Ҳаёт ва саҳна қонунларини яхши билган драматург асари ғоясини очиш учун танлаб олган ва онгли равишда қуриб чиққан воқеалар тизимида характерлар ўз мақсадига эришишга интилади. Асардаги руҳий кечинмаларни саҳнавий томошага айлантириш учун ўйлаб топилган бадиий саҳна ечими – режиссёрлик талқини пайдо бўлиш жараёнида ғоя ва уни ифодалаган воқеалар тизими таянч вазифасини ўтайди. Драматург режасини, режиссёр талқинини англаган актёр саҳнада содир бўлаётган воқеада иштирок этиб, ўз муносабатини билдирса, персонажларнинг характери намоён бўлади.

Саҳнавий “…асарнинг таҳлили ва талқини тўғрисида ҳали “алифбе” яратилгани йўқ”, дейди Станиславский. Лекин ҳар қандай пьеса қулфи учун тушадиган ва унинг сирини очадиган калитни ҳамон қидиряпмиз ва у хатти-ҳаракат таҳлили деб аталмоқда. Таҳлил амалиётда қуйидаги тартибда амалга ошириляпти:

– воқеалар тизимини аниқлаб, ҳар бирининг асар ғоясини очишдаги моҳиятини ва сюжетли боғлиқлигини англаш;

– ўз ғояси учун курашаётган томонларнинг саҳнада содир бўлаётган воқеага муносабатини белгилаш;

– ҳар бир воқеа ўз муҳитига, яъни шарт-шароитига эга бўлади. Саҳнада шу муҳитни яратиш учун зарур бўлган ифода воситаларини, яъни руҳий, жисмоний ва жиҳозий далилларни топиш;

– воқеаларни ривожлантирадиган, курашни кескинлаштирадиган “олий мақсад”ни ва “етакчи хатти-ҳаракат”ни аниқлаб олиш;

– кескин кураш жараёнида характерлар – ҳаётдаги инсонлар каби комилликка эришганини ёки тубанликка қулаётганини намойиш қилиш;

– томоша якунида ҳар бир персонажни образ даражасига кўтарилган бадиий яхлит характерга айлантиришга ҳаракат қилиш.

Бу изланишлар адабиётшунослар таҳлилидан фарқ қилишини ва саҳнавий талқин масаласи эканлигини аввало драматурглар, сўнгра театр билан боғлиқ ижодкорлар билиб қўйишини хоҳлаймиз, дейди ХХ аср бошида Станиславский.

Демак, хатти-ҳаракат таҳлили, аввало, асар ғоясини очиш учун драматург томонидан танлаб олинган муҳим ва бир-бирига боғлиқ равишда қуриб чиқилган воқеалар тизимини аниқлашдан бошланар экан. “Мен ҳаёт қонунларига асосланиб, саҳна қоидаларига аниқлик киритдим ва уни система – тартибга келтирилган тизим, деб атадим”, дейди Станиславский. Ҳақиқатан ҳам, ҳаётда зарурият туфайли у ёки бу воқеа содир бўлади.

Саҳнадаги воқеа ҳам зарурият туфайли, яъни драматург ёки режиссёр ўз ғоясини очиш учун териб олган сюжетли тизимдан – бошланиш, тугун, ривожланиш, авж ва якунга эга яхлитликдан иборат. Бу яхлитликни ҳар бир персонажнинг олий мақсади ва етакчи хатти-ҳаракати, воқеаларнинг мантиқан ҳамда изчил боғланиши юзага келтиради. Воқеа муҳим ва тугал бўлса, саҳнадагиларнинг унга муносабати ҳам аниқ бўлади. Аксинча бўлса, аввало, ижрочилар ҳаракати мантиқсиздай туюлади. Ҳар бир воқеа ўз шарт-шароитидан келиб чиқиб, турли ғояларни очишга хизмат қилади. Драматург воқеаларни мантиқий боғлаб, изчил тизимга олиб келади. Бир воқеанинг турли шарт-шароитда содир бўлиши, ўз навбатида, диалог мантиғини бошқаради.

Демак, асар ғоясини ифодалашда териб олинган, мантиқан қуриб чиқилган воқеалар тизими ва уларнинг муҳити театр ижодкорлари, режиссёр, актёр, рассом, композитор, балетмейстер, чироқчи ва овозлаштирувчилар учун таянч вазифасини ўтайди. Содир бўлаётган воқеалар тизими ва ривожи асосида аста-секин асарнинг ғояси ҳамда персонажларнинг характери очилиб боради.

