham yo‘qotadigan  narsalari ko‘pdir.

Savol: “Nima uchun ayollardan buyuk rassomlar chiqmagan?” – bu hali biz tushunmagan va noto‘g‘ri talqin qilinganlarning mingdan bir ulushi xolos; uning zamirida shubhali san’at tabiati va unga esh bo‘lgan holatlar yotibdi. Inson qobiliyati, qisman iste’dodi haqidagi, umuman, bular barchasida ijtimoiy tuzumning roli haqidagi misqollab yig‘ilgan bir dunyo g‘oyalar g‘ij-g‘ij, achib-bijib yotibdi.

“Ayol muammosi” o‘z-o‘zidan soxta muammo bo‘lishi ham mumkin, ammo “Nima uchun ayollardan buyuk rassomlar chiqmagan?” degan savolning ko‘ndalang qo‘yilishini aniqlovchi tushunchalardagi xatolar ulkan ma’naviy “oq dog‘lar”ga ishora qiladi, ayolni tobe ahvolga soluvchi barcha siyosiy va mafkuraviy fikrlar bevosita shu “dog‘lar”ga keltirib bog‘lanadi. Muammo negizida ham oddiy, ham buyuk san’at haqidagi ko‘plab jo‘n, soxtalashtirilgan, tanqiddan uzoq farazlar mavjud. Ongli yoki ongsiz holda bildirilgan bu farazlar Mikelanjelo va Van Gog, Rafael va Jekson Pollok singari bir-biriga o‘xshamagan yulduzlarni birlashtiradi, “buyuk­lar” belgisi deganda, mazkur rassomlarga bag‘ishlangan katta miqdordagi ilmiy risolalar tushuniladi. Buyuk rassom deganda albatta, daholikka ega ijodkorni anglaymiz. Daholik deganda, o‘z navbatida buyuk rassom shaxsiyatida mujassam topgan anglab bo‘lmas, zamondan tashqari va  jumboqli qudrat tushuniladi. Bu tur va tusdagi g‘oyalar muqarrar, ko‘pincha anglab bo‘lmas metatarixiy qulayliklar bilan yalakat mag‘iz sanaladi. Ularga nisbatan Eppolit Ten taklif etgan tarixiy fikrning o‘lchamlilik formulasi – “irq-muhit-payt” – haddan tashqari murakkab tuyuladi. Ammo bu shart-sharoitlar san’atshunoslik tadqiqotlarining ko‘pchiligi negizida yotadi. Buyuk san’at yuzaga kelishining umumiy sharoitlari to‘g‘risidagi asosiy masala bu qadar siyrak ko‘tarilishi, bu umumiy muammolarni tadqiq etishga intilish yaqin-yaqingacha inkor etib kelinishi tasodifiy emas. Ular noilmiy, haddan tashqari xira yoki qandaydir o‘zga ilmiy fan, masalan, sotsiologiyani o‘qitishga mansub deb e’tirof etilgan. Muammoga nisbatan mislsiz, shaxssiz, sotsiologik, institutsion yondoshuvni qo‘llab-quvvatlash butun romantik, elitalik, individuallikni sharaflovchi va sonsiz risolalar tug‘diruvchi tuzilmani yorug‘ olamga olib chiqish degani. San’atshunoslik kasbining o‘zi shundan kelib chiqadi, yaqindagina bir guruh yosh, hur fikrli olimlar guruhi birinchi marta shubha ostiga olingan edi.

Shunday qilib, ayol rassomlar haqidagi masala zamirida betakror, ilohiy “Buyuk rassom” haqidagi afsona yashirindir. Yuzlab risolalar buni tasdiqlab turibdi – u dunyoga kelishi bilan yuragiga qandaydir sirli mohiyatni joylab oladi, bu “Missis Grass” sho‘rvasidagi “oltin qiyma”ga o‘xshash, Daholik yoki Iste’dod nomi ostidagi sirli mohiyatni olib kiradi, u  qotillik singari ertami-kechmi yuzaga chiqadi – buni hech qanday holat va bahonalar to‘xtatib qololmaydi.

Ko‘zga tashlanuvchi narsalar va ularning ijodkorlari qurshab olgan sehrli qobiq azal-azaldan afsonalar yaratib kelgan. Shunisi qiziqki, qadimgi dunyoda Pleniy, yunon haykaltaroshi Lisinga mansub o‘shanday sehrli qobiliyatni XIX asrdayoq Kurbe o‘zining tarjimai holida tilga oladi, bu tabiatning o‘zidan boshqa hech bir ustozlarsiz yoshligida quloqqa chalingan sado edi.

Imitator (taqlidchi) sifatida rassomning g‘ayritabiiy hokimiyati, ko‘pincha, xatarli kuchlar bilan olishuvchanlik qobiliyati asrlar mobaynida uni hech narsadan bir narsa yarata oladigan boshqa barcha xudosifat ijodkorlardan ajratib turgan. Keksa rassom yoki metsenat (san’atga ishqivoz boy odam) Tabarruk Mo‘jizani ochgani haqidagi ertaklar buyuk Chimabue  poda boqib yurib, toshga qo‘y suratini chizayotganida yosh Jottoni uchratib qolgan, Vazari uni mangu hayot bilan sarafroz qilgan damdan xaridorgir bo‘lib ketgan. Suratning bu qadar hayotga yaqinligidan qoyil qolgan Chimabue o‘sha zahoti kamtar bolakayni o‘ziga shogirdlikka taklif etadi.

Xoh ishoning, xoh ishonmang Bekkafumi, Andreya Sanovin, Andrea del Kostano, Surbarana va Goyelarni o‘z ichiga olgan rassomlar silsilasi aynan shu diniy yo‘l orqali san’atga kirib kelishgan.

Bordiyu buyuk rassomning omadi kelmay qolgan bo‘lsa va kerak paytida bisotida suruv qo‘ylari qolmagan esa-da, uning iste’dodi erta namoyon bo‘lgan bu qulay muhit va shart-sharoitlar ham bu yerda hech narsaga aylanib qolgan. Filippo Lippi va Pussen, Kurbe va Mone davrida vaziyat ana shunday tus olgan. Ularning barchalari o‘qish o‘rniga mashq daftarlari hoshiyasiga karikaturalar chizishgan – o‘z-o‘zidan ayonki, o‘qish o‘rniga mashq daftariga rasmlar chizishni afzal bilgan bironta o‘quvchini ko‘rmaganmiz, ular sotuvchilik yoki mayda xizmatkorlikdan o‘tib, biron kasbni egallashmagan. Mikelanjeloning biografi va shogirdi Vazarining guvohlik berishicha, rassom kitobni ko‘p o‘qir, rasmni kam chizar ekan. Uning iste’dodi shu qadar o‘tkir ediki, ustozi Gilom de Marsilya o‘zining Santa-Maria-Novelladagi naqshu nigorlari oldidan bir daqiqa narida bo‘lsa, yosh shogird uning yo‘qligidan foydalanib, “tasviriy san’atga oid barcha lash-lushlar va  shu yerda ishlaydigan bir necha o‘spirin turgan, bir qancha stol terib qo‘yilgan sahnani to‘ldirib rasm chizib tashlagan va surat shu qadar yaxshi chiqqanki, qaytib kelgan ustoz beixtiyor: “Qoyil, bu bolakay mendan ko‘proq narsani bilarkan!”,  deb yuborgan.

Aksar bo‘lganidek, ichida bir ulushchalik haqiqati bo‘lgan bunday voqealar ayni vaqtda ular zamiriga qo‘yilgan qurilmani aks ettiradi. Hatto dalillarga asoslangan bo‘lsa-da daholikning ilk jilolari haqidagi bu afsonalar bizni haqiqatdan yiroqlarga  olib ketadi.

Hech shubhasiz, shu narsa haqiqatkim, masalan, o‘n besh yashar o‘spirinlik paytida yosh Pikasso bir kunning o‘zida ham Barselona, ham Madrid akademiyasiga imtihon topshirgan va muvaffaqiyatli o‘tgan, holbuki, bunday jasorat ko‘rsatish uchun ko‘plab nomzodlar bir oy tayyorgarlik ko‘rgan. Biroq, badiiy akademiyalarning bunday ertapishar abituriyentlari haqida ko‘proq narsalar bilging keladi kishi. Toki, keyinchalik ulardan yombi yoki  o‘rtahol rassomlar yetishib chiqqani ma’lum bo‘lsin. Bunday paytda o‘g‘lining bu qadar shiddatkorligidan Pikassoning rassom otasi qay ahvolga tushganini tasavvur qilmoq joiz bo‘lardi. Bordiyu Pikasso qiz bola bo‘lib tug‘ilganida nima bo‘lardi? Senor Luis yosh Pablosiga bunchalik e’tibor qilgan yoki uning qalbiga jiddiy yutuqlarga intilish hissini jo etgan bo‘larmidi?

Barcha mana shunday rivoyatlarda badiiy ijodning mo‘jizaviy, hech bir shartlisiz, ijtimoiylikdan tashqari jihatlari alohida ta’kidlanadi. XIX asrda rassomning roli haqidagi yarimdiniy tushuncha agiografiya (qissasi-ul anbiyo) darajasiga yetgan, bunda san’atshunoslar, tanqidchilar ayrim rassomlar san’atni qandaydir diniy hodisa darajasiga ko‘tarishga, uni moddiy olamdagi oliy qadriyatlarning so‘nggi tayanchiga chiqarishga intilganlar.

XIX asr turmushida rassomlar yengilmas vatan va ijtimoiy negizlarning o‘ziga qarshi chiqadilar,  xochga tortilgan Iso kabi ijtimoiy haqorat va xo‘rliklarga chidaydi va oxir-oqibatda barcha  qiyinchiliklarni boshidan o‘tkazadi – afsuski, ularning ko‘pchiligi o‘lganidan keyin bu sharafga noil bo‘ladi, – zero, uning qalbining eng teran joyida o‘sha eng sirli, eng tabarruk olov – Dohiylik lovullab turadi. Bu yerda sizga ochlik va tutqanoqlik xurujiga qaramay, o‘z kungaboqar paykalini bunyod etgan telba Van Gog ham, rangtasvirda inqilob yasash niyatida ota-ona qarg‘ishlariyu oilaning nafratiga jasorat bilan bardosh bergan Sezann ham, birgina kufronalik imosi bilan uni sehri ila o‘ziga tortayotgan so‘qmoqchalar sari borish uchun dunyoviy odob-axloq va ma’naviy xavfsizlikdan voz kechgan Gogen ham, pakana, mayib, mayxo‘r, aslzodalik nasabini bir gala ipirisqilarga alishtirib yuborgan Tuluz-Lotrek ham shunday bo‘lgan. Bugungi kunda bironta jiddiy tarixchi oppoq ipdan to‘qilgan bu g‘iybatlarni tilla tanga o‘rnida qabul qilolmaydi. San’at va rassomlar haqidagi aynan mana shunday afsona ongsiz yoki shartsiz sharoitlarni vujudga keltiradi, qanaqangi vaj-korsonlar qilishmasin, olimlar davr ta’siri, kayfiyati, iqtisodiy buhronlari va hokazolarga tayanadilar. Biroq, rassomlar haqidagi eng murakkab tadqiqotlar zamirida, aniqrog‘i, gap “Buyuk rassom” tushunchasini yo‘naltiruvchi kuch, rassom yashagan va ishlagan institutsional tuzilmalarni ikkalamchi yoki “orqadan tushgan soya” deb biluvchi san’atshunoslik risolalari haqida ketganida, – “oltin qiymalar” nazariyasi, daholik nazariyasi, erkin tadbirkorlikka o‘xshagan shaxsiy muvaffaqiyat tushunchasi yotadi. Shu nuqtai nazardan, ayollarda  buyuk san’at yutuqlarining yo‘qligini sillogizm shaklida tushuntirish mumkin: agar ayollarda badiiy daholikning “oltin qiyma”si bo‘lgan bo‘lsa, unda daholik namoyon bo‘lgan bo‘lar edi. Ammo u namoyon bo‘lmadi. Binobarin, ayollarda isbotlanishi talab etilgan badiiy daholikning “oltin qiymasi” ham yo‘q ekan-da. Bordiyu allaqanday Jotto degan cho‘pon bola va tutqanoqli Van Gogning qo‘lidan  shuncha ish kelgan bo‘lsa, nima uchun bu ish ayollarning qo‘lidan kelmas ekan?

Biroq ertaklar olamidan va  payg‘ambarlik ijrosining o‘zidan chiqishi va butun ijtimoiy va institutsional bahonasi tarixi davomida buyuk san’at yaratilgan haqiqiy vaziyatga xolisona nazar tashlangan zahoti shu narsa ma’lum bo‘ladiki, tarixchiga beriladigan savollarning o‘zi boshqacha shaklga kiradi. Shunday savol o‘z-o‘zidan tug‘iladi: san’at tarixining turli davrlarida qancha ijtimoiy sinovlaridan, qanday qatlamlar va guruhlardan rassomlar kelib chiqqan?

XVII-XVIII asrlar frantsuz akademiyasi haqidagi bahs-munozaralarda Nikolaus Pevzner ta’kidlagan ediki, rassomlik hunarining otadan bolaga o‘tishi bor gap. (Koypeley, Kustu, Van Loosovlarda shunday bo‘lgan); Akademiklarning o‘g‘illari ularning darslariga tekinga kirish huquqiga ega bo‘lganlar. XIX asrda buyuk isyonkor otalarning sharafli va dramatik tamsillariga qaramay, biz shuni tan olishga majburmizki, xoh buyuk, xoh o‘rtacha bo‘lsin, buyuk rassomlarning katta qismi rassom otaga ega bo‘lgan. Shu munosabat bilan buyuk rassomlar ro‘yxatida dastavval Golbeyn va Dyurer, Rafael va Berning nomlari esga tushadi; hatto bizning kunlarimizda rassomlar oilasidan kelib chiqqanlar nomini ham qo‘rish mumkin: Pikasso, Kolder, Jakometti va Uayet.

Hunar sifatida san’atning  va ijtimoiy sinfning o‘zaro bir-biriga bog‘liqligiga kelganda “nima uchun ayollardan buyuk rassomlar chiqmagan?” degan savol uchun “nima uchun zodagonlar orasida buyuk rassomlar bo‘lmagan?” savoliga javob berishga urinish g‘alati paradigmani yuzaga keltirishi mumkin. Hech bo‘lmaganda XIX asrda raddian’anaviylik boshlangunga qadar yirik burjuaziyadan ancha yuqori sinfga mansub loaqal birgina rassomni eslash amrimahol; hatto XIX asrda Dega quyi dvoryanlikdan kelib chiqqan. U mohiyatan ko‘proq yuksalib kelayotgan burjuaziyaga tortib ketgan va faqat  Xudoning qarg‘ishi bilan badbashara bo‘lib tug‘ilgan Tuluz-Lotrek haqiqatan ham oliy zodagon sinfiga mansub edi. Garchand zodagonlar ham doim san’at homiylari va ular ommasining katta qismini tashkil etgan bo‘lsa-da, – xuddi bizning xiyol erkinlik kunlarimizda ular o‘rnini pul zodagonlari egallagani kabi, san’atning o‘zini yaratishga ular havaskorlarcha munosabatda bo‘lishganini tan olish kerak bo‘ladi, zodogonlarning o‘qishga, hordiq chiqarishga vaqtlari ko‘p bo‘lishiga (ko‘plab ayollar kabi) qaramay, ularning muhitida san’at ardoqda bo‘lgan va natijada g‘oyat layoqatli havaskorlar yetishib chiqqan. Misol tariqasida malika Motildani (Napoleon III ning jiyani) yoki, qirolicha Viktoriyani shahzoda o‘g‘li Albertni (u kimsan Lanserda ta’lim olgan) misol qilib  olish mumkin.

Nahotki bu “oltin qiyma” – daholik – kalondimog‘ zodagonlarda uchramasa? Axir hislari jo‘shqin ayollarchalik ham emasmi ular?  Yoki, deylik zodagonlarga, shuningdek, ayollarga qo‘yilgan talablar va istaklar o‘zini rassomlik hunariga butunlay bag‘ishlash g‘oyasini yaroqsizga chiqaradi, bu jamiyatning oliy qatlamlariga ham, umuman ayollarga ham tegishlidir, bu yerda daholik va iste’dod masalasining darkori ham yo‘qdir?

San’atni yaratishning bir qismi buyuk san’atni yaratish hisoblangan masalaga to‘g‘ri tomondan yondoshilsa, unda hech shubhasiz, nafaqat badiiy dahoga, balki asil holdagi aql va iste’dodga taqdim etiladigan shart-sharoitlar haqidagi bahs yuzaga keladi. Irsiy epistemologiyaning boshqa maslakdoshlari va  piajlar shuni ta’kidlashganki, yosh bolalardagi dunyo va tasavvurni anglashdagi aql yoki biz bilvosita daho deb atashni afzal ko‘radigan narsa – bu turg‘un ilohiyot emas, balki harakatdagi faollikdir. Bu ma’lum vaziyatdagi sub’ekt faolligidir. Ilk rivojlanishning bundan keyingi tadqiqotlaridan ma’lum bo‘ladiki, bu qobiliyat yoki aql asta-sekin, qadam-baqadam rivojlanib boradi, u bolalikdan boshlanadi va ko‘nikmaning axloqiy namunalari muhitidagi sub’ektda shunday vujudga keladiki,  rivojlanishning ilk bosqichidayoq tashqaridan qaragan odamga tug‘ma bo‘lib ko‘rinishi mumkin.

Bunday tadqiqotlar bizga hatto metatarixiy imtiyozlardan yuz o‘girilganda ham olimlarning ongli ravishda qo‘llab-quvvatlanadigan  tasavvur bilan xayrlashishlariga to‘g‘ri keladi yoki deylik, san’at bilan mashg‘ul bo‘lish uchun ana shu tug‘ma ne’mat asosidagi yakka shaxsning daholigi to‘g‘risida gapirilayotgan bo‘ladi.

“Nima uchun buyuk rassom ayollar bo‘lmagan?” savoli bizni quyidagidek xulosa chiqarishga olib keldiki, san’at erkin, mustaqil emas, Xudo tomonidan ato etilgan shaxs ham emas, unga o‘tmishdagi  rassomlar va mubham ijtimoiy kuchlar ta’sir ko‘rsatmagan, balki o‘zida rassom taraqqiyotini ham, san’at asari tabiati va sifatini ham o‘zida mujassamlashtirgan badiiy ijodning butun holati ijtimoiy maydonda sodir bo‘ladi va ijtimoiy tuzilmaning tarkibiy qismi hisoblanadi. U xoh badiiy akademiyalar, san’atni himoya qiluvchi tizimlar, ilohiy ijodkor haqida bo‘lsin, xoh haqiqiy inson yoki mal’un shaxs bo‘lsin, maxsus ijtimoiy muassasalar bilan cheklangan va belgilab qo‘yilgan.

Endi biz savolimizga oqilonaroq nuqtai nazardan turib yondosha olamiz, zero, shu narsa ehtimolda tutilganki, nima uchun buyuk ayol rassomlar bo‘lmagan degan savolga javob shaxsiy daholik tabiati zamirida yashiringan yoki uning kamchiligi zamiridadir, ammo mavjud ijtimoiy muassasalar tabiatidaligi muqarrar. Qolaversa, ular turli ijtimoiy sinflar va guruhlarga nisbatan yo taqiqlaydilar yoki rag‘batlantiradilar. Boshlanish uchun oddiy, ammo zarur predmet – ayolning erkin odimi, yalang‘och ayolga boshlovchi rassom qizni  misol qilib olaylik. Bu holat uyg‘onish davridan boshlanib, XIX asr oxirigacha davom etgan. Yalang‘och tana rasmini chizishga uzoq vaqt va qunt bilan o‘qitilishi har qanday yosh rassomning badiiy ta’limi asosini tashkil etgan edi, har qanday san’at asari ulug‘vorlikka da’vo qila olgan, barcha joyda san’at cho‘qqisi deb tan olingan butun  tarixiy rangtasvirning asosini tashkil etgan.

XIX asrda an’anaviy rangtasvir himoyachilari jiddiy turib aytgan edilarki, intimdagi odam tasviri buyuk tasvir bo‘la olmaydi, chunki libos muqarrar tarzda suvratning zamondan tashqaridagi pafosi sifatida uni buzadi. XVI–XVII asrlardan boshlangan badiiy akademiyalar o‘quv dasturining markaziy nuqtasi bo‘lganini gapirib o‘tirmasa ham bo‘ladi, ular paydo bo‘lganda jonli odam, ko‘proq erkak badanini chizish odat bo‘lgan edi. Bundan tashqari, rassomlar va ularning shogirdlari ko‘proq ustaxonalarda to‘planib yalang‘och badanni chizishni mashq qilganlar. Garchi ayrim rassomlar va xususiy akademiyalar ko‘proq ayol tanasini chizgan  bo‘lsalar-da, 1850 yilgacha deyarli barcha davlat badiiy o‘quv yurtlarida yalang‘och ayol tanasini chizish taqiqlab qo‘yilgan, ba’zi joylarda keyinroq ham bu gapga “ishonish qiyin” deya Pevzner haq gapni aytgandi. Afsuski, boshlovchi rassom-ayol uchun xoh erkak, xoh ayol bo‘lsin, har qanday yalang‘och shaxs taqiqlab qo‘yilganiga ishonish oson. 1898 yildayoq “xonimchalar” –  Londondagi Qirolicha akademiyasi talaba qizlarining rasm mashg‘ulotlariga qo‘yilmagan, keyinchalik esa ularni qo‘ya boshlashgan, shunda ham “qisman avrati yopiq” bo‘lishi shart hisoblangan.

Yalang‘och odam suvrati chizilgan ustaxona tasvirlarini qarab chiqay­lik: Rembrandt ustaxonasida yalang‘och xotinni faqat erkak rassomlar chizgan; XIX asrda Gaogi va Venadagi akademik saboqlarda yalang‘och erkaklarni chizganlar. XIX asr boshlarida Buayining Gudon ustaxonasi intererini tasvirlovchi ajoyib suvratda erkaklar yalang‘och hamda o‘tirgan holatda chizilgan. Leon Mabe Kashroning 1814 yili Salonga qo‘yilgan “David ustaxonasining intereri”da bir guruh erkak miridan-sirigacha aniq tasvirlangan, undagi erkaklar suvrati qalam va moybuyoqda ishlangan, yalang‘och erkakning yechilgan boshmoqlari u turgan supacha yonida yotgani tasvirlangan.

Yalang‘och tananing mufassal, qunt bilan ishlangan qoralamalari –saqlanib qolgan “akademik” qalam tasvirning mo‘l-ko‘lligi Serdan tortib, XX asrgacha bo‘lgan barcha rassomlar ijodining ilk davrida badiiy pedagogika va yosh iste’dodning rivojlanishida chizmakashlikning bu turi juda muhim ekanini aytib turibdi. O‘z-o‘zidan ma’lumki, rasmiy akademik dastur yangi iste’dodni tabiiy yo‘l bilan qalamtasvir va gravyuralarni nusxalash orqali jonli vujudni chizishga olib o‘tadi. O‘qishning bu oxirgi bosqichini rassom qizdan mosuvo qilish aslida uni yaxshiroq san’at asari yaratish imkonidan mahrum qilish demakdir – bunda ayollar tesha tegmagan mavzularda asarlar yaratgan, san’atni o‘qigan ko‘pchilik ayol-rassomlar rangtasvirni portret, janrli manzaralar, peyzaj yoki natyurmort bilan qanoat qilganlar. Ularning holati butun yalang‘och odamni o‘rganish yoki yalang‘och odam tanasini shunchaki tomosha qilish man etilgan tibbiyot talabasi holatiga o‘xshab ketadi.

Menga ma’lum bo‘lishicha, o‘zining yalang‘och holatidan boshqa biron-bir roldagi ayol ishtirok etgan yalang‘och tanani chizuvchi rassomlar tasviri tarixda hali uchramagan va bu dalolat – mulkchilik qonunlariga qiziqarli sharh bo‘la oladi: ayol (“tuban ayol” albatta) ko‘pchilik erkaklar ro‘parasida qip-yalang‘och holda turib berish huquqiga ega, ammo yalang‘och erkak yoki haliginday ayolning tomosha manbaiga aylanishi yaxshi emas. Bunga Soffanining Londondagi Qirolicha akademiyasi a’zolarining chizgan surati misol bo‘la oladi. Akademiklar yorug‘ tanobiyda ikki yalang‘och erkak bilan ro‘baro‘ turibdi: barcha muhtaram akademiklar jam bo‘lgan: yagona ayol akademik, mashhur Anjelika Kaufman odob yuzasidan devordagi o‘z portreti ko‘rinishida ishtirok etmoqda. Undan sal oldingi polyak rassomi Daniel Xodovetskiyning “Xonimlar studiyada” suvratida naridan-beri kiyingan ayollarga ko‘zimiz tushadi. Frantsiya inqilobidan keyingi qisman erkin davrda metografiyada Marle talabalar qurshovida bir qancha yalang‘och ayolni tasvirlagan, talabalar yalang‘och erkakni chizish bilan band, ammo turib beruvchining o‘zi izzatu ismatini saqlagancha uzun cho‘milish trusigi kiyib olgan. Shugina narsa ham o‘shanda katta gap bo‘lgan – yoshlarni buzilib ketishda ayblay boshlashgan, ammo bunday oshkoralik uzoqqa bormagan…

Xulosa o‘rnida aytish zarurki, biz azaliy bir savolga javob aytishga urinib ko‘rdik: “Nima uchun buyuk ayol rassomlar yo‘q?” Shu bahonada, umuman, qanday muammo ko‘ndalang qo‘yilishi kerakligiga oydinlik kiritdik, qisman “ayol muammosi”ni o‘rtaga tashladik. San’atshunoslik fanining o‘zigagina xos bo‘lgan ayrim cheklovlarni tadqiq etdik. Institutsionallik, ya’ni ijtimoiylikka urg‘u berar ekanmiz (yakka shaxsning o‘ziga emas), san’atshunoslikning boshqa sohalarida ham bunday tadqiqotlar uchun eshik ochib berishga harakat qildik.

Tengsizlikning bir muayyan namunasini – yosh rassom qizlardan yalang‘och holatni talab etmaslikni mufassal qarab chiqar ekanmiz, men ayollar uchun komillikka erishish, san’atda erkaklar bilan barobar muvaffaqiyat qozonish mumkin emas, degan xulosaga keldim. San’atlar tarixida buyuk bo‘lmasa-da, rassom ayollar borligining o‘zi hech qachon bu fikrga qarshilik ko‘rsatmaydi, bu har qanday ozchilik vakillar orasida barmoq bilan sanarli “yulduzlar” bo‘lishiga o‘xshash bir gap. Garchand buyuklik kam uchragani va unga yetishish qiyinligi bois, agar ish vaqtida ich-etingni qarama-qarshi o‘ylar kemirib turgan bo‘lsa, o‘zingga o‘zing ishonmay tursang, u bundan ham battar noyob va arzanda bo‘lib boraveradi.

Ayollar bugungi kundagi o‘z tarixlariga xolisona nazar tashlasalar zarar bo‘lmaydi, buning uchun kishi o‘zini avaylashi ham ortiqcha. Notenglik, albatta, muhim sababdir, ammo u oqilona qarash bo‘lolmaydi. Aksincha, o‘zining san’at va autsayderlaridagi “sho‘rlik o‘rdakvachchalar”  rolini ijro etib, shu zaif hollarida qolib ketmasdan institutsional (ijtimoiy) va intellektual (ma’naviy)  dunyoni ochishlari, yolg‘on qarashlarni parchalab, erkakmi, ayolmi – har qanday buyuklikka erishish uchun maqsad bo‘ladigan institutsiyani yaratishda ishtirok etishlari mumkin.

Rus tilidan Amir Fayzulla tarjimasi

«Jahon adabiyoti» jurnali, 2018 yil, 9-son

___________________
^[1] Jon Styuart Mill (1806-1873) britaniyalik faylasuf, siyosiy arbob.

Linda Noxlin (1931–2017) amerikalik taniqli san’atshunos, feministik san’at nazariyasi bo‘yicha yirik mutaxassis, professor. Uning 150 dan ortiq  maqola va risolalari e’lon qilingan hamda dunyoning o‘nlab tillariga tarjima qilingan. Olimaning ilmiy izlanishlari jahon san’atshunosligida o‘ziga xos mavqega ega. Quyida unning eng mashhur asarlaridan biri, feministik san’at tarixiga oid “Nega ayollardan buyuk rassomlar chiqmagan?” (1971) nomli essesini juz’iy qisqartirishlar bilan e’tiboringizga havola etmoqdamiz.