XX аср театр санъатида режиссёрлик асри бўлди. Чунки бу даврда режиссёрлик янгича қиёфада шаклланди ва ривож топди, театр санъатининг тақдири ва моҳияти бутунлай янгича намоён бўла бошлади. Ҳамма соҳаларда бўлгани каби кейинги йилларда театрларда ҳам модернистик унсурлар қулоч ёзмоқда, деган қарашлар пайдо бўлди. Умуман, айни шу давр театр санъатида ҳам турли бадиий оқимларнинг мураккаб қўшилиши даври сифатида изоҳланади.

Аввало, XIX аср охири XX аср бошларида режиссёрлик санъатидаги бу янгиланишлар бошида турган Европанинг биринчи ислоҳчи режиссёрлари кимлар эди?

1850 йилда Лондондаги “Принсесс” театрининг раҳбари Чарлз Кин саҳна санъатида ўзига хос янгиликлар қилган дастлабки режиссёрлардан бири. Унинг спектакллари томошабоплиги, декорацияга бойлиги билан ажралиб турарди. Генрих Лаубе эса 1849 йилдан то 1867 йилга қадар Венада Бургтеатрларга раҳбарлик қилган. У юзаки ҳашамат ва саҳна эффектларига қарши чиқади. Асосий эътиборни пьесаларнинг ғоявий моҳиятига чуқурроқ кириб боришга қаратади. Пьесаларни обдон ўқиш ва актёрларнинг саҳнавий нутқини ривожлантириш устида қаттиқ ишлайди. Лаубе “сўзлашув режиссёрлиги” тамойилини ишлаб чиқади.

Режиссёрлик ривожида Мейнинген немис театри фаолияти, хусусан, Кронек ижодининг ўрни беқиёс. Кронек бетакрор оммавий саҳналар яратишга уста бўлган. Умуман, режиссёрлик касби Ғарб ва Россияда мизансаҳна, пьесалар мазмунидаги пластик ва мусиқий ифодалар, саҳнавий ўқишлар яратиш билан бошланади.

Ғарбий Европада режиссёрликнинг ривожланиш даври Парижда А.Антуан, Берлинда О.Брамнинг Эркин театрлари фаолияти билан боғлиқ. Айниқса, XIX-XX асрлар оралиғида ижод қилган буюк немис режиссёри М.Рейнхардт ижодига алоҳида тўхталиш ўринли. У театрда, асосан, актёр маҳорати ва нутқий салоҳиятига эътибор қаратади. Актёрнинг театрда асосий шахс эканлигига урғу беради. Режиссёр актёрларни характерга кириш учун руҳан тайёрлашга, турли ижро усубларининг яхлитлигини таъминлашга жиддий аҳамият беради, декорация, чироқ, овоз ва мусиқалардан усталик билан фойдаланади. У турли саҳна майдонларида – театр саҳнаси, цирк аренаси, шаҳар майдонлари, черков ва саройларда спектакль саҳналаштирган. Мисол тариқасида унинг “Шоҳ Эдип” спектаклини келтириш мумкин. У мазкур спектаклни анъанавий тарзда театр саҳнасида эмас, Берлин цирк аренасида саҳналаштирган. Рейнхардт ўз спектаклларида антик ва ўрта асрлар театрининг оммавий саҳна ҳаракатларини қайта тиклашга интилади. 1928 йилда Рейнхардт Венада актёрлар ва режиссёрлар семинарини ташкил этиб, то 1938 йилга қадар ўша ерда дарс беради. Бу режиссёрлар учун Ғарбий Европада очилган биринчи махсус мактаб эди.

Россияда режиссёрлик санъатининг ривожланиши К.Станиславский, Е.Вахтангов, В. Мейерхольд, А.Таировларнинг номи билан боғлиқ. Улар театрнинг турғун анъаналаридан воз кечиб, ўзларининг янгича усулларини таклиф этадилар. Таъкидлаш жоизки, XIX аср охирларида Россия театри асосан Малий театр труппаси фаолиятида намоён бўлди. Мазкур театр ҳаётни қаҳрамонлар орқали реалистик йўналишда аниқ акс эттириш тарафдори бўлган. Бироқ, у ҳаёт ҳақиқатидан йироқ эди. Бу театрда суратли деворлар, тасвирий саҳна буюмлари маълум маънони англатар, актёрлар эса ясама штампларига кўра роль ижро этардилар. Уларнинг ўз усул ва воситалари бўлиб, “Ҳаяжон”ни тез-тез хонанинг у ёғидан бу ёғига бориб келиш, хат ёзаётганда қўлларининг қалтираши орқали ифодалаб беришган. “Сукунат”ни эса зерикиш, эснаш орқали кўрсатишган. Мизансаҳнани актёрларнинг саҳнада муайян қулайликда жойлашуви деб тушунишган. Табиийки, буларнинг ҳаммаси ёш авлодни саҳнанинг янгича тили, янгича мавзу ва шаклларини қидиришга ундаган.

Станиславский рус театрида биринчи бўлиб саҳналаштириш маданияти, саҳнада инсоннинг табиий феъл-атворини кўрсатиш қонунларини яратди. У санъатнинг вазифаси ва мақсадини инсон моҳиятини очиш, унинг қалбига таъсир этишда деб билди. Станиславский XX аср бошларидаги бадиий оқимлар ҳақида жуда аниқ тасаввурга эга эди. У деярли ҳар йили Франция, Германияга бориб, А. Антуан, О. Брам, М. Рейнхардт спектакллари билан бевосита танишарди.

Станиславский Москва Бадиий театрида пьеса устида ишлашни ижоднинг асоси деб ҳисоблайди, яъни бу стол даври деб аталиб, саҳнадаги асосий репетицияларга ўтишдан аввал пьеса стол атрофида жиддий муҳокама қилинади. Бунда ижодий жамоа режиссёр бошчилигида асарнинг ички омиллари, тагмаъноси, қаҳрамонларнинг ўзаро муносабати, характерлари, икки томонлама ҳаракатлар, олий мақсадни таҳлил қилади. Буларнинг ҳаммаси драматик асарни чуқур тушуниб етишга, унинг бадиий-ғоявий вазифаларини аниқ белгилаб олишга хизмат қилади.