Владимир Блок “Станиславский системаси ва драматургия масалалари” китобида воқеани уч тоифага бўлади. Биринчиси, содир бўлган воқеа асар иштирокчиларининг барчаси учун аҳамиятли, уларнинг тақдири шу воқеанинг ечими билан боғлиқ. Масалан, “Шоҳ Эдип”да шаҳарга вабо келгани ва унинг ечими барчага тааллуқли. Иккинчиси, бош қаҳрамон тақдирида муҳим воқеа содир бўлади ва унинг дунёқараши ўзгаради. Бу ўзгариш юксалишга ёки тубанликка олиб келади. Масалан, “Темир хотин”да Қўчқор робот – Аломатга уйланади. Унинг таъсирида бош қаҳрамонда ҳаётга, турмушга ва оиласига нисбатан ижобий ўзгариш содир бўлади. “Ричард III”да эса, мажруҳнинг тахтга ўтириши кутилмаган воқеа эди. Бу воқеадан сўнг унда тубанлашув содир бўлади. Учинчиси, барча персонажларнинг тақдирида муҳим воқеа рўй беради ва уларда кескин бурилишлар ясайди. Томошабин содир бўлган воқеалар тўпламидан асар ғоясини англайди ва ўзига тегишли хулоса чиқаради. Бунга “Ҳамлет” трагедияси персонажларини мисол келтириш мумкин.

Станиславский: “Биз асар талқинини тўғри ҳал қилиш учун уни оддийдан мураккабга қараб таҳлил қилиб ўрганамиз. Улар орасида энг соддаси ва барчага дарҳол аён бўладигани асарнинг фабуласидир”, дейди. Ҳақиқатан ҳам, ўқиб чиқилган асарнинг воқеалар тизимини қисқа ва лўнда қилиб айтиб бериш – фабулани сўзлашдир. Масалан, “Темир хотин” фабуласи шундай: ҳар куни ичиб келадиган Қўчқорнинг хотини жанжаллашиб кетиб қолади. У хотинига “кетсанг онаси ўпмаганига уйланиб оламан”, дейди. Уйига Олимтой робот – “Аломат I”ни олиб келади. “Бўйдоқ” Қўчқор уни никоҳлаб олади. Робот унинг дунёқарашини ўзгартириб юборади. Ўзбек аёли ҳар куни бажарадиган ишга дош беролмай робот ёниб кетади. Қўчқор сабрли, чидамли хотини билан ярашади. Биз нимани гапирдик? Ўзимиз сезмаган ҳолда драматург ўз ғоясини очиш учун териб олган воқеалар тизимини, мантиқли ва изчил қурилган ҳамда яхлитликка олиб келинган фабулани айтиб бердик. У ишонарли, ижрочилар учун тасаввур қилишга, баҳолашга ва мақсадли ҳаракат қилишга асос бор. Асар фабуласи – воқеалар тизимини аниқлашга ва унинг ғоясини англашга шароит яратади. Қизиқарли воқеалар тизими, аввало, асар ғоясини англатади.

Энди бу воқеаларда кимлар иштирок этаяпти, улар нима учун курашаяпти, деган саволларга жавоб топсак, биз энг мураккаб жараён – персонажларнинг характерларини аниқлаш ва англашни бошлаймиз. Содир бўлган воқеани ўз персонажларига чуқур таҳлил қилдириш ва уларни баҳолаш эвазига А.Чехов драматургияда янги йўналиш ихтиро қилди. Персонажларнинг ўз тақдири таҳлилидан сўнг кутилмаган қарорга келиши ҳам ўзига хос янгилик эди. Айниқса, саҳнадагилар бир-бирининг сўзига сўз билан эмас, аксинча, фикрга фикр билан жавоб қайтариши ҳам ўзига хос янгиликдир. Натижада, ташқи очиқ курашлар ички ёпиқ курашга, фикрлар тўқнашувига айланди. Бир-бирини тўлдирувчи ёки инкор қилувчи таҳлилий фикрлар томошабинни содир бўлаётган воқеага, ижтимоий муҳитга, персонажлар тақдирига яқинлаштириб, спектакль иштирокчисига айлантира олди.

А.Чехов персонажлари содир бўлаётган воқеа ичида бўла туриб, ундан ташқарига чиқди, яъни ўз тақдири ва жамиятдаги ўрни тўғрисида фикр юрита олди. Уларнинг бундай фикрга келишига воқеа туртки берди. Шекс­пир персонажлари эса воқеа ичида ўз мақсадлари учун курашадилар, Чехов қаҳрамонлари воқеа баҳона ўзлигини излайди. Бу янгиликдан кейин, драма назариясида “Шекспирона конфликт” ёки “Чеховга хос конфликт” атамалари пайдо бўлди.

Бу борада Станиславский шундай дейди: “Чехов саҳнавий ҳаракат ички туйғулар асосида кураш содир бўлса, жуда таъсирчан кучга эга эканлигини барчадан яхшироқ тушунади. Ташқи ҳаракатлар асосига қурилган кураш – Шекспир асарларидаги каби кўримли, ёрқин, кўнгилочар, содда бўлади. Ички кураш асосидаги ҳаракатлар туйғуларимизга, руҳиятимизга таъсир қилиб, қалбимизни, вужудимизни ўз ихтиёрига олади. Албатта, ташқи ва ички ҳаракатлар уйғунлигидаги спектаклни кўриш жуда катта завқ беради, лекин ички курашга асосланганлари барчасидан устундир”.

Ҳамлет кўз олдида содир бўлган воқеадан таъсирланиб, уни баҳолаб, ўз муносабатини монологлар орқали томошабин билан биргаликда, очиқ, юзма-юз туриб таҳлил қилади. Чехов қаҳрамонлари содир бўлган воқеадан қанчалик таъсирланганини эмас, балки ўзи учун, келажаги учун қанчалик аҳамиятли ёки зарарли эканлигини таҳлил қилади. Персонажларнинг монолог тарзидаги фикрлари “ёпиқ” – ички туйғулар бўлиб, гўё фақат, уларнинг ўзигагина тегишлидай кўринади. Уларнинг ички кечинмалари қандайдир сеҳр билан томошабинга ўз таъсирини ўтказади ва уларнинг тасаввурида жамланиб, тобора улғайиб бораётган туйғуларни кўтариб, сабр ва матонат билан олға интилаётган персонажлардан таралаётган “ирода нури” қаҳрамонга нисбатан ҳурмат уйғотади. Шунинг учун Чехов асарларини ўйнаб бўлмайди, вужудинг билан ҳис қилиб, борлиғинг билан яшамасанг, унинг персонажлари саҳнада жонланмайди, деган тушунча пайдо бўлди.

Чеховнинг воқеаларни танлаб олиш ва тизимли қуриб чиқишида ҳам ўзига хослик бор. Бош воқеанинг ёрқин очилишига қолган воқеалар хизмат қилади ва бадиий яхлит, “муҳим ва тугал” воқеага айланади.

“Томошабин шу воқеага қандай муносабат билдиради?” деган саволга жавоб бериш Чехов – драматургнинг эсидан ҳеч чиқмайди. У “очиқ муносабатдан” ёпиқ шаъма (подтекст), сўз остига яширилган фикр – “коса тагидаги ним коса” каби диалоглар орқали ўзаро муносабатларни ёрқин ифодалайди. Бу услуб томошабинни узлуксиз равишда содир бўлаётган воқеада иштирок этишга ва унга ўз муносабатини билдириб боришга ундайди. Англанган муҳим ва тугал воқеа, персонажлар туйғулари, уларнинг тақдири, асар ғояси билан бирга томошабин қалбида, хотирасида яшайди.

Муҳим ва тугал воқеа томоша санъати турларининг асоси эканлигини Арасту 2350 йил аввал “Поэтика” асарида асослаб берган эди.

Асар шундай бошланади: “Биз умуман поэтик санъат тўғрисида, шунингдек, унинг алоҳида кўринишлари ва улардан ҳар бирининг имкониятлари, поэтик асарнинг яхши чиқиши учун фабула қандай тартибда тузилиши зарурлиги тўғрисида сўзлаймиз”. Адабиётшунослар алломанинг томоша санъати учун энг муҳим бўлган таянч – воқеалар тизими эканлиги тўғрисидаги фикрга кам тўхталадилар.

“Поэтика” – трагедиянинг барча томоша санъати турларидан устунлигини исботлашга қаратилган асар. Арасту трагедияни томоша санъатининг бошқа турлари билан таққослаб, фақат угина ларзага солиш қудратига эга эканлигини таъкидлайди. Ҳақиқатан ҳам, рақс, мусиқа, пантомима, драма ва комедиянинг энг яхши намуналари томошабинни ҳайратлантириши мумкин. Ҳайратдан юқорироқ бўлган туйғу – ларзага солиш фақат трагедияга тааллуқли. Арасту таъкидлаганидек, томоша санъати турларининг барчаси ва поэзия – ўхшатиш санъатидир. Уларнинг ҳаммаси характерларни, эҳтиросларни ва воқеаларни қайта гавдалантиради.

Мавзу воқеа ҳақида бўлганлиги учун қайта гавдалантириш масаласига тўхталамиз. Воқеа қайта гавдалантирилганда уч хил тасвирлаш усули билан фарқланади. Биринчиси, муаллиф воқеаларга аралашмай ҳикоя қилади, яъни ташқаридан кузатади. Иккинчиси, муаллиф ўзи воқеа ичида иштирок этади ва ҳис қилганларини қайта гавдалантиради. Учинчиси, воқеада иштирок этаётган барча шахсларни қайта гавдалантиради. Булардан биринчи ва иккинчиси ёзувчи ва шоирларга хос, учинчиси эса драматургларга тегишлидир.

Комедияда ҳам ҳаракат қилувчи шахс акс эттирилади. Комедия – “комедзейн” – “базм қилмоқ”, “дарбадар кезиш”дан келиб чиққан, қасида ва мадҳия каби улуғвор қўшиқларни тўқиган жиддий шоирлар – эпик, ҳазил-мутойибага монанд ҳажвий қўшиқларни тўқиганлар – комик деб аталган. Сўнггилари учун ямб ўлчови – истеҳзоли вазн қулай бўлган. Комедия ижодкорлари масхаралашга эмас, кулгили нарсага драматик пардоз бериб, бу турнинг асосий шаклларини бунёд қилдилар, дейди Арасту.

Трагедия ва комедиянинг илк шакли, эпик ва комик жиҳатлари намуна даражасига олиб чиқилганлигини Ҳомер асарларида кўриш мумкин, дейди Арасту. Унинг асарларида драмадаги кескин ўзгариш, тўсатдан билиб қолиш, характер каби унсурлар намуна даражасида эди.

Арасту хор, дифирамб ва фалл қўшиқларини бошлаб берувчиларни биринчи актёрлар деб ҳисоблайди. Трагедия кўп ўзгаришларни бошидан кечиргач, ўзига хос, такрорланмас хусусиятларга эга бўлди. Унинг ривожига Эсхил кашф қилган иккинчи актёр катта ҳисса қўшди. Натижада, икки актёр ўртасидаги диалог пайдо бўлди ва у биринчи ўринга чиқди, томошанинг хор қисми камайди. Софокл эса учинчи актёрни ва декорацияларни киритди. Трагедияда диалогнинг етакчилик қилиши эвазига – кичик афсоналар, сатирик томошалар йўлини босиб ўтиб, ўз камолотини таъминлаб, улуғвор босқичга кўтарилди.

Кичик афсоналар ва сатирик томошаларда диалоглар тузиш учун воқеа ва характерлар таянч эканлигини драматурглар англаб етди. Сабаби Ҳомер ижодининг ҳайратомузлиги ҳам айнан воқеалар тизими ва характерларда эди. Актёрнинг саҳнадаги жонли сўзлашуви, яъни диалоглар учун ямб – истеҳзоли вазн қулай эканлиги маълум бўлди. Шундай қилиб трагедия ўзига зарур бўлган жиҳатларни бошқа томоша турларидан жамлаб, бадиий уйғунликка эришди. Комедия ва трагедия муайян бадиий шаклга эга бўлгач, уларнинг бир-биридан тубдан фарқ қиладиган жиҳатлари аниқланди.

Комедиядаги “хато” персонажларнинг хатти-ҳаракатида, “мажруҳлик” эса характерларидадир. Трагедияда эса “хато” дардли, изтиробли, характерлар пафосда, яъни эҳтирослар жўш урганда зарарли, яъни ҳалокатли қилмишга олиб боради. Бош қаҳрамоннинг ҳалокати – ғоянинг ғалабаси билан якунланади. Шундай қилиб, трагедия барча томоша турларидан ларзага солиш орқали поклаш – катарсис хусусияти билан етакчилик қила бошлади.

Юқоридаги изоҳлардан сўнг Арасту “Поэтика”нинг 6-бобида трагедияга таъриф беради ва унинг моҳиятини очади: “Трагедия муайян ҳажмли, турли қисмлари турлича сайқалланган, тил ёрдамида, баён воситасида эмас, балки хатти-ҳаракат орқали кўрсатиладиган ва изтироб билан инсон руҳини покловчи муҳим ва тугал воқеа тасвиридир”. Демак, трагедиянинг таянчи бўлган “муҳим ва тугал воқеа” муайян ҳажмга эга бўлиши, яъни бир кунда томоша қилиб улгурадиган вақт доирасида жойлашиши зарур. Муҳим воқеалар ичидаги қилмишлар персонажлар томонидан амалга оширилади ва улар ўз характерига эга бўлади.

Трагедия кўрсатишга мўлжалланганлиги учун тасвирлаш воситалари, томошавийлик, мусиқийлик ва тил ёрдамида персонажларни ҳаракатга келтиради. Персонажлар баён, яъни изоҳлашлар ўрнига ҳаракат қилади. Улар ўз қилмишларини маълум мақсадга эришиш учун амалга ошириб, муваффақиятга ёки муваффақиятсизликка учрайди. Демак, уларни муҳим ғоя, фикр етаклайди. Трагедия муҳим ғоя ва тугал воқеа ифодасига айланиши учун қуйидаги олти унсурга амал қилиш лозим, дейди Арасту. Улар:

– фабула (мифос), яъни воқеалар оқими – бошланиш, ривожланиш, перипетия (кескин бурилиш) орқали ечимга эга бўлсагина тугал ҳисобланади;

– характер воқеада фаол иштирок этаётган персонажларнинг феъл-атворидир. Улар ўз феъллари оқибатида бахтли ёки бахтсиз бўладилар;

– тил (сўз) – воқеада иштирок этаётган характерли персонажларнинг сўз ёрдамида мулоҳаза юритиши, яъни воқеага хос ва характерга мос, ғояни очиш учун аҳамиятга эга бўлган сўзлар орқали ўз фикрини тушунтириши;

– фикр (ғоя) – воқеада иштирок этувчиларнинг муҳим нарсани бор ёки йўқлигини ҳимоя қилиши ва исботлаши;

– томошавийлик воқеалар оқимини ишонарли ва ижрога қулай бўлиши. Кимки характерларни, ибораларни, ажойиб ифода ва фикрларни қалаштириб ташлаб, воқеалар оқимига ва ундаги перипетияларга аҳамият бермаса, трагедиянинг руҳни мафтун этувчи томошавийлигига путур етказади;

– мусиқийлик, безакларнинг асосийси ва гўзалидир. Ҳар бир воқеанинг муҳити, характерларнинг ўзига хос ритми ва эҳтироси, сўз – тилнинг вазн оҳанги уйғунликда томошанинг умумий мусиқийлигини таъминлайди. Томоша жараёнидаги мусиқалар юқоридагилар билан уйғунлашсагина трагедия ўз мақомига эришади.

Унсурларнинг икки қисми – тил ва мусиқа тасвирлаш воситаларига, томошавийлик – тасвирлаш усулига, қолганлари – фабула, характерлар ва ғоя тасвирлаш мазмунига киради, деб таъкидлайди Арасту.

Трагедиянинг олти унсури ичида энг муҳими – воқеалар оқими. Чунки унда кишиларнинг мақсадли ҳаракати бор. Мақсадли ҳаракат бахт келтиради. Қилмиш эса бахтсизликка етаклайди. Трагедияда кишиларни акс эттиришдан мақсад, уларнинг фазилатини эмас, балки муҳим ва тугал воқеани талқин этишдир. Фазилатли кишиларнинг бахтли ёки бахтсиз экани воқеалар оқимида намоён бўлади. Воқеада иштирок этаётган кишиларнинг хатти-ҳаракатида уларнинг характери кўрсатилади.

Воқеанинг муҳимлигини тушунтириб бўлган Арасту, унинг оқими қандай уйғунлашади ва тизимга келади, деган масалага тўхталади. Трагедия муайян ҳажмга эга фабуланинг яхлит тасвири экан, аввало, воқеалар оқимининг натижасида тугалликка эришиладиган мифос – ривоятга изоҳ берайлик. Масалан “Шоҳ Эдип”ни олайлик: – шоҳлар оиласида ўғил фарзанд туғилади, бу фарзанд отасини ўлдиради, ўз онасига уйланади ва шоҳ бўлади, шу гуноҳлари учун у яшаб турган юртга вабо келади… Вабо сабаби – бу юртда гуноҳкор борлиги ва уни аниқлашга интилган халқ – шоҳ Эдипдан ёрдам сўрайди. Натижа кутилмаган ечимга эга бўлади. Шоҳ Эдипнинг ўша фарзанд эканлиги исботланади ва у ўзига-ўзи ҳукм чиқариб, кўзини ўйиб олади. Бу халқнинг кўзига қарашга, у дунёда отаси, онаси, ўзидан бўлган фарзандлари, “укалари” кўзига қарашга уялганлик рамзи бўлиб, ўз даврининг қаҳрамонлиги ҳисобланган. Кўзи кўр шоҳ Эдип халққа келган вабони сўраб олиш учун маъбудлар олдига кетади.

Арасту қисқа ва лўнда бу изоҳни фабула деб атайди. Фабула воқеалар оқими орқали яхлитликка эришади. Биз гапириб берган изоҳ эса, асар ғоясини очган воқеалар тизимидир. Шунинг учун “Шоҳ Эдип“ трагедияси муҳим ғоя ва тугал воқеа тасвиридир.

Асар ғоясини очадиган воқеаларнинг қисмлари қандай яхлитликка эришади, деган саволга Арасту: “Яхлит нарса ибтидоси, ўртаси ва интиҳоси бўлган нарсадир”, деб жавоб беради. Шундай қилиб, илк бор композиция қонунига асос солинади. Бугун у драма назариясида – кириш, тугун, ривож, авж ва ечим деб изоҳланади.

Ибтидо, яъни бошланишни Арасту бошқа нарса кетидан келиши зарур бўлмаган, аксинча, табиат қонунларига кўра, орқасидан нимадир келувчи ёхуд содир бўлувчи нарсадир, дейди, яъни ўзидан аввал ҳеч нарса, ўзидан кейин шиддатли ривожланишга асос бўладиган жойни – нуқтани бошланиш деб қабул қиламиз. Бу театр санъати учун ғоят зарур бўлган атамадир. Чунки парда очилиши билан бошланадиган воқеа ўзидан кейин келадиган ва шиддат билан ривожланадиган тизимга асос бўлади. Бу изоҳдан сўнг хоҳлаган жойдан бошлаш эмас, энг кескин воқеадан пардани очиш театр санъати талабига айланади. Буни аллома қуйидагича изоҳлайди:

Софокл яратган “Шоҳ Эдип” ўзигача бўлганлардан кескин фарқ қилди. Сабаби, драматург ўз асарини воқеанинг энг кескин жойидан бошлади ва шиддат билан ривожлантира олди. Масалан, Софоклгача бу ривоят фабуласи – туғилиш, ваҳий, ҳукм, хиёнат, фалокат, тўй, вабо, жазо, қаҳрамонлик каби воқеалар оқимидан иборат эди. Софоклнинг “Шоҳ Эдип”и энг кескин воқеа – шаҳарга вабо келишидан бошланади ва у шиддат билан ривожланади. Вабогача бўлган воқеалар оқими эса бошқа персонажлар тилидан тафсилот ва далил сифатида ёрдамчи воситага айланади. Натижада, “Шоҳ Эдип” тартибли воқеалар оқимига эга, муайян ҳажмли, мантиқий ечимли бадиий шаклга, яъни бир кунда кўрса бўладиган томошага айланди.

Драматургнинг бу ижодидан Арасту “Қандай трагедия гўзал?” деган саволга жавоб топади ва муҳим бўлаклардан таркиб топган, тартибли ва муайян ҳажмга эга ҳар қандай нарса гўзалдир, деган хