Muhabbat To‘laxo‘jayeva. XX asr teatr islohotlari

XX asr teatr san’atida rejissyorlik asri bo‘ldi. Chunki bu davrda rejissyorlik yangicha qiyofada shakllandi va rivoj topdi, teatr san’atining taqdiri va mohiyati butunlay yangicha namoyon bo‘la boshladi. Hamma sohalarda bo‘lgani kabi keyingi yillarda teatrlarda ham modernistik unsurlar quloch yozmoqda, degan qarashlar paydo bo‘ldi. Umuman, ayni shu davr teatr san’atida ham turli badiiy oqimlarning murakkab qo‘shilishi davri sifatida izohlanadi.

Avvalo, XIX asr oxiri XX asr boshlarida rejissyorlik san’atidagi bu yangilanishlar boshida turgan Yevropaning birinchi islohchi rejissyorlari kimlar edi?

1850 yilda Londondagi “Prinsess” teatrining rahbari Charlz Kin sahna san’atida o‘ziga xos yangiliklar qilgan dastlabki rejissyorlardan biri. Uning spektakllari tomoshabopligi, dekoratsiyaga boyligi bilan ajralib turardi. Genrix Laube esa 1849 yildan to 1867 yilga qadar Venada Burgteatrlarga rahbarlik qilgan. U yuzaki hashamat va sahna effektlariga qarshi chiqadi. Asosiy e’tiborni pesalarning g‘oyaviy mohiyatiga chuqurroq kirib borishga qaratadi. Pesalarni obdon o‘qish va aktyorlarning sahnaviy nutqini rivojlantirish ustida qattiq ishlaydi. Laube “so‘zlashuv rejissyorligi” tamoyilini ishlab chiqadi.

Rejissyorlik rivojida Meyningen nemis teatri faoliyati, xususan, Kronek ijodining o‘rni beqiyos. Kronek betakror ommaviy sahnalar yaratishga usta bo‘lgan. Umuman, rejissyorlik kasbi G‘arb va Rossiyada mizansahna, pesalar mazmunidagi plastik va musiqiy ifodalar, sahnaviy o‘qishlar yaratish bilan boshlanadi.

G‘arbiy Yevropada rejissyorlikning rivojlanish davri Parijda A.Antuan, Berlinda O.Bramning Erkin teatrlari faoliyati bilan bog‘liq. Ayniqsa, XIX-XX asrlar oralig‘ida ijod qilgan buyuk nemis rejissyori M.Reynxardt ijodiga alohida to‘xtalish o‘rinli. U teatrda, asosan, aktyor mahorati va nutqiy salohiyatiga e’tibor qaratadi. Aktyorning teatrda asosiy shaxs ekanligiga urg‘u beradi. Rejissyor aktyorlarni xarakterga kirish uchun ruhan tayyorlashga, turli ijro usublarining yaxlitligini ta’minlashga jiddiy ahamiyat beradi, dekoratsiya, chiroq, ovoz va musiqalardan ustalik bilan foydalanadi. U turli sahna maydonlarida – teatr sahnasi, tsirk arenasi, shahar maydonlari, cherkov va saroylarda spektakl sahnalashtirgan. Misol tariqasida uning “Shoh Edip” spektaklini keltirish mumkin. U mazkur spektaklni an’anaviy tarzda teatr sahnasida emas, Berlin tsirk arenasida sahnalashtirgan. Reynxardt o‘z spektakllarida antik va o‘rta asrlar teatrining ommaviy sahna harakatlarini qayta tiklashga intiladi. 1928 yilda Reynxardt Venada aktyorlar va rejissyorlar seminarini tashkil etib, to 1938 yilga qadar o‘sha yerda dars beradi. Bu rejissyorlar uchun G‘arbiy Yevropada ochilgan birinchi maxsus maktab edi.

Rossiyada rejissyorlik san’atining rivojlanishi K.Stanislavskiy, Ye.Vaxtangov, V. Meyerxold, A.Tairovlarning nomi bilan bog‘liq. Ular teatrning turg‘un an’analaridan voz kechib, o‘zlarining yangicha usullarini taklif etadilar. Ta’kidlash joizki, XIX asr oxirlarida Rossiya teatri asosan Maliy teatr truppasi faoliyatida namoyon bo‘ldi. Mazkur teatr hayotni qahramonlar orqali realistik yo‘nalishda aniq aks ettirish tarafdori bo‘lgan. Biroq, u hayot haqiqatidan yiroq edi. Bu teatrda suratli devorlar, tasviriy sahna buyumlari ma’lum ma’noni anglatar, aktyorlar esa yasama shtamplariga ko‘ra rol ijro etardilar. Ularning o‘z usul va vositalari bo‘lib, “Hayajon”ni tez-tez xonaning u yog‘idan bu yog‘iga borib kelish, xat yozayotganda qo‘llarining qaltirashi orqali ifodalab berishgan. “Sukunat”ni esa zerikish, esnash orqali ko‘rsatishgan. Mizansahnani aktyorlarning sahnada muayyan qulaylikda joylashuvi deb tushunishgan. Tabiiyki, bularning hammasi yosh avlodni sahnaning yangicha tili, yangicha mavzu va shakllarini qidirishga undagan.

Stanislavskiy rus teatrida birinchi bo‘lib sahnalashtirish madaniyati, sahnada insonning tabiiy fe’l-atvorini ko‘rsatish qonunlarini yaratdi. U san’atning vazifasi va maqsadini inson mohiyatini ochish, uning qalbiga ta’sir etishda deb bildi. Stanislavskiy XX asr boshlaridagi badiiy oqimlar haqida juda aniq tasavvurga ega edi. U deyarli har yili Frantsiya, Germaniyaga borib, A. Antuan, O. Bram, M. Reynxardt spektakllari bilan bevosita tanishardi.

Stanislavskiy Moskva Badiiy teatrida pesa ustida ishlashni ijodning asosi deb hisoblaydi, ya’ni bu stol davri deb atalib, sahnadagi asosiy repetitsiyalarga o‘tishdan avval pesa stol atrofida jiddiy muhokama qilinadi. Bunda ijodiy jamoa rejissyor boshchiligida asarning ichki omillari, tagma’nosi, qahramonlarning o‘zaro munosabati, xarakterlari, ikki tomonlama harakatlar, oliy maqsadni tahlil qiladi. Bularning hammasi dramatik asarni chuqur tushunib yetishga, uning badiiy-g‘oyaviy vazifalarini aniq belgilab olishga xizmat qiladi.