Станиславский режиссёр ва актёрлар ўртасида ижодий ҳамкорлик муносабатларига жиддий аҳамият беради. Режиссёр аввало бутун спектаклда маҳоратини намоён қилиши, барча репетиция жараёнларини ташкил қилиши, пьесани нима мақсадда қўяётганини тушуниши, ижодий жамоани ўз ортидан эргаштира олиши ва ҳар бир актёр билан индивидуал ишлай билиши шарт. Аввало, режиссёрнинг актёр билан образ яратиш жараёни пухта шакллантирилади. Бу нималар орқали амалга оширилади? Бунда режиссёр характерларнинг мавҳум жиҳатларини тушунишда актёрга ёрдам бериши, уни давр хусусиятлари билан таништириши, пьесаларда хатти-ҳаракатнинг келиб чиқишини, тасвирий материаллар, адабий-танқидий тадқиқотларни уларга маълумот сифатида етказиши лозим. Умуман режиссёр – бу пьеса ва роллар шарҳловчиси, бутун спектаклнинг бош ташкилотчисидир. У пьеса мазмун-моҳиятини ва педагогик методларнинг барчасини билиши зарур. Станиславскийнинг ёзишича, у актёрга “тазйиқ ўтказиши” керак эмас, унинг мустақил изланишларини тузатиб туриши ва ижросини намоён этишига имкон бериши лозим.

Роль устида ишлашнинг бошланиши ҳақида Станиславский “Актёрнинг ўз устида ишлаши” китобида шундай ёзади: “Уйдирмага ишонмоқ ва унга чин дилдан кўникиб яшаш сизнингча осонми? Лекин таниш бўлмаган мавзуда шундай ижод қилиш ўз уйдирмасини яратишдан кўра кўпинча қийин кечади. Биз драматурглар асарини, уларнинг моҳиятини, сўзларнинг тагмаъносини очиб, қайта ишлаймиз, матн моҳияти, одамлар ва уларнинг ҳаётий вазиятларга муносабатини аниқлаймиз, биз бу нарсаларга кўникиб кетамиз. Бутун материални бирма-бир ўзимиздан ўтказиб чиқамиз, ўз тасаввурларимиз билан бойитамиз. Драматург асарлари билан руҳан ва жисмонан ҳамнафас яшаб, улар билан қадрдонлардек бўлиб кетамиз. Пьеса ғоясидан узилмаган ҳолда, жонли, типик инсоннинг қайғу ва туйғулари ифодаланган образларни соф меҳнатимиз, ҳаракатларимиз, ижодий топилмаларимиз билан қайтадан дунёга келтирамиз”.

Станиславский ва Немирович-Данченко актёрдан яратаётган образларининг ички оламига чуқур кириб боришни талаб қилади. Уларнинг таъкидлашларича, актёр “иккинчи план”ни топмасдан санъат асари яратолмайди, томошабинга таъсир кўрсатиб, тарбиялай олмайди. “Иккинчи план” – бу актёрнинг образдаги фаол ички ҳаёти, у шунчаки ҳолат эмас, қалбан ҳаракатланиш жараёнини кечинма санъати орқали кўрсатиб бермоқдир. Актёр ҳар бир сўзи мағзини ҳаракатлари орқали очиб бера олиши зарур.

Станиславский актёрларга образ яратиш, ролнинг руҳий оламини очиб бериш ва, албатта, унинг бетакрор бадиий шаклини саҳнада гавдалантиришга имкон берувчи ўз “система”сини, ўз услубини яратди. Бу “система” Станиславскийнинг театрда актёр ва режиссёр сифатидаги кўп йиллик тажрибаларининг натижасидир. У ўзининг мураккаб ва кўп тармоқли актёрлик фаолиятида ижродаги ёлғонни йўқотиш иштиёқи билан ёнди. Станиславский мазкур “система”ни актёр тарбиялаш бўйича амалий қўлланма, “драматик актёр грамматикаси” деб атади. Станиславский методи – бу жисмоний ҳаракатлар методи, пьеса ва роллардаги ҳаракатлар таҳлили методидир. Инсоннинг ички ҳолати, унинг фикру ўйлари, орзу-истаклари, муносабатлари сўзларда ва хатти- ҳаракатларида акс этиши лозим. Ҳар бир ҳаракат, масалан, одамларда юрмоқ, ўтирмоқ, турмоқ ҳаётда қандай бўлса, саҳнада ҳам худди шундай аниқ ва ишонарли ифодалаши керак. Ҳаракат методи персонажларнинг ўзаро муносабатларининг мазмунини тушунтиришга, ўй-хаёлларини очиб беришга, зиддиятларнинг ўсиши ва ҳаракат занжирининг ҳосил бўлишига шароит яратади.

Нутқий (оғзаки) ҳаракат спектаклда асосий ҳаракат бўлиб, унда муаллиф ғояси мужассамлашган бўлади. Станиславский саҳнада ҳам худди ҳаётдагидек образнинг ҳаракатлари, вазифалари ва фикрлари сўз билан боғлиқ бўлиши шарт, дея таъкидлайди. Ўша китобдаги “Отелло”нинг режиссёрлик режаси” бобида Станиславский “ҳаракат йўналиши” тушунчасига шундай изоҳ беради: “Роль ўйналаётганда, айниқса, бу роль трагик бўлса, оддий жисмоний ҳаракатлар тўғрисида ўйлаши, керак. Шунга кўра, барча роллар режаси тахминан шундай тузилади: беш-ўнта жисмоний ҳаракатлар билан бир эпизод тайёр бўлади. Бешта актнинг ҳаммаси ўттиз-элликтача ҳаракатлардан иборат бўлади. Актёр саҳнага чиқишдан аввал ҳозир бажариши керак бўлган ҳаракатлари ҳақида ўйлаши керак. Кейин бажариладиган мантиқий ва кетма-кет ҳаракатлар ўз-ўзидан келиб чиқади”.

Станиславский саҳнада жонли, тинимсиз ўзгариб борувчи, берилган шароитда доимий ҳаракатдаги инсонни кўрсатиш кераклигини таъкидлайди.

Мейерхольд табиатан янгиликка ўч ижодкор эди, у анъанавий театрни, маиший психологик саҳна талқинларини инкор этганлиги, бу борада дадил баҳс юритганганлиги билан ажралиб туради. Мейерхольд илгари сурган актёрлик услубида актёрнинг ташқи қиёфасига асосий эътибор қаратилади, эксцентрик ифода воситаларига таянилади.“Биомеханика” грекча “био” – “ҳаёт”, “механика”, “яратиш машинаси” сўзларидан келиб чиққан бўлиб, Мейерхольд яратган “машғулотлар системаси”да актёр машқлари, усуллари ва гимнастик, пластик, акробатик маҳорати орқали ўз танасини юқори даражада бошқара олиш имкониятига эришади. У мазкур биомеханика тушунчасини ҳаракатлар тизимига нисбатан қўллайди. Мейерхольд ўзи яратган бу мураккаб услубда актёр танасини идеал даражадаги шиддатли қуролга айлантиришга, ҳар қандай мураккаб ҳаракатни моҳирлик билан бажартиришга интилади. Инсон танаси автоматик тарзда, тўхтовсиз ишлаши лозим. Мейерхольд ҳатто актёр танасини машина деб атайди. Унинг актёрлари доимо акротобатика, қиличбозлик ва бошқа кўплаб жисмоний машғулотларга мунтазам қатнашиб турарди. Бу эса актёр танасини жисмонан тайёрлаш учун жуда ҳам зарур.

Биомеханика санъаткорнинг ички оламига хизмат қилади ва саҳнада ўзини эркин ҳис қилишига имконият беради. Актёр руҳияти тана ҳақида ўйлаш юкидан озод бўлади. Таниқли театр назариётчиси П. Марков ўзининг “Инқилобгача бўлган театрлар ҳақида маъруза” мақоласида Мейерхольд биомеханикаси ҳақида шундай фикр билдиради: “Мейерхольд Бадиий театрни тарк этгач, аввало ўз театрини тузиб, Бадиий театр йўлини давом эттирди ва янада ривожлантирди, бу соҳанинг моҳири даражасига етди. Ўзи топган мазкур режиссёрлик йўналишини тўлиқ ўзлаштиргач, унинг олдида алоҳида саҳна муҳитини яратиш, янгича саҳнавий ижро воситаларини излаш каби масалалар пайдо бўлди”.

Мейерхольд Станиславский билан мунозарага киришиб, ҳиссиёт ҳаракатни пайдо қилмайди, аксинча, ҳаракат ҳиссиётни келтириб чиқаради, деган фикр­ни илгари суради. Бунинг учун актёрда кучли мускуллар, ҳаракатчан тана бўлиши керак. Мейерхольд ўз қоидаларини шакллантиришда деярли барча назарий манбалардан фойлаланади. У Кабуки театрида япон актёрларининг усулларини синчковлик билан ўрганади. Италиялик машҳур актёр Ди Грассонинг саҳна тажрибаларидан гавдани ҳаракатлантиришнинг дастлабки усулларини ўзлаштиради. 1906-1909 йилларда Горден Крегнинг Сверхмарионетка назариясини астойдил ўрганади ва амалиётга татбиқ қилади. Биомеханиклар амалиётида у дастлаб итальянларнинг комедия дель арте театри (ниқоблар театри) унсурларини қўллайди. Дастлабки биомеханик элементларни “Қопқон” (“Ҳамлет ва Офелия”, 1915 йилда) пантомимасида ишлатади. Бу тизимнинг тўлиқ ифодаси (Ф.Кроммелинка. 1922 йил) илк дастурий спектакль – “Ҳимматли хиёнаткор”да намоён бўлади.

Мейерхольд актёрлар ижросига ифодавийлик топишда ҳаётни тўғридан-тўғри эмас, балки уни намойиш қилиш орқали ифодаловчи театрга мурожаат қилади. Актёр қаерда “намойиш қилади”, қаерда “ўйнайди”, ана шу жиҳатларига эътибор беради. Шу тариқа, ички кечинмалар орқали ижро этадиган актёр ўрнига соф театрона, эркин, таъсирчан ҳаракатланувчи актёрлар кириб келади ва томошабопликнинг қиймати ортади. Мейерхольд Г.Ибсен драматургиясига кўп маротаба мурожаат қилади. Унинг “Шарпа” пьесасини 1905 йилда Бадиий театрда саҳналаштиради. Кейинчалик 1909 йилда айнан шу асарни Малий театрида ҳам қайта саҳнага қўяди. Мейерхольднинг мазкур асар ҳақида машҳур бир сўзи бор: “Агар бу асардан сўзларни қоқиб ташласак, унда пантомимик ҳаракатнинг соф тасвири қолади”. Режиссёр Ибсен пьесасидан ўзи учун ана шундай саҳнавий шакл топади ва уни яратади.

Мейерхольд шартлиликка асосланган қувноқ театр тамойилларини илгари суриб, томошабин унинг ўйин эканлигини олдиндан билиши керак, деган фикрни ёқлайди. “Театрнинг ечиниши” Г. Ибсеннинг “Қўғирчоқ уй” асари репетицияси жараёнида пайдо бўлади, у бу асарни беш кунда саҳнага қўяди. Репетицияга уч кун вақт кетади. Мейерхольд билан бир неча йиллар ҳамкорликда ишлаган буюк кинорежиссёр С.Эйзенштейн ўша спектакль хусусида шундай ёзади: “Мен тўхтовсиз титроқни эслайман. Бу совуқдан қалтираш эмас, ҳаяжон. Асабларнинг беҳад ҳаяжонга тушиши. “Қўғирчоқ уй” учун ҳеч қандай декорация тайёрлашга улгурилмаган. Мейерхольд ашёларга бир тийин ҳам сарф қилмай, спектакль учун ажратилган мебелларни декорация ўрнида жойлаштирган. Қурилма сифатида эски декорацияларнинг бошқа томони, павильон қисмлари, панжаралардан фойдаланилган. Бу тарзда безатилган саҳна шундай таассурот уйғотадики, ҳозир гўё ҳаммаси қулаб тушади, ер билан битта бўлади, деб ўйлайсан киши. Бунинг устига ўзини ғоят севувчи, худбин буржуа вакили – Гельмернинг “Нора, бу ерда ҳамма нарса яхши ва жуда қулай” деган сўзлари залда янада қизғин реакция ҳосил қиларди. Бу аралаш декорациядан турли-туман жиҳозлар ўрин олганди. Столлар, шкафлар ва стуллар шундай жойлаштирилган эдики, актёрлар ижроси учун айни керакли нуқталарда асқотарди. Шунга қарамай, бу тартибсизлик ўзига яраша тасвирий руҳга ҳам эга эди. Декорация (агар уни декорация деб аташ мумкин бўлса) парчаланиб бораётган буржуача турмушнинг тимсоли, Нора (асар қаҳрамони) эса бу тузумга қарши эди”.

Режиссёрлик театри изланишларида Е.Вахтанговнинг алоҳида ўрни бор. У Бадиий театр услубини чуқурлаштириш йўлидан борди. Ўзининг илк ишларидаёқ ўткир психологик таҳлилга, инсоннинг мураккаб ички кечинмаларига алоҳида эътибор қаратди. Актёрларни маиший тафсилотлардан халос этишга уринди, уларни умумий кечинмалардан чинакам ижодий кечинмаларга йўналтирди. Бироқ, ўзининг сўнгги иши Карло Гоццининг “Маликаи Турандот” асарида Вахтангов бошқача ижро усулини, яъни импровизация ва ритмикага асосланган йўлни таклиф этди. Бу спектаклда актёрлар асосан, саҳнавий енгилликни, акробатика ҳаракатлари, теран мусиқийлик ва сўзлардаги импровизацияни кўрсатади. Томошабин кўз ўнгида хизматчилар саҳна олдини безатиб, актёр ва актрисалар эса ўзларининг кийимлари устидан мато қийқимлари, рўмоллар, ёпинчиқлар ташлаб олишади, томошанинг ҳазиломузлигига урғу беришади. Бу билан ҳаётийлик ва фантазия ўртасидаги чегарани бузишади.

Вахтангов, актёр режиссёр фикрини бутунлай амалга оширувчи бўлиши керак, деган фикрдан йироқ бўлган. У ҳар бир спектаклда ички кечинмага бой, мазмундор саҳнавий шакллар қидиради. Унинг учун пьеса ва ролнинг шунчаки талқини эмас, бадиий хусусиятлари, усулларини тушуниш, энг муҳими, барча спектакллар учун зарур бўлган фалсафий фикрни ифодалаш эди. У асар яратишда актёрдан ижро ўткирлиги, режиссёрдан саҳнавий асар тузилмасининг мукаммаллигини талаб қилади. У мазмун ва шакл мутаносиблигига катта эътибор қаратади.

Таниқли актёр М. Чехов ўзининг “Рус театрининг беш буюк режиссёри” номли машҳур мақоласида шундай ёзади: “Вахтангов бор имконияти билан томошабинга шуни кўп бора эслатди: Қаранг – бу театр, бу Станиславский айтганидек ҳақиқий ҳаёт эмас, у Мейерхольд таъкидлаганидек, бутунлай ўзга олам ҳам эмас. Бу бир оддий ва ёқимли томоша. Вахтангов ҳеч қачон иллюзияга берилмади, хаёлот яратишга интилмади. Станиславский сингари қаҳрамонлар ҳаёти билан яшаш, улар кулса кулиш, йиғлаганда йиғлашни ёки Мейерхольд каби дўзах васвасаси билан ҳаётни, ердаги жамики нарсаларни унутишни ёқламади. Вахтанговда ҳаммаси ерда, заминда, ҳақиқатда, ҳеч қандай натуралистик унсур бўлмаган, ҳеч қандай хаёлот (на Станиславскийга хос руҳда, на Мейерхольдча руҳда) йўқ, бироқ, ҳаммаси театрона шаклда эканлиги очиқ сезилиб турарди. Унинг ғайритабиийлиги мукаммалликкача етиб борар эдики, Вахтангов туфайли театрни ўзгача, янгича севишни бошлар эдингиз. Бу театрда ўйин-кулгу ҳам, ғайриоддийлик ҳам мавжуд эди. Бироқ у Станиславскийдан ҳақиқатга томон енгиб бўлмас интилишни мерос қилиб олганди. Театрона хусусиятларнинг кўплигига қарамай, Вахтангев ҳамиша ҳаққоний эди. Шунинг учун унинг спектаклларида оқлаш ёки тушунтириш мумкин бўлмаган ҳеч бир ясамалик йўқ.

Москва Камер театрининг раҳбари А. Таиров “соф театрона” изланишлар йўлидан борди. Бу йўл спектаклнинг улкан қиёфага эга поэтик метафора ва яхлит образлилик йўли эди. А. Таиров Ж. Расиннинг “Федра”, Ю. О’Нилнинг “Қайрағоч остидаги муҳаббат”, Г. Флобернинг “Бовари хоним”, Чеховнинг “Чайка” сингари асарлари асосида саҳналаштирган энг яхши спектаклларида драматик зиддиятлар қандайдир трагик босим билан намоён бўлади, мизансаҳналарнинг пластик аниқлиги, интонациялар билан ҳамоҳанглиги, спектаклдаги образлар тизими томошабинни ўзига мафтун этади. А. Таировни мизансаҳна қуриш маҳорати учун “мизансаҳна сеҳргари” деб аташарди. Унда ҳар доим ижро услуби, саҳна безаги, эпизод талқини пьесага боғлиқ бўлиб, ҳар бир мизансаҳна театрга хосликни англатиши зарур эди. Мизансаҳна орқали режиссёр драматургни қанчалик тушунганлигини намоён қиларди. Таиров ўз қарашларида “пьеса – бу спектакль учун материал”, деган позицияни ушлаб турарди. Унинг таъкидлашича, режиссёр пьесага янгича саҳнавий ҳаётни бахш этади. Таиров учун театрда актёр ва унинг танаси ниҳоятда муҳим восита ҳисобланган. Адабий материал, мусиқа, декорация, кастюмлар эса актёрнинг маҳоратини очишда кўмак берувчи воситалар деб қарайди. Актёрнинг бутун эътибори сўз, ҳаракат, пластика, мимикага бирдек тақсимланиши керак. Таиров саҳна ва актёр танасига нисбатан уч ўлчовли ислоҳот ўтказади. Бундан асосий мақсад актёрга эркин ҳаракат қилиши учун қулай жой яратиш. Спектакль сценографияси кенг, тўғри ва ўткир геометрик бурчаклардан, супача, турли кўринишдаги зинапоялар, баландликлар, куб ва пирамидалардан иборат бўлади. Булар актёрга танаси орқали ўз маҳоратини кўрсатишга қулайлик туғдиради.

Таиров актёрдан ички ва ташқи услубларнинг барчасини ижрода тўлиқ қўллашни талаб қилади. Образ “ҳис-туйғу”га, ижодий ҳаяжонга тўла бўлиши ва албатта, хатти-ҳаракатларда ўзининг тугал шаклини топиши лозим. Бу эса саҳна нутқида мусиқийлиги маишийликдан йироқ, юқори даражадаги жонли, оҳангдор нутқ қанчалар муҳимлигини англатади. Хатти-ҳаракатлар қатъий ритмик чизиқларда бажарилади. Таиров актёрнинг овоз оҳанги ва саҳнадаги ҳаракати ўз-ўзидан томошабинни ҳаяжонга сола олиши мумкинлигини таъкидлайди.

Таиров бир вақтнинг ўзида турли жанр ва услублардан фойдаланган ҳолда янги томоша шаклларини қидиради. Уни қувноқ томоша – буффонадалар, шунингдек, оперетта ва антик трагедиялар қизиқтирарди. Таировнинг фик­рича, режиссёр саҳна санъатининг барча шакллари – сўз, куй, пантомима, ва ҳатто циркка хос хусусиятлар уйғунлашган синтетик театрни яратиши керак. Бинобарин, буларнинг бари бир-бирига қўшилиб, ягона саҳна асарини пайдо қилади. Шундан келиб чиққан ҳолда, Таиров қуйидагича хулосага келади: “Моҳиятан бундай театр драма, балет, опера ва бошқаларга ихтисослашган актёрлар билан муроса қилолмайди, фақатгина санъатнинг кўпгина қирраларини осонлик билан ўзлаштира оладиган моҳир актёргина бундай театрда ижод қила олиши мумкин”.

XX асрнинг иккинчи ярмидан бошлаб, кўпгина режиссёрлар ижодида саҳна санъатининг янгича қирраларини акс эттирган бадиий ёндашувлар кўзга ташлана бошлади. Ушбу тенденциянинг муҳим жиҳати шунда бўлдики, турмушни бевосита тасвирлаш, воқеани муфассал ҳикоя қилишдан кўра воқеликни шартли акс эттириш ва поэтик тасвирлаш устунлик қила бошлади.Театр янги ифода воситалари устида изланиш олиб борар экан, томошабинга таъсир кўрсатишнинг янги усулларини кашф қилди. XX асрнинг 20-30 йилларида режиссёрлар тажриба қилиб кўрилган тарихий усулларни қайтадан тиклади. Янги муносабатларда авваллари бир-бирига қарама-қарши “МХАТча” ва “Мейерхольдча” бадиий тизимлар қўл кела бошлади. Бир-бирини инкор этувчи бу тизимларнинг “ижодий йиғиндиси” нафақат уларнинг ўзаро бойишига, режиссёрликда янгича ривожланишларга йўл очибгина қолмай, театр санъатига янги ва айни замонда кўз кўриб, қулоқ эшитмаган имкониятларни яратиб берди.

Бу жараённи таниқли немис драматурги, режиссёри, назариётчиси ва саҳна ислоҳчиси Б. Брехт ва унинг эпик театр назарияси мисолида ҳам кўришимиз мумкин. Брехтнинг фикрича, эпик театр замонавийлик демакдир. Бу янги мавзулар, зиддиятлар, қаҳрамонлар, драма шаклларини топишда ўзида эпик элементлар – ҳикоя, изоҳларни қамраб олишдир. Брехт драматик асарни классик кўринишда актларга бўлишдан чекиниб, эпизод ва саҳналарга ажратади.

Брехт янги, бошқача айтганда, “аристотелча бўлмаган” эпик драматургияни анъанавий драматургияга қарама-қарши қўяди. Брехтнинг фикрича, “аристотелча” драма “актёрни ижро этаётган ролида яшаш”га, кейин эса “томошабинни ҳам шу образда яшаш”га даъват қилади. Даставвал бу назария дунё театрида улкан муваффақият қозонган бўлса-да, ўша пайтга келиб драма ва театрнинг ривожланишига тўсқинлик қила бошлади. Брехт юқоридаги фикрларни таҳлил қилар экан, мазкур назария на актёрнинг ва на томошабиннинг саҳнада содир бўлаётган воқеаларни танқидий мушоҳада қилишига имкон бермайди, дейди. Бу актёрга персонажни бошқа томондан талқин этишга тўсқинлик қилади.

Брехт томошабин эътиборини драмадаги руҳий кечинмаларга, саҳнада содир бўлаётган воқеаларга қаратади. Томошабиннинг образда яшамаслиги учун Брехт ҳаққонийлик иллюзияси ҳамда саҳна иллюзиясини бузишга қарор қилади. У спектаклни ҳиссий қабул қилишдан кўра тафаккур билан идрок этилишига асосий диққатни қаратади, лекин ҳис-туйғуни асардан буткул олиб ташламайди. Шу тариқа томошабин ҳис-туйғулар қуршовида қолмайди, балки саҳнада содир бўлаётган воқеликка совуққонлик билан баҳо бериш, тафаккур юритиш имкониятига эга бўлади. Брехтнинг фикрича, фақат шундагина театр ўзининг маърифий-тарбиявий вазифасини бажарган бўлади ва бир вақтнинг ўзида театр санъатининг кўнгилочарлик вазифасини ҳам сақлаб қолади. Брехт театр ҳақидаги “Кичик органон” асарида томошабин асарни фаол қабул қила олгандагина унга таъсир кўрсатиши мумкинлигини таъкидлайди.

Брехтнинг фикрига кўра, қабул қилиш санъати санъатнинг икки элементи – қабул қилинаётган нарсани кузатиш ва танқидий муносабатда бўлишдан иборат. Ўзида кузатиш санъатини тарбия қила олмаган томошабин рассом асарини етарлича тушуна олмайди, спектакль, сурат ёки мусиқий асарнинг моҳиятига кириб боролмайди. Бундан келиб чиқадики, томошабин – бу билимлар орқали ўз ҳаётини яхшилашга ҳаракат қилаётган одамдир. Шунинг учун Брехт театр тарбиявий ва кўнгилочарлик вазифасини бажаради, деб ҳисоблайди. У “туйғулар бизни онгимизни кучли зўриқтиришга мажбурлайди, ақл эса туйғуларимизга суянади”, – деб ёзади.

Эпик театр назарияси универсал характерга эга бўлиб, театр санъатининг барча жабҳаларини қамраб олди. Жумладан, драматург билан ишлаш, режиссёр, актёр, рассом ва бастакор ишларига таъсир кўрсатади. Брехт театрни икки тоифага ажратади. Бири драматик, иккинчиси эпик театр. Драматик театр томошабинни ўзига буйсундиришга ҳаракат қилади ва қўрқув, ҳамдардлик орқали руҳан поклаш (катарсис)га интилади. Эпик театр эса инсон тафаккурига қаратилиб, унга муайян вазиятларда қандай йўл тутиш ҳақида ҳикоя қилиши керак. Актёр муайян вазиятларда инсон феъл-атворини кўрсатиши лозим, лекин унинг айнан ўзи бўлиб қолиши керак эмас. Шунинг учун Брехт эстетикасининг асосий нуқтаси “ўзини четда тутиш эффекти” ҳисобланади. У Брехт томонидан илк бор 1934 йилда қўлланилиб, кейинчалик унинг барча асарларида асосий тамойилга айланди.

Ўзини четда тутиш эффекти – бу Брехтнинг кашфиёти. Унинг моҳияти томошабинга яхши таниш умумий воқеликни ғалати, тушунарсиз ва жалб қиладиган шаклда тақдим қилиб, ўйлантиришдан иборат. Брехт томонидан 1949 йилда ташкил қилинган “Берлиенер ансамбль” театри спектакллари худди шу эффект натижасида кўпчилик томошабинларни лол қолдиради. Бу эффект турли воситалар: актёрлик маҳоратининг алоҳида тизими, аниқ режалаштириш усули, безак, мусиқалардан иборат.

Брехт театрининг моҳияти немис халқ майдон театридир. Унда фабуланинг аниқ ифодаси, драматургиянинг етакчи жанри бўлган ривоят беғараз қўполлик, аччиқ кулги, типиклаштириш принциплари орқали намойиш этилади. Айни вақтда актёрлик маҳорати борасида Брехт итальянча дель арте комедиялари ҳамда хитойча ниқоблар театри тамойилларига мурожаат қилади. Брехт театрининг актёри – бу эксцентрик бўлиб, унинг ижроси ўткир кулги ва мантиқсиз ҳаракатларга қурилади.

XX аср буюк режиссёрларининг тажриба ва амалиёти, улар томонидан мерос қолдирилган саҳналаштириш санъати ўзбек театри тарихи ҳамда замонавий ўзбек режиссёрлигида ўз аксини топмоқда. Янги давр ислоҳотчилари театр ва унинг имкониятлари ҳақидаги тушунчаларни бутунлай ўзгартириб юборишди. Бошқача айтганда, драматург ва актёр янги куч – режиссёрликка йўл беришга мажбур бўлди.

Ўзбек профессионал режиссёрлигининг ривожланиши XX аср бошларида юз берган кўплаб ижтимоий-сиёсий омиллар билан боғлиқ мураккаб ва қарама-қарши жараёнлардан иборатдир.

Яхшигина ривож топган мусиқа ва рақс санъати, қўғирчоқ театри, масхарабозлик ва қизиқчилик театри, халқ комик актёрлари, бахшилар – буларнинг барчаси профессионал саҳна ижрочилигининг пайдо бўлишига катта ҳисса қўшди. Ижро, импровизация, ёрқин тасвирий пластика бундай ҳаваскорлик театр томошаларида муҳим ўрин тутарди. Чунки декорация йўқ, актёрлар шартли ашёлар билан ижро этарди, масхарабозликдан, турли эпчил ҳаракатлардан фойдаланишарди. Турмуш, меҳнат билан боғлиқ бўлган халқ ижрочилиги санъати қайсидир даражада профессионал театр ўрнини босиш билан бирга унинг ўзига хослигини ҳам белгилаб берди. Халқ ижрочилиги билан алоқа кейинги ривожланишларга ҳам таъсир кўрсатди.

Театр эстетикаси ривожланишидаги биринчи босқич халқ маданий меросидаги анъаналарни ва Европа театри амалиётини ўзлаштиришдан иборат бўлди. Бу жараён анчайин қийин ва зиддиятларга бой кечди. Негаки “ўзбек театри қандай бўлиши керак?”, деган саволга жавоб топиш лозим эди: анъанавий театрни давом эттириш керакми ёки Европа театр маданияти тажрибаларини ўзлаштириш? Мамлакат ҳаётида туб ижтимоий-сиёсий ўзгаришлар юз бериши натижасида Европа театри ўзбек халқи маданиятига сингиб кетди. Бу “ташвиқот театри” деб номланган театрлар, ҳаваскорлик драма тўгараклари, профессионал актёрлик труппалари, янги театр жамоалари, махсус саҳна ва томоша залига эга театрларнинг бунёд этилишида намоён бўлди.

20-йиллар ўрталарида ўзбек театр ижодкорларига режиссёрлик асослари ҳам, унинг хизмат вазифалари ҳам яхши таниш эди. Бинобарин, Москвада ўқиган чоғлари улар театр, саҳна санъати, театр режиссёрлиги ҳақида мунозаралар, К. Станиславский, В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, А. Таиров томонидан айтилган фикрларни эшитмаган бўлишлари мумкин эмасди.

“Саҳна тилини яратиш” масаласи 20-йиллар охири 30-йиллар бошида ўзбек театри тажрибасида энг мураккаб вазифалардан бири сифатида кўтарилди. Негаки, шу пайтга қадар бу борада хеч қандай тажриба тўпланмаганди. Миллий услубни яратиш масаласи Маннон Уйғурни ўзига жалб қилди. У миллий театр тажрибалари билан Европа театри ютуқларини уйғунлаштиришни таклиф этди ва бу нуқтаи назарни В.Яннинг “Ҳужум” пьесаси устида ишлаш асносида амалиётга татбиқ этди. Ушбу спектаклда мейерхольдча тамойиллар билан бирга анъанавий ўзбек майдон театри услубларини кўриш мумкин. Мусиқий қизиқчилик шаклида талқин этилган бу спектаклда паранжига қарши кураш, Ўзбекистон аёлларини озодликка олиб чиқиш каби долзарб мавзу кўтарилади. Халқ ижодига мурожаат этган режиссёр таъсирчан ифода шаклларини топади. Натижада, ёрқин ва томошабоп спектакль юзага келади. Режиссёр спектаклнинг яхлитлигига, умумий саҳна кўринишларига эътибор қаратиб, саҳна ритмикасидан кенг фойдаланади. Оммавий саҳналарни уюштиришда ритмик-пластик ва мусиқий сўзли полифониядан фойдаланиши натижасида эски дунёга қарши курашаётган ёшларнинг ҳужумкор кайфиятини акс эттирувчи умумий тимсол намоён бўлади.

Ўша даврларда рус театрининг муҳити ўзбек театрларига таъсир кўрсатмай қолмади. Бироқ 30-йилларнинг бошларида Станиславский системаси назарий жиҳатдан ҳали якунланмаган эди. Унинг асоси спектакль ва роль ижро этишдаги янги топилмалар бўсағасида эди. Шу сабабли у физик ҳаракатлар номини олади. Унинг методи кейинроқ юзага чиқди. Станиславский назариясидаги актёрнинг ўз устида ишлаши, режиссёрнинг спектакль устида ишлаши борасидаги қарашлари театр амалиётига, жумладан, ўзбек театрлари тажрибасига ҳам татбиқ этилди. Бироқ, бу қарашлар ўзбек театр санъатига бироз кейинроқ кириб келди. Унга қадар эса Мейерхольдга хос қарашлар театрларимизда кенг тарқалган эди. Мейерхольд театри 1932 йилда Тошкентга ва Ўрта Осиёнинг бошқа шаҳарларига уч ой давомида гастроль сафарлари уюштиради. Уларнинг тажрибалари, актёрлар ижро маҳорати билан ўзбек режиссёрлари ва актёрлари фаолиятига таъсир кўрсатади. Ўзбек театри ривожи тўғрисидаги ўткир мунозаралар турли ижтимоий-сиёсий сабабларга кўра тўхтатилган эди. Бу 1934-1955 йилларни ўз ичига олди. Фақатгина етмишинчи йилларнинг охирига келиб миллий театр йўналишлари, жумладан, масхарабозлик, қизиқчилик, оммавий томошаларга қизиқиш уйғонди. Масалан, Саид Аҳмаднинг “Келинлар қўзғолони”, А.Ибрагимовнинг “Зўлдир”, Ҳамзанинг “Майсаранинг иши” спектакллари шулар жумласидан.

80-йилларга келиб ўзбек театрларида замонавий изланишлар ва бой анъаналарнинг ўзаро уйғунлашув жараёнлари яққол кўзга ташлана бошлади. Саҳна тилининг келиб чиқиши, сўз бойлиги, ифода воситалари мукаммаллашиб борди. Мазкур йиллардаги ижодий жараёнлар спектаклларда миллий анъаналар билан Европа театрлари тажрибалари уйғунлашиб, саҳна санъати янада такомиллашиб борганидан гувоҳлик беради.

80-йилларнинг ўрталарига келиб, ўзбек театри режиссёрлиги барча саҳна имкониятларидан тўла фойдаланиб бўлди. Режиссёр Баҳодир Йўлдошев ҳар бир спектаклини маслакдоши, атоқли театр рассоми Георгий Брим билан ижодий ҳамфикрликда яратди, томошабоплик ва ифодавийлик орқали ўз сўзини айта билди. Саҳна ўзбек театрининг бу икки буюк санъаткорининг ноёб фантазиялари, иқтидори руёбга чиқишига ҳатто торлик қила бошлади. Улар саҳнадагина ишлашга қаноатланмай, томошабин ва ижрочи ўртасидаги “тўртинчи девор”ни гўёки олиб ташлаб, саҳнадаги воқеани томоша залига ёки томошабинни саҳнага олиб чиқишга интилдилар. Борис Васильев асари асосида саҳналаштирилган “Руйхатларда йўқ эди” спектаклида актёр ҳам, томошабинлар ҳам саҳнага жойлашишади, томоша зали эса уруш даври ҳаётининг бўшлиқдан иборат бир тимсоли вазифасини ўтайди. Ҳамзанинг машҳур пьесаси асосида яратилган яна бир спектакль “Майсаранинг иши” томошабин учун кутилмаган, театр санъатимиз ривожи учун улкан ҳодиса бўлиб, мантиқ ва томоша санъати қонуниятларига асосланганди. Айни “қайта қуриш” даврида театр ўз назарини келажакка эмас, ўтмишга, унутилаётган майдон томошалари шаклига қаратади. Бу албатта, аввалги майдон томошаларининг айнан ўзи эмасди. Бироқ спектаклда пьесадаги томошабоплик, анъаналар, майдон томошалари қайта жонланди, ижодий янгиликлар қилишга имкон берувчи ҳаётбахш жиҳатлар қидириб топилди.

Б.Йўлдошев ва Г.Брим театр деворларидан очиқ майдонга – халқ орасига талпинди. Профессионал театр актёрлари сайёр масхарабозлар труппаси сингари омма ичида ўз санъатларини намойиш этдилар. Улар безатилган араваларни судраб чиқдилар, қўғирчоқлар, қўриқчилар. катта ниқоблар, ранг-баранг матолар билан томоша кўрсатдилар. Бу матолардан актёрлар ўзларига либослар тўқиди, арқон тортишиб, дорбозлик ўйинларини ижро этдилар. Шуни таъкидлаш лозимки, замонавийликка уйғун лоф ва бадиҳагўйликка асосланган бу томоша ўйинларида азалий анъаналаримиз қайтадан ўзини намоён қилди. Майдон томоша шаклларига интилиш ўзбек театри амалиётида 90-йилларда айниқса, кенг тус олди. Ёшлар театри бадиий раҳбари Наби Абдураҳмонов театр майдони олдидан махсус амфитеатр қурди ва очиқ майдонда спектакль қўйди. Театрнинг олд қисми, худди антик театр саҳнаси шаклида бўлиб, кўп поғонали зинапояларда спектакль намойиш қилинади.

Алишер Навоийнинг “Қуш тили” (Лисон ут-тайр) асари асосида яратилган “Илоҳий ишқ қиссаси”, “Библия”даги машҳур сюжетнинг замонавий талқини “Содом и Гоморра” спектаклларида режиссёр Наби Абдураҳмонов сўзни рақс, пантомима, нафис ҳаракатларга алмаштиради.

Режиссёр актёрларнинг эркин ҳаракатланиши учун имконият яратиб берди. Театр саҳнаси спектакль намойиш қилиш учун ягона макон бўлиб қолмай, бу борада тасаввурлар анча кенгайди. Эндиликда шаҳар майдонлари ҳам бу тушунчани англата бошлади.

Шундай қилиб, XX аср сўнггида ўзбек театри очиқ майдонларга чиқиб кетди, аввалги моҳияти ва бадиий вазифасига қайтиб, одамлар қалбига завқ бағишлади, уларни маърифатга чорлади.

Жаҳон театр санъатида бугун қандай тенденциялар етакчилик қилмоқда?

Режиссёрларнинг пантомима театри, сўз, рақс, қўғирчоқ, ниқоблар театри, шунингдек, Но, Кабуки каби Шарқ театрлари, комедия дель артенинг усул ва воситаларидан фойдаланиб яратаётган асарларида услубий ва жанрий ранг-баранглик кўзга ташланади. Европача дель арте театри билан шарқона ижро усулларининг ўзаро туташувини, томошабоплик, бадиҳагўйлик ва тасаввурга кенг йўл берилганлигини кузатиш мумкин.

Актёрлар учун саҳна имкониятларига катта эътибор берилди. Режиссёр Судзуки ўз методини актёрлар билан бирга ишлаб чиқади. Унинг методи тана ифодавийлигининг турлича кўринишларини ишлаб чиқишга асосланган. Судзуки махсус тузиб чиқилган машқлардан фойдаланиб, “кўримсиз гавда” деб аталувчи предметни тўла англаб етади. У актёрларни механик ҳаракатланишга мажбур қилади, уларни жонли пластикага, ўз таналарини моҳирона бошқаришга ўргатди. Судзуки япон театрининг миллий манбаларига таянди, лекин қадимий шаклларни айнан такрорламай, асосан, қадим анъаналарнинг дастлабки таъсир этиш усулларини қайта тиклашга интилди. Судзукининг фикрича, “идрок этиш ва ифодалашнинг янгича йўлларини топиш лозим, негаки асл маданиятни тамаддун қаърида фақат шундай асраш мумкин”.

Судзуки эътиборини асосан шарқона, яъни сўзсиз ҳаракатга асосланган театр шаклларига йўналтиради. У маросимлардан драматик асос қурилишларини олади. Бунда томошабин қайта гавдаланаётган маросимларнинг иштирокчисига айланади.

Судзуки “Клитемнестр”ни саҳналаштиришга киришади. Драма асосини баъзан Эсхил, Софокл, Еврипид трагедиялари диалогларидан фойдаланган ҳолда режиссёрнинг ўзи яратади. Бугунги ҳаёт билан боғлаган ҳолда асарни яратишга харакат қилади. Судзуки антик давр трагедия қаҳрамонлари тимсолида ҳамиша қалбида туғён билан яшовчи замонавий инсонни кўрсатади.

Бундай ёндашувни режиссёр Авлиёқули Хўжақулиевнинг 2007 йил Деҳлида ўтказилган театр фестивалида муваффақиятли иштирок этган, Японияда ижодий сафарда бўлган “Медея” спектаклида ҳам кузатиш мумкин. Режиссёр томошабинни титратувчи саҳна асари яратишни ўз олдига мақсад қилади, томошабинни бош қаҳрамон Медеянинг руҳий изтиробларига шерик қилишга, фожиа билан ҳаяжонга солишга интилади. Спектаклда актёрларнинг жўшқин ва ҳаяжонга бой ижролари, мазмунли ва ажойиб мизансаҳналар, ритмика, шовқин ва мусиқий фон билан уйғунлик касб этади.

Замонавий театр ҳаққонийликни акс эттириш методлари ва янгича шаклларини топмоқда. Электрон акустик қурилмалар, рақамли ёритиш ускуналари, компьютер графикаси, видеоэкран воситаларидан фойдаланиш кенг тус олган, саҳна ва либослар дизайни ўзгариб бормоқда. Бу барча ифода воситалари саҳнада актёр ва режиссёрнинг томошабинга таъсир кўрсата олиш имкониятининг яна ҳам кенгайганидан дарак беради.

Бундай замонавий технологияларни “Илҳом” театри спектакллари, хусусан, Марк Вайль ва рассом Бобур Исмоиловнинг Александр Николаев (Уста Мўмин) санъати ҳақидаги “Анор билан зикр тушиш” (“Радение с гранатом”) спектаклида кўриш мумкин. Режиссёр мазкур спектакль ҳақида унинг дастур буклетида шундай ёзади: “бизнинг шакл, пластика, ранг, образлар борасидаги изланишларимизга аввало гўзаллик, сирлилик, эркинлик, теранлик, оддийлик ва маҳорат уйғунлашган Александр Николаев (Уста Мўмин) ижоди илҳом бағишлади”.

Саҳна санъатининг охирги ўн йиллигида спектаклга мусиқа, сценография ва пластика уйғунлигида ечим топиш етакчилик қилди. Пластик ифодага алоҳида аҳамият берилиши пластик шаклдаги спектаклларни пайдо қилди. Бунда пластик ифодалар пьесалар моҳиятидан келиб чиқиб шакллана борди. Театр ва томошабин саҳнада пластика тилида сўзлаша бошлади. Республика ёш томошабинлар театрида режиссёр Олимжон Салимов саҳналаштирган “Боз масхарабоз” спектакли бунинг ёрқин мисолидир. Бугунги кун режиссёрлиги амалиёти негизини “пластик ечим”, “пластик тасвир”, “пластик образ”, “пластик услуб”, “пластик тасаввур”, “пластик макон”, “нур пластикаси”, “либос пластикаси”, “пластик партитура” каби қатор тушунчалар ташкил этади. Юртимиз театр амалиётига назар солсак, унда профессионал пантомиманинг ривожланиш жараёни бироз мураккаб кечади. Бунга сабаб мим-актёрлар тарбияловчи мураббийларнинг камлигидир. Ваҳоланки, пантомима режиссёрлари учун иш жараёнида “кўплаб шахслар” иштирок этиши зарур. Пластика театри режиссёри драматик театр режиссёрларига қараганда кўпроқ педагогик салоҳиятга эга бўлади ва педагогик фаолият билан шуғулланади, мим-актёрлар етиштиришда уларнинг нафақат актёрлик маҳоратини, балки соф пластик кўникмаларини ҳам ривожлантиришга интилади. Бир вақтда режиссёр пластик воситаларни спектаклда қўллаб, унинг матнига ҳам муаллифлик қилади. Бундай драматургик йўналишни “пластик драма” ёки “драматик пантомима” деб аташ мумкин.

Умуман олганда, замонавий ўзбек театрлари режиссёрлигида ранг-баранг, янгича бадиий ифода воситаларини қидиришга интилиш мавжуд. Томошабинни лол қолдирувчи саҳна эффектлари, янги ижро воситаларидан фойдаланиш кенг тус олиб бормоқда. Бугунги кун ўзбек театри амалий тажрибаси ва режиссёрлиги умумий тарзда қуйидаги омиллар билан характерланади:

– Европача типдаги ўзбек театрлари муҳитига халқ театри анъаналари, масхарабоз ва қизиқчилик анъаналарининг қўшилиши;

– Шарқ классик адабиёти, суфиёна фалсафий ижодни анъанавий услублар орқали англаш;

– Ўтган асрнинг 30-50-йилларида юзага келган театр анъаналарига эргашиш;

– Замонавий ғарб театрининг мураккаб саҳна тилини, воситаларини ўзлаштириш.

Икки аср оралиғида ўзбек театр санъатида содир бўлган ўзгаришларни тушуниш учун анъаналарга таяниш муҳим ўрин тутди. XX аср бошларида пайдо бўлган янги бадиий оқим – модернизм анъаналарни инкор этиши маълум. Бу кайфият 70-йилларда санъат тарихининг яна бир ҳалқаси – постмодернизм юзага келиб, анъаналар ҳимоя қилингунига қадар давом этди. Санъатшунослар постмодернизмни маънавиятга алоқадор, ҳаққониятни акс эттирувчи, замонавий санъатнинг энг асосий йўналиши деб баҳолади. Санъатнинг мақсади ва вазифаси нимадан иборат эканлигини, анъана борасидаги тушунчаларни ва унга бўлган муносабатларни чуқур англаб етдилар.

 Муҳаббат Тўлахўжаева,

 санъатшунослик фанлари доктори,  профессор

“Жаҳон адабиёти”, 2014 йил, 1-сон