Stanislavskiy rejissyor va aktyorlar o‘rtasida ijodiy hamkorlik munosabatlariga jiddiy ahamiyat beradi. Rejissyor avvalo butun spektaklda mahoratini namoyon qilishi, barcha repetitsiya jarayonlarini tashkil qilishi, pesani nima maqsadda qo‘yayotganini tushunishi, ijodiy jamoani o‘z ortidan ergashtira olishi va har bir aktyor bilan individual ishlay bilishi shart. Avvalo, rejissyorning aktyor bilan obraz yaratish jarayoni puxta shakllantiriladi. Bu nimalar orqali amalga oshiriladi? Bunda rejissyor xarakterlarning mavhum jihatlarini tushunishda aktyorga yordam berishi, uni davr xususiyatlari bilan tanishtirishi, pesalarda xatti-harakatning kelib chiqishini, tasviriy materiallar, adabiy-tanqidiy tadqiqotlarni ularga ma’lumot sifatida yetkazishi lozim. Umuman rejissyor – bu pesa va rollar sharhlovchisi, butun spektaklning bosh tashkilotchisidir. U pesa mazmun-mohiyatini va pedagogik metodlarning barchasini bilishi zarur. Stanislavskiyning yozishicha, u aktyorga “tazyiq o‘tkazishi” kerak emas, uning mustaqil izlanishlarini tuzatib turishi va ijrosini namoyon etishiga imkon berishi lozim.

Rol ustida ishlashning boshlanishi haqida Stanislavskiy “Aktyorning o‘z ustida ishlashi” kitobida shunday yozadi: “Uydirmaga ishonmoq va unga chin dildan ko‘nikib yashash sizningcha osonmi? Lekin tanish bo‘lmagan mavzuda shunday ijod qilish o‘z uydirmasini yaratishdan ko‘ra ko‘pincha qiyin kechadi. Biz dramaturglar asarini, ularning mohiyatini, so‘zlarning tagma’nosini ochib, qayta ishlaymiz, matn mohiyati, odamlar va ularning hayotiy vaziyatlarga munosabatini aniqlaymiz, biz bu narsalarga ko‘nikib ketamiz. Butun materialni birma-bir o‘zimizdan o‘tkazib chiqamiz, o‘z tasavvurlarimiz bilan boyitamiz. Dramaturg asarlari bilan ruhan va jismonan hamnafas yashab, ular bilan qadrdonlardek bo‘lib ketamiz. Pesa g‘oyasidan uzilmagan holda, jonli, tipik insonning qayg‘u va tuyg‘ulari ifodalangan obrazlarni sof mehnatimiz, harakatlarimiz, ijodiy topilmalarimiz bilan qaytadan dunyoga keltiramiz”.

Stanislavskiy va Nemirovich-Danchenko aktyordan yaratayotgan obrazlarining ichki olamiga chuqur kirib borishni talab qiladi. Ularning ta’kidlashlaricha, aktyor “ikkinchi plan”ni topmasdan san’at asari yaratolmaydi, tomoshabinga ta’sir ko‘rsatib, tarbiyalay olmaydi. “Ikkinchi plan” – bu aktyorning obrazdagi faol ichki hayoti, u shunchaki holat emas, qalban harakatlanish jarayonini kechinma san’ati orqali ko‘rsatib bermoqdir. Aktyor har bir so‘zi mag‘zini harakatlari orqali ochib bera olishi zarur.

Stanislavskiy aktyorlarga obraz yaratish, rolning ruhiy olamini ochib berish va, albatta, uning betakror badiiy shaklini sahnada gavdalantirishga imkon beruvchi o‘z “sistema”sini, o‘z uslubini yaratdi. Bu “sistema” Stanislavskiyning teatrda aktyor va rejissyor sifatidagi ko‘p yillik tajribalarining natijasidir. U o‘zining murakkab va ko‘p tarmoqli aktyorlik faoliyatida ijrodagi yolg‘onni yo‘qotish ishtiyoqi bilan yondi. Stanislavskiy mazkur “sistema”ni aktyor tarbiyalash bo‘yicha amaliy qo‘llanma, “dramatik aktyor grammatikasi” deb atadi. Stanislavskiy metodi – bu jismoniy harakatlar metodi, pesa va rollardagi harakatlar tahlili metodidir. Insonning ichki holati, uning fikru o‘ylari, orzu-istaklari, munosabatlari so‘zlarda va xatti- harakatlarida aks etishi lozim. Har bir harakat, masalan, odamlarda yurmoq, o‘tirmoq, turmoq hayotda qanday bo‘lsa, sahnada ham xuddi shunday aniq va ishonarli ifodalashi kerak. Harakat metodi personajlarning o‘zaro munosabatlarining mazmunini tushuntirishga, o‘y-xayollarini ochib berishga, ziddiyatlarning o‘sishi va harakat zanjirining hosil bo‘lishiga sharoit yaratadi.

Nutqiy (og‘zaki) harakat spektaklda asosiy harakat bo‘lib, unda muallif g‘oyasi mujassamlashgan bo‘ladi. Stanislavskiy sahnada ham xuddi hayotdagidek obrazning harakatlari, vazifalari va fikrlari so‘z bilan bog‘liq bo‘lishi shart, deya ta’kidlaydi. O‘sha kitobdagi “Otello”ning rejissyorlik rejasi” bobida Stanislavskiy “harakat yo‘nalishi” tushunchasiga shunday izoh beradi: “Rol o‘ynalayotganda, ayniqsa, bu rol tragik bo‘lsa, oddiy jismoniy harakatlar to‘g‘risida o‘ylashi, kerak. Shunga ko‘ra, barcha rollar rejasi taxminan shunday tuziladi: besh-o‘nta jismoniy harakatlar bilan bir epizod tayyor bo‘ladi. Beshta aktning hammasi o‘ttiz-elliktacha harakatlardan iborat bo‘ladi. Aktyor sahnaga chiqishdan avval hozir bajarishi kerak bo‘lgan harakatlari haqida o‘ylashi kerak. Keyin bajariladigan mantiqiy va ketma-ket harakatlar o‘z-o‘zidan kelib chiqadi”.

Stanislavskiy sahnada jonli, tinimsiz o‘zgarib boruvchi, berilgan sharoitda doimiy harakatdagi insonni ko‘rsatish kerakligini ta’kidlaydi.

Meyerxold tabiatan yangilikka o‘ch ijodkor edi, u an’anaviy teatrni, maishiy psixologik sahna talqinlarini inkor etganligi, bu borada dadil bahs yuritganganligi bilan ajralib turadi. Meyerxold ilgari surgan aktyorlik uslubida aktyorning tashqi qiyofasiga asosiy e’tibor qaratiladi, ekstsentrik ifoda vositalariga tayaniladi.“Biomexanika” grekcha “bio” – “hayot”, “mexanika”, “yaratish mashinasi” so‘zlaridan kelib chiqqan bo‘lib, Meyerxold yaratgan “mashg‘ulotlar sistemasi”da aktyor mashqlari, usullari va gimnastik, plastik, akrobatik mahorati orqali o‘z tanasini yuqori darajada boshqara olish imkoniyatiga erishadi. U mazkur biomexanika tushunchasini harakatlar tizimiga nisbatan qo‘llaydi. Meyerxold o‘zi yaratgan bu murakkab uslubda aktyor tanasini ideal darajadagi shiddatli qurolga aylantirishga, har qanday murakkab harakatni mohirlik bilan bajartirishga intiladi. Inson tanasi avtomatik tarzda, to‘xtovsiz ishlashi lozim. Meyerxold hatto aktyor tanasini mashina deb ataydi. Uning aktyorlari doimo akrotobatika, qilichbozlik va boshqa ko‘plab jismoniy mashg‘ulotlarga muntazam qatnashib turardi. Bu esa aktyor tanasini jismonan tayyorlash uchun juda ham zarur.

Biomexanika san’atkorning ichki olamiga xizmat qiladi va sahnada o‘zini erkin his qilishiga imkoniyat beradi. Aktyor ruhiyati tana haqida o‘ylash yukidan ozod bo‘ladi. Taniqli teatr nazariyotchisi P. Markov o‘zining “Inqilobgacha bo‘lgan teatrlar haqida ma’ruza” maqolasida Meyerxold biomexanikasi haqida shunday fikr bildiradi: “Meyerxold Badiiy teatrni tark etgach, avvalo o‘z teatrini tuzib, Badiiy teatr yo‘lini davom ettirdi va yanada rivojlantirdi, bu sohaning mohiri darajasiga yetdi. O‘zi topgan mazkur rejissyorlik yo‘nalishini to‘liq o‘zlashtirgach, uning oldida alohida sahna muhitini yaratish, yangicha sahnaviy ijro vositalarini izlash kabi masalalar paydo bo‘ldi”.

Meyerxold Stanislavskiy bilan munozaraga kirishib, hissiyot harakatni paydo qilmaydi, aksincha, harakat hissiyotni keltirib chiqaradi, degan fikr­ni ilgari suradi. Buning uchun aktyorda kuchli muskullar, harakatchan tana bo‘lishi kerak. Meyerxold o‘z qoidalarini shakllantirishda deyarli barcha nazariy manbalardan foylalanadi. U Kabuki teatrida yapon aktyorlarining usullarini sinchkovlik bilan o‘rganadi. Italiyalik mashhur aktyor Di Grassoning sahna tajribalaridan gavdani harakatlantirishning dastlabki usullarini o‘zlashtiradi. 1906-1909 yillarda Gorden Kregning Sverxmarionetka nazariyasini astoydil o‘rganadi va amaliyotga tatbiq qiladi. Biomexaniklar amaliyotida u dastlab italyanlarning komediya del arte teatri (niqoblar teatri) unsurlarini qo‘llaydi. Dastlabki biomexanik elementlarni “Qopqon” (“Hamlet va Ofeliya”, 1915 yilda) pantomimasida ishlatadi. Bu tizimning to‘liq ifodasi (F.Krommelinka. 1922 yil) ilk dasturiy spektakl – “Himmatli xiyonatkor”da namoyon bo‘ladi.

Meyerxold aktyorlar ijrosiga ifodaviylik topishda hayotni to‘g‘ridan-to‘g‘ri emas, balki uni namoyish qilish orqali ifodalovchi teatrga murojaat qiladi. Aktyor qayerda “namoyish qiladi”, qayerda “o‘ynaydi”, ana shu jihatlariga e’tibor beradi. Shu tariqa, ichki kechinmalar orqali ijro etadigan aktyor o‘rniga sof teatrona, erkin, ta’sirchan harakatlanuvchi aktyorlar kirib keladi va tomoshaboplikning qiymati ortadi. Meyerxold G.Ibsen dramaturgiyasiga ko‘p marotaba murojaat qiladi. Uning “Sharpa” pesasini 1905 yilda Badiiy teatrda sahnalashtiradi. Keyinchalik 1909 yilda aynan shu asarni Maliy teatrida ham qayta sahnaga qo‘yadi. Meyerxoldning mazkur asar haqida mashhur bir so‘zi bor: “Agar bu asardan so‘zlarni qoqib tashlasak, unda pantomimik harakatning sof tasviri qoladi”. Rejissyor Ibsen pesasidan o‘zi uchun ana shunday sahnaviy shakl topadi va uni yaratadi.

Meyerxold shartlilikka asoslangan quvnoq teatr tamoyillarini ilgari surib, tomoshabin uning o‘yin ekanligini oldindan bilishi kerak, degan fikrni yoqlaydi. “Teatrning yechinishi” G. Ibsenning “Qo‘g‘irchoq uy” asari repetitsiyasi jarayonida paydo bo‘ladi, u bu asarni besh kunda sahnaga qo‘yadi. Repetitsiyaga uch kun vaqt ketadi. Meyerxold bilan bir necha yillar hamkorlikda ishlagan buyuk kinorejissyor S.Eyzenshteyn o‘sha spektakl xususida shunday yozadi: “Men to‘xtovsiz titroqni eslayman. Bu sovuqdan qaltirash emas, hayajon. Asablarning behad hayajonga tushishi. “Qo‘g‘irchoq uy” uchun hech qanday dekoratsiya tayyorlashga ulgurilmagan. Meyerxold ashyolarga bir tiyin ham sarf qilmay, spektakl uchun ajratilgan mebellarni dekoratsiya o‘rnida joylashtirgan. Qurilma sifatida eski dekoratsiyalarning boshqa tomoni, pavilon qismlari, panjaralardan foydalanilgan. Bu tarzda bezatilgan sahna shunday taassurot uyg‘otadiki, hozir go‘yo hammasi qulab tushadi, yer bilan bitta bo‘ladi, deb o‘ylaysan kishi. Buning ustiga o‘zini g‘oyat sevuvchi, xudbin burjua vakili – Gelmerning “Nora, bu yerda hamma narsa yaxshi va juda qulay” degan so‘zlari zalda yanada qizg‘in reaktsiya hosil qilardi. Bu aralash dekoratsiyadan turli-tuman jihozlar o‘rin olgandi. Stollar, shkaflar va stullar shunday joylashtirilgan ediki, aktyorlar ijrosi uchun ayni kerakli nuqtalarda asqotardi. Shunga qaramay, bu tartibsizlik o‘ziga yarasha tasviriy ruhga ham ega edi. Dekoratsiya (agar uni dekoratsiya deb atash mumkin bo‘lsa) parchalanib borayotgan burjuacha turmushning timsoli, Nora (asar qahramoni) esa bu tuzumga qarshi edi”.

Rejissyorlik teatri izlanishlarida Ye.Vaxtangovning alohida o‘rni bor. U Badiiy teatr uslubini chuqurlashtirish yo‘lidan bordi. O‘zining ilk ishlaridayoq o‘tkir psixologik tahlilga, insonning murakkab ichki kechinmalariga alohida e’tibor qaratdi. Aktyorlarni maishiy tafsilotlardan xalos etishga urindi, ularni umumiy kechinmalardan chinakam ijodiy kechinmalarga yo‘naltirdi. Biroq, o‘zining so‘nggi ishi Karlo Gotstsining “Malikai Turandot” asarida Vaxtangov boshqacha ijro usulini, ya’ni improvizatsiya va ritmikaga asoslangan yo‘lni taklif etdi. Bu spektaklda aktyorlar asosan, sahnaviy yengillikni, akrobatika harakatlari, teran musiqiylik va so‘zlardagi improvizatsiyani ko‘rsatadi. Tomoshabin ko‘z o‘ngida xizmatchilar sahna oldini bezatib, aktyor va aktrisalar esa o‘zlarining kiyimlari ustidan mato qiyqimlari, ro‘mollar, yopinchiqlar tashlab olishadi, tomoshaning hazilomuzligiga urg‘u berishadi. Bu bilan hayotiylik va fantaziya o‘rtasidagi chegarani buzishadi.

Vaxtangov, aktyor rejissyor fikrini butunlay amalga oshiruvchi bo‘lishi kerak, degan fikrdan yiroq bo‘lgan. U har bir spektaklda ichki kechinmaga boy, mazmundor sahnaviy shakllar qidiradi. Uning uchun pesa va rolning shunchaki talqini emas, badiiy xususiyatlari, usullarini tushunish, eng muhimi, barcha spektakllar uchun zarur bo‘lgan falsafiy fikrni ifodalash edi. U asar yaratishda aktyordan ijro o‘tkirligi, rejissyordan sahnaviy asar tuzilmasining mukammalligini talab qiladi. U mazmun va shakl mutanosibligiga katta e’tibor qaratadi.

Taniqli aktyor M. Chexov o‘zining “Rus teatrining besh buyuk rejissyori” nomli mashhur maqolasida shunday yozadi: “Vaxtangov bor imkoniyati bilan tomoshabinga shuni ko‘p bora eslatdi: Qarang – bu teatr, bu Stanislavskiy aytganidek haqiqiy hayot emas, u Meyerxold ta’kidlaganidek, butunlay o‘zga olam ham emas. Bu bir oddiy va yoqimli tomosha. Vaxtangov hech qachon illyuziyaga berilmadi, xayolot yaratishga intilmadi. Stanislavskiy singari qahramonlar hayoti bilan yashash, ular kulsa kulish, yig‘laganda yig‘lashni yoki Meyerxold kabi do‘zax vasvasasi bilan hayotni, yerdagi jamiki narsalarni unutishni yoqlamadi. Vaxtangovda hammasi yerda, zaminda, haqiqatda, hech qanday naturalistik unsur bo‘lmagan, hech qanday xayolot (na Stanislavskiyga xos ruhda, na Meyerxoldcha ruhda) yo‘q, biroq, hammasi teatrona shaklda ekanligi ochiq sezilib turardi. Uning g‘ayritabiiyligi mukammallikkacha yetib borar ediki, Vaxtangov tufayli teatrni o‘zgacha, yangicha sevishni boshlar edingiz. Bu teatrda o‘yin-kulgu ham, g‘ayrioddiylik ham mavjud edi. Biroq u Stanislavskiydan haqiqatga tomon yengib bo‘lmas intilishni meros qilib olgandi. Teatrona xususiyatlarning ko‘pligiga qaramay, Vaxtangev hamisha haqqoniy edi. Shuning uchun uning spektakllarida oqlash yoki tushuntirish mumkin bo‘lmagan hech bir yasamalik yo‘q.

Moskva Kamer teatrining rahbari A. Tairov “sof teatrona” izlanishlar yo‘lidan bordi. Bu yo‘l spektaklning ulkan qiyofaga ega poetik metafora va yaxlit obrazlilik yo‘li edi. A. Tairov J. Rasinning “Fedra”, Yu. O’Nilning “Qayrag‘och ostidagi muhabbat”, G. Floberning “Bovari xonim”, Chexovning “Chayka” singari asarlari asosida sahnalashtirgan eng yaxshi spektakllarida dramatik ziddiyatlar qandaydir tragik bosim bilan namoyon bo‘ladi, mizansahnalarning plastik aniqligi, intonatsiyalar bilan hamohangligi, spektakldagi obrazlar tizimi tomoshabinni o‘ziga maftun etadi. A. Tairovni mizansahna qurish mahorati uchun “mizansahna sehrgari” deb atashardi. Unda har doim ijro uslubi, sahna bezagi, epizod talqini pesaga bog‘liq bo‘lib, har bir mizansahna teatrga xoslikni anglatishi zarur edi. Mizansahna orqali rejissyor dramaturgni qanchalik tushunganligini namoyon qilardi. Tairov o‘z qarashlarida “pesa – bu spektakl uchun material”, degan pozitsiyani ushlab turardi. Uning ta’kidlashicha, rejissyor pesaga yangicha sahnaviy hayotni baxsh etadi. Tairov uchun teatrda aktyor va uning tanasi nihoyatda muhim vosita hisoblangan. Adabiy material, musiqa, dekoratsiya, kastyumlar esa aktyorning mahoratini ochishda ko‘mak beruvchi vositalar deb qaraydi. Aktyorning butun e’tibori so‘z, harakat, plastika, mimikaga birdek taqsimlanishi kerak. Tairov sahna va aktyor tanasiga nisbatan uch o‘lchovli islohot o‘tkazadi. Bundan asosiy maqsad aktyorga erkin harakat qilishi uchun qulay joy yaratish. Spektakl stsenografiyasi keng, to‘g‘ri va o‘tkir geometrik burchaklardan, supacha, turli ko‘rinishdagi zinapoyalar, balandliklar, kub va piramidalardan iborat bo‘ladi. Bular aktyorga tanasi orqali o‘z mahoratini ko‘rsatishga qulaylik tug‘diradi.

Tairov aktyordan ichki va tashqi uslublarning barchasini ijroda to‘liq qo‘llashni talab qiladi. Obraz “his-tuyg‘u”ga, ijodiy hayajonga to‘la bo‘lishi va albatta, xatti-harakatlarda o‘zining tugal shaklini topishi lozim. Bu esa sahna nutqida musiqiyligi maishiylikdan yiroq, yuqori darajadagi jonli, ohangdor nutq qanchalar muhimligini anglatadi. Xatti-harakatlar qat’iy ritmik chiziqlarda bajariladi. Tairov aktyorning ovoz ohangi va sahnadagi harakati o‘z-o‘zidan tomoshabinni hayajonga sola olishi mumkinligini ta’kidlaydi.

Tairov bir vaqtning o‘zida turli janr va uslublardan foydalangan holda yangi tomosha shakllarini qidiradi. Uni quvnoq tomosha – buffonadalar, shuningdek, operetta va antik tragediyalar qiziqtirardi. Tairovning fik­richa, rejissyor sahna san’atining barcha shakllari – so‘z, kuy, pantomima, va hatto tsirkka xos xususiyatlar uyg‘unlashgan sintetik teatrni yaratishi kerak. Binobarin, bularning bari bir-biriga qo‘shilib, yagona sahna asarini paydo qiladi. Shundan kelib chiqqan holda, Tairov quyidagicha xulosaga keladi: “Mohiyatan bunday teatr drama, balet, opera va boshqalarga ixtisoslashgan aktyorlar bilan murosa qilolmaydi, faqatgina san’atning ko‘pgina qirralarini osonlik bilan o‘zlashtira oladigan mohir aktyorgina bunday teatrda ijod qila olishi mumkin”.

XX asrning ikkinchi yarmidan boshlab, ko‘pgina rejissyorlar ijodida sahna san’atining yangicha qirralarini aks ettirgan badiiy yondashuvlar ko‘zga tashlana boshladi. Ushbu tendentsiyaning muhim jihati shunda bo‘ldiki, turmushni bevosita tasvirlash, voqeani mufassal hikoya qilishdan ko‘ra voqelikni shartli aks ettirish va poetik tasvirlash ustunlik qila boshladi.Teatr yangi ifoda vositalari ustida izlanish olib borar ekan, tomoshabinga ta’sir ko‘rsatishning yangi usullarini kashf qildi. XX asrning 20-30 yillarida rejissyorlar tajriba qilib ko‘rilgan tarixiy usullarni qaytadan tikladi. Yangi munosabatlarda avvallari bir-biriga qarama-qarshi “MXATcha” va “Meyerxoldcha” badiiy tizimlar qo‘l kela boshladi. Bir-birini inkor etuvchi bu tizimlarning “ijodiy yig‘indisi” nafaqat ularning o‘zaro boyishiga, rejissyorlikda yangicha rivojlanishlarga yo‘l ochibgina qolmay, teatr san’atiga yangi va ayni zamonda ko‘z ko‘rib, quloq eshitmagan imkoniyatlarni yaratib berdi.

Bu jarayonni taniqli nemis dramaturgi, rejissyori, nazariyotchisi va sahna islohchisi B. Brext va uning epik teatr nazariyasi misolida ham ko‘rishimiz mumkin. Brextning fikricha, epik teatr zamonaviylik demakdir. Bu yangi mavzular, ziddiyatlar, qahramonlar, drama shakllarini topishda o‘zida epik elementlar – hikoya, izohlarni qamrab olishdir. Brext dramatik asarni klassik ko‘rinishda aktlarga bo‘lishdan chekinib, epizod va sahnalarga ajratadi.

Brext yangi, boshqacha aytganda, “aristotelcha bo‘lmagan” epik dramaturgiyani an’anaviy dramaturgiyaga qarama-qarshi qo‘yadi. Brextning fikricha, “aristotelcha” drama “aktyorni ijro etayotgan rolida yashash”ga, keyin esa “tomoshabinni ham shu obrazda yashash”ga da’vat qiladi. Dastavval bu nazariya dunyo teatrida ulkan muvaffaqiyat qozongan bo‘lsa-da, o‘sha paytga kelib drama va teatrning rivojlanishiga to‘sqinlik qila boshladi. Brext yuqoridagi fikrlarni tahlil qilar ekan, mazkur nazariya na aktyorning va na tomoshabinning sahnada sodir bo‘layotgan voqealarni tanqidiy mushohada qilishiga imkon bermaydi, deydi. Bu aktyorga personajni boshqa tomondan talqin etishga to‘sqinlik qiladi.

Brext tomoshabin e’tiborini dramadagi ruhiy kechinmalarga, sahnada sodir bo‘layotgan voqealarga qaratadi. Tomoshabinning obrazda yashamasligi uchun Brext haqqoniylik illyuziyasi hamda sahna illyuziyasini buzishga qaror qiladi. U spektaklni hissiy qabul qilishdan ko‘ra tafakkur bilan idrok etilishiga asosiy diqqatni qaratadi, lekin his-tuyg‘uni asardan butkul olib tashlamaydi. Shu tariqa tomoshabin his-tuyg‘ular qurshovida qolmaydi, balki sahnada sodir bo‘layotgan voqelikka sovuqqonlik bilan baho berish, tafakkur yuritish imkoniyatiga ega bo‘ladi. Brextning fikricha, faqat shundagina teatr o‘zining ma’rifiy-tarbiyaviy vazifasini bajargan bo‘ladi va bir vaqtning o‘zida teatr san’atining ko‘ngilocharlik vazifasini ham saqlab qoladi. Brext teatr haqidagi “Kichik organon” asarida tomoshabin asarni faol qabul qila olgandagina unga ta’sir ko‘rsatishi mumkinligini ta’kidlaydi.

Brextning fikriga ko‘ra, qabul qilish san’ati san’atning ikki elementi – qabul qilinayotgan narsani kuzatish va tanqidiy munosabatda bo‘lishdan iborat. O‘zida kuzatish san’atini tarbiya qila olmagan tomoshabin rassom asarini yetarlicha tushuna olmaydi, spektakl, surat yoki musiqiy asarning mohiyatiga kirib borolmaydi. Bundan kelib chiqadiki, tomoshabin – bu bilimlar orqali o‘z hayotini yaxshilashga harakat qilayotgan odamdir. Shuning uchun Brext teatr tarbiyaviy va ko‘ngilocharlik vazifasini bajaradi, deb hisoblaydi. U “tuyg‘ular bizni ongimizni kuchli zo‘riqtirishga majburlaydi, aql esa tuyg‘ularimizga suyanadi”, – deb yozadi.

Epik teatr nazariyasi universal xarakterga ega bo‘lib, teatr san’atining barcha jabhalarini qamrab oldi. Jumladan, dramaturg bilan ishlash, rejissyor, aktyor, rassom va bastakor ishlariga ta’sir ko‘rsatadi. Brext teatrni ikki toifaga ajratadi. Biri dramatik, ikkinchisi epik teatr. Dramatik teatr tomoshabinni o‘ziga buysundirishga harakat qiladi va qo‘rquv, hamdardlik orqali ruhan poklash (katarsis)ga intiladi. Epik teatr esa inson tafakkuriga qaratilib, unga muayyan vaziyatlarda qanday yo‘l tutish haqida hikoya qilishi kerak. Aktyor muayyan vaziyatlarda inson fe’l-atvorini ko‘rsatishi lozim, lekin uning aynan o‘zi bo‘lib qolishi kerak emas. Shuning uchun Brext estetikasining asosiy nuqtasi “o‘zini chetda tutish effekti” hisoblanadi. U Brext tomonidan ilk bor 1934 yilda qo‘llanilib, keyinchalik uning barcha asarlarida asosiy tamoyilga aylandi.

O‘zini chetda tutish effekti – bu Brextning kashfiyoti. Uning mohiyati tomoshabinga yaxshi tanish umumiy voqelikni g‘alati, tushunarsiz va jalb qiladigan shaklda taqdim qilib, o‘ylantirishdan iborat. Brext tomonidan 1949 yilda tashkil qilingan “Berliyener ansambl” teatri spektakllari xuddi shu effekt natijasida ko‘pchilik tomoshabinlarni lol qoldiradi. Bu effekt turli vositalar: aktyorlik mahoratining alohida tizimi, aniq rejalashtirish usuli, bezak, musiqalardan iborat.

Brext teatrining mohiyati nemis xalq maydon teatridir. Unda fabulaning aniq ifodasi, dramaturgiyaning yetakchi janri bo‘lgan rivoyat beg‘araz qo‘pollik, achchiq kulgi, tipiklashtirish printsiplari orqali namoyish etiladi. Ayni vaqtda aktyorlik mahorati borasida Brext italyancha del arte komediyalari hamda xitoycha niqoblar teatri tamoyillariga murojaat qiladi. Brext teatrining aktyori – bu ekstsentrik bo‘lib, uning ijrosi o‘tkir kulgi va mantiqsiz harakatlarga quriladi.

XX asr buyuk rejissyorlarining tajriba va amaliyoti, ular tomonidan meros qoldirilgan sahnalashtirish san’ati o‘zbek teatri tarixi hamda zamonaviy o‘zbek rejissyorligida o‘z aksini topmoqda. Yangi davr islohotchilari teatr va uning imkoniyatlari haqidagi tushunchalarni butunlay o‘zgartirib yuborishdi. Boshqacha aytganda, dramaturg va aktyor yangi kuch – rejissyorlikka yo‘l berishga majbur bo‘ldi.

O‘zbek professional rejissyorligining rivojlanishi XX asr boshlarida yuz bergan ko‘plab ijtimoiy-siyosiy omillar bilan bog‘liq murakkab va qarama-qarshi jarayonlardan iboratdir.

Yaxshigina rivoj topgan musiqa va raqs san’ati, qo‘g‘irchoq teatri, masxarabozlik va qiziqchilik teatri, xalq komik aktyorlari, baxshilar – bularning barchasi professional sahna ijrochiligining paydo bo‘lishiga katta hissa qo‘shdi. Ijro, improvizatsiya, yorqin tasviriy plastika bunday havaskorlik teatr tomoshalarida muhim o‘rin tutardi. Chunki dekoratsiya yo‘q, aktyorlar shartli ashyolar bilan ijro etardi, masxarabozlikdan, turli epchil harakatlardan foydalanishardi. Turmush, mehnat bilan bog‘liq bo‘lgan xalq ijrochiligi san’ati qaysidir darajada professional teatr o‘rnini bosish bilan birga uning o‘ziga xosligini ham belgilab berdi. Xalq ijrochiligi bilan aloqa keyingi rivojlanishlarga ham ta’sir ko‘rsatdi.

Teatr estetikasi rivojlanishidagi birinchi bosqich xalq madaniy merosidagi an’analarni va Yevropa teatri amaliyotini o‘zlashtirishdan iborat bo‘ldi. Bu jarayon anchayin qiyin va ziddiyatlarga boy kechdi. Negaki “o‘zbek teatri qanday bo‘lishi kerak?”, degan savolga javob topish lozim edi: an’anaviy teatrni davom ettirish kerakmi yoki Yevropa teatr madaniyati tajribalarini o‘zlashtirish? Mamlakat hayotida tub ijtimoiy-siyosiy o‘zgarishlar yuz berishi natijasida Yevropa teatri o‘zbek xalqi madaniyatiga singib ketdi. Bu “tashviqot teatri” deb nomlangan teatrlar, havaskorlik drama to‘garaklari, professional aktyorlik truppalari, yangi teatr jamoalari, maxsus sahna va tomosha zaliga ega teatrlarning bunyod etilishida namoyon bo‘ldi.

20-yillar o‘rtalarida o‘zbek teatr ijodkorlariga rejissyorlik asoslari ham, uning xizmat vazifalari ham yaxshi tanish edi. Binobarin, Moskvada o‘qigan chog‘lari ular teatr, sahna san’ati, teatr rejissyorligi haqida munozaralar, K. Stanislavskiy, V. Meyerxold, Ye. Vaxtangov, A. Tairov tomonidan aytilgan fikrlarni eshitmagan bo‘lishlari mumkin emasdi.

“Sahna tilini yaratish” masalasi 20-yillar oxiri 30-yillar boshida o‘zbek teatri tajribasida eng murakkab vazifalardan biri sifatida ko‘tarildi. Negaki, shu paytga qadar bu borada xech qanday tajriba to‘planmagandi. Milliy uslubni yaratish masalasi Mannon Uyg‘urni o‘ziga jalb qildi. U milliy teatr tajribalari bilan Yevropa teatri yutuqlarini uyg‘unlashtirishni taklif etdi va bu nuqtai nazarni V.Yanning “Hujum” pesasi ustida ishlash asnosida amaliyotga tatbiq etdi. Ushbu spektaklda meyerxoldcha tamoyillar bilan birga an’anaviy o‘zbek maydon teatri uslublarini ko‘rish mumkin. Musiqiy qiziqchilik shaklida talqin etilgan bu spektaklda paranjiga qarshi kurash, O‘zbekiston ayollarini ozodlikka olib chiqish kabi dolzarb mavzu ko‘tariladi. Xalq ijodiga murojaat etgan rejissyor ta’sirchan ifoda shakllarini topadi. Natijada, yorqin va tomoshabop spektakl yuzaga keladi. Rejissyor spektaklning yaxlitligiga, umumiy sahna ko‘rinishlariga e’tibor qaratib, sahna ritmikasidan keng foydalanadi. Ommaviy sahnalarni uyushtirishda ritmik-plastik va musiqiy so‘zli polifoniyadan foydalanishi natijasida eski dunyoga qarshi kurashayotgan yoshlarning hujumkor kayfiyatini aks ettiruvchi umumiy timsol namoyon bo‘ladi.

O‘sha davrlarda rus teatrining muhiti o‘zbek teatrlariga ta’sir ko‘rsatmay qolmadi. Biroq 30-yillarning boshlarida Stanislavskiy sistemasi nazariy jihatdan hali yakunlanmagan edi. Uning asosi spektakl va rol ijro etishdagi yangi topilmalar bo‘sag‘asida edi. Shu sababli u fizik harakatlar nomini oladi. Uning metodi keyinroq yuzaga chiqdi. Stanislavskiy nazariyasidagi aktyorning o‘z ustida ishlashi, rejissyorning spektakl ustida ishlashi borasidagi qarashlari teatr amaliyotiga, jumladan, o‘zbek teatrlari tajribasiga ham tatbiq etildi. Biroq, bu qarashlar o‘zbek teatr san’atiga biroz keyinroq kirib keldi. Unga qadar esa Meyerxoldga xos qarashlar teatrlarimizda keng tarqalgan edi. Meyerxold teatri 1932 yilda Toshkentga va O‘rta Osiyoning boshqa shaharlariga uch oy davomida gastrol safarlari uyushtiradi. Ularning tajribalari, aktyorlar ijro mahorati bilan o‘zbek rejissyorlari va aktyorlari faoliyatiga ta’sir ko‘rsatadi. O‘zbek teatri rivoji to‘g‘risidagi o‘tkir munozaralar turli ijtimoiy-siyosiy sabablarga ko‘ra to‘xtatilgan edi. Bu 1934-1955 yillarni o‘z ichiga oldi. Faqatgina yetmishinchi yillarning oxiriga kelib milliy teatr yo‘nalishlari, jumladan, masxarabozlik, qiziqchilik, ommaviy tomoshalarga qiziqish uyg‘ondi. Masalan, Said Ahmadning “Kelinlar qo‘zg‘oloni”, A.Ibragimovning “Zo‘ldir”, Hamzaning “Maysaraning ishi” spektakllari shular jumlasidan.

80-yillarga kelib o‘zbek teatrlarida zamonaviy izlanishlar va boy an’analarning o‘zaro uyg‘unlashuv jarayonlari yaqqol ko‘zga tashlana boshladi. Sahna tilining kelib chiqishi, so‘z boyligi, ifoda vositalari mukammallashib bordi. Mazkur yillardagi ijodiy jarayonlar spektakllarda milliy an’analar bilan Yevropa teatrlari tajribalari uyg‘unlashib, sahna san’ati yanada takomillashib borganidan guvohlik beradi.

80-yillarning o‘rtalariga kelib, o‘zbek teatri rejissyorligi barcha sahna imkoniyatlaridan to‘la foydalanib bo‘ldi. Rejissyor Bahodir Yo‘ldoshev har bir spektaklini maslakdoshi, atoqli teatr rassomi Georgiy Brim bilan ijodiy hamfikrlikda yaratdi, tomoshaboplik va ifodaviylik orqali o‘z so‘zini ayta bildi. Sahna o‘zbek teatrining bu ikki buyuk san’atkorining noyob fantaziyalari, iqtidori ruyobga chiqishiga hatto torlik qila boshladi. Ular sahnadagina ishlashga qanoatlanmay, tomoshabin va ijrochi o‘rtasidagi “to‘rtinchi devor”ni go‘yoki olib tashlab, sahnadagi voqeani tomosha zaliga yoki tomoshabinni sahnaga olib chiqishga intildilar. Boris Vasilev asari asosida sahnalashtirilgan “Ruyxatlarda yo‘q edi” spektaklida aktyor ham, tomoshabinlar ham sahnaga joylashishadi, tomosha zali esa urush davri hayotining bo‘shliqdan iborat bir timsoli vazifasini o‘taydi. Hamzaning mashhur pesasi asosida yaratilgan yana bir spektakl “Maysaraning ishi” tomoshabin uchun kutilmagan, teatr san’atimiz rivoji uchun ulkan hodisa bo‘lib, mantiq va tomosha san’ati qonuniyatlariga asoslangandi. Ayni “qayta qurish” davrida teatr o‘z nazarini kelajakka emas, o‘tmishga, unutilayotgan maydon tomoshalari shakliga qaratadi. Bu albatta, avvalgi maydon tomoshalarining aynan o‘zi emasdi. Biroq spektaklda pesadagi tomoshaboplik, an’analar, maydon tomoshalari qayta jonlandi, ijodiy yangiliklar qilishga imkon beruvchi hayotbaxsh jihatlar qidirib topildi.

B.Yo‘ldoshev va G.Brim teatr devorlaridan ochiq maydonga – xalq orasiga talpindi. Professional teatr aktyorlari sayyor masxarabozlar truppasi singari omma ichida o‘z san’atlarini namoyish etdilar. Ular bezatilgan aravalarni sudrab chiqdilar, qo‘g‘irchoqlar, qo‘riqchilar. katta niqoblar, rang-barang matolar bilan tomosha ko‘rsatdilar. Bu matolardan aktyorlar o‘zlariga liboslar to‘qidi, arqon tortishib, dorbozlik o‘yinlarini ijro etdilar. Shuni ta’kidlash lozimki, zamonaviylikka uyg‘un lof va badihago‘ylikka asoslangan bu tomosha o‘yinlarida azaliy an’analarimiz qaytadan o‘zini namoyon qildi. Maydon tomosha shakllariga intilish o‘zbek teatri amaliyotida 90-yillarda ayniqsa, keng tus oldi. Yoshlar teatri badiiy rahbari Nabi Abdurahmonov teatr maydoni oldidan maxsus amfiteatr qurdi va ochiq maydonda spektakl qo‘ydi. Teatrning old qismi, xuddi antik teatr sahnasi shaklida bo‘lib, ko‘p pog‘onali zinapoyalarda spektakl namoyish qilinadi.

Alisher Navoiyning “Qush tili” (Lison ut-tayr) asari asosida yaratilgan “Ilohiy ishq qissasi”, “Bibliya”dagi mashhur syujetning zamonaviy talqini “Sodom i Gomorra” spektakllarida rejissyor Nabi Abdurahmonov so‘zni raqs, pantomima, nafis harakatlarga almashtiradi.

Rejissyor aktyorlarning erkin harakatlanishi uchun imkoniyat yaratib berdi. Teatr sahnasi spektakl namoyish qilish uchun yagona makon bo‘lib qolmay, bu borada tasavvurlar ancha kengaydi. Endilikda shahar maydonlari ham bu tushunchani anglata boshladi.

Shunday qilib, XX asr so‘nggida o‘zbek teatri ochiq maydonlarga chiqib ketdi, avvalgi mohiyati va badiiy vazifasiga qaytib, odamlar qalbiga zavq bag‘ishladi, ularni ma’rifatga chorladi.

Jahon teatr san’atida bugun qanday tendentsiyalar yetakchilik qilmoqda?

Rejissyorlarning pantomima teatri, so‘z, raqs, qo‘g‘irchoq, niqoblar teatri, shuningdek, No, Kabuki kabi Sharq teatrlari, komediya del artening usul va vositalaridan foydalanib yaratayotgan asarlarida uslubiy va janriy rang-baranglik ko‘zga tashlanadi. Yevropacha del arte teatri bilan sharqona ijro usullarining o‘zaro tutashuvini, tomoshaboplik, badihago‘ylik va tasavvurga keng yo‘l berilganligini kuzatish mumkin.

Aktyorlar uchun sahna imkoniyatlariga katta e’tibor berildi. Rejissyor Sudzuki o‘z metodini aktyorlar bilan birga ishlab chiqadi. Uning metodi tana ifodaviyligining turlicha ko‘rinishlarini ishlab chiqishga asoslangan. Sudzuki maxsus tuzib chiqilgan mashqlardan foydalanib, “ko‘rimsiz gavda” deb ataluvchi predmetni to‘la anglab yetadi. U aktyorlarni mexanik harakatlanishga majbur qiladi, ularni jonli plastikaga, o‘z tanalarini mohirona boshqarishga o‘rgatdi. Sudzuki yapon teatrining milliy manbalariga tayandi, lekin qadimiy shakllarni aynan takrorlamay, asosan, qadim an’analarning dastlabki ta’sir etish usullarini qayta tiklashga intildi. Sudzukining fikricha, “idrok etish va ifodalashning yangicha yo‘llarini topish lozim, negaki asl madaniyatni tamaddun qa’rida faqat shunday asrash mumkin”.

Sudzuki e’tiborini asosan sharqona, ya’ni so‘zsiz harakatga asoslangan teatr shakllariga yo‘naltiradi. U marosimlardan dramatik asos qurilishlarini oladi. Bunda tomoshabin qayta gavdalanayotgan marosimlarning ishtirokchisiga aylanadi.

Sudzuki “Klitemnestr”ni sahnalashtirishga kirishadi. Drama asosini ba’zan Esxil, Sofokl, Yevripid tragediyalari dialoglaridan foydalangan holda rejissyorning o‘zi yaratadi. Bugungi hayot bilan bog‘lagan holda asarni yaratishga xarakat qiladi. Sudzuki antik davr tragediya qahramonlari timsolida hamisha qalbida tug‘yon bilan yashovchi zamonaviy insonni ko‘rsatadi.

Bunday yondashuvni rejissyor Avliyoquli Xo‘jaquliyevning 2007 yil Dehlida o‘tkazilgan teatr festivalida muvaffaqiyatli ishtirok etgan, Yaponiyada ijodiy safarda bo‘lgan “Medeya” spektaklida ham kuzatish mumkin. Rejissyor tomoshabinni titratuvchi sahna asari yaratishni o‘z oldiga maqsad qiladi, tomoshabinni bosh qahramon Medeyaning ruhiy iztiroblariga sherik qilishga, fojia bilan hayajonga solishga intiladi. Spektaklda aktyorlarning jo‘shqin va hayajonga boy ijrolari, mazmunli va ajoyib mizansahnalar, ritmika, shovqin va musiqiy fon bilan uyg‘unlik kasb etadi.

Zamonaviy teatr haqqoniylikni aks ettirish metodlari va yangicha shakllarini topmoqda. Elektron akustik qurilmalar, raqamli yoritish uskunalari, kompyuter grafikasi, videoekran vositalaridan foydalanish keng tus olgan, sahna va liboslar dizayni o‘zgarib bormoqda. Bu barcha ifoda vositalari sahnada aktyor va rejissyorning tomoshabinga ta’sir ko‘rsata olish imkoniyatining yana ham kengayganidan darak beradi.

Bunday zamonaviy texnologiyalarni “Ilhom” teatri spektakllari, xususan, Mark Vayl va rassom Bobur Ismoilovning Aleksandr Nikolayev (Usta Mo‘min) san’ati haqidagi “Anor bilan zikr tushish” (“Radeniye s granatom”) spektaklida ko‘rish mumkin. Rejissyor mazkur spektakl haqida uning dastur bukletida shunday yozadi: “bizning shakl, plastika, rang, obrazlar borasidagi izlanishlarimizga avvalo go‘zallik, sirlilik, erkinlik, teranlik, oddiylik va mahorat uyg‘unlashgan Aleksandr Nikolayev (Usta Mo‘min) ijodi ilhom bag‘ishladi”.

Sahna san’atining oxirgi o‘n yilligida spektaklga musiqa, stsenografiya va plastika uyg‘unligida yechim topish yetakchilik qildi. Plastik ifodaga alohida ahamiyat berilishi plastik shakldagi spektakllarni paydo qildi. Bunda plastik ifodalar pesalar mohiyatidan kelib chiqib shakllana bordi. Teatr va tomoshabin sahnada plastika tilida so‘zlasha boshladi. Respublika yosh tomoshabinlar teatrida rejissyor Olimjon Salimov sahnalashtirgan “Boz masxaraboz” spektakli buning yorqin misolidir. Bugungi kun rejissyorligi amaliyoti negizini “plastik yechim”, “plastik tasvir”, “plastik obraz”, “plastik uslub”, “plastik tasavvur”, “plastik makon”, “nur plastikasi”, “libos plastikasi”, “plastik partitura” kabi qator tushunchalar tashkil etadi. Yurtimiz teatr amaliyotiga nazar solsak, unda professional pantomimaning rivojlanish jarayoni biroz murakkab kechadi. Bunga sabab mim-aktyorlar tarbiyalovchi murabbiylarning kamligidir. Vaholanki, pantomima rejissyorlari uchun ish jarayonida “ko‘plab shaxslar” ishtirok etishi zarur. Plastika teatri rejissyori dramatik teatr rejissyorlariga qaraganda ko‘proq pedagogik salohiyatga ega bo‘ladi va pedagogik faoliyat bilan shug‘ullanadi, mim-aktyorlar yetishtirishda ularning nafaqat aktyorlik mahoratini, balki sof plastik ko‘nikmalarini ham rivojlantirishga intiladi. Bir vaqtda rejissyor plastik vositalarni spektaklda qo‘llab, uning matniga ham mualliflik qiladi. Bunday dramaturgik yo‘nalishni “plastik drama” yoki “dramatik pantomima” deb atash mumkin.

Umuman olganda, zamonaviy o‘zbek teatrlari rejissyorligida rang-barang, yangicha badiiy ifoda vositalarini qidirishga intilish mavjud. Tomoshabinni lol qoldiruvchi sahna effektlari, yangi ijro vositalaridan foydalanish keng tus olib bormoqda. Bugungi kun o‘zbek teatri amaliy tajribasi va rejissyorligi umumiy tarzda quyidagi omillar bilan xarakterlanadi:

– Yevropacha tipdagi o‘zbek teatrlari muhitiga xalq teatri an’analari, masxaraboz va qiziqchilik an’analarining qo‘shilishi;

– Sharq klassik adabiyoti, sufiyona falsafiy ijodni an’anaviy uslublar orqali anglash;

– O‘tgan asrning 30-50-yillarida yuzaga kelgan teatr an’analariga ergashish;

– Zamonaviy g‘arb teatrining murakkab sahna tilini, vositalarini o‘zlashtirish.

Ikki asr oralig‘ida o‘zbek teatr san’atida sodir bo‘lgan o‘zgarishlarni tushunish uchun an’analarga tayanish muhim o‘rin tutdi. XX asr boshlarida paydo bo‘lgan yangi badiiy oqim – modernizm an’analarni inkor etishi ma’lum. Bu kayfiyat 70-yillarda san’at tarixining yana bir halqasi – postmodernizm yuzaga kelib, an’analar himoya qilinguniga qadar davom etdi. San’atshunoslar postmodernizmni ma’naviyatga aloqador, haqqoniyatni aks ettiruvchi, zamonaviy san’atning eng asosiy yo‘nalishi deb baholadi. San’atning maqsadi va vazifasi nimadan iborat ekanligini, an’ana borasidagi tushunchalarni va unga bo‘lgan munosabatlarni chuqur anglab yetdilar.

 Muhabbat To‘laxo‘jayeva,

 san’atshunoslik fanlari doktori,  professor

“Jahon adabiyoti”, 2014 yil, 1-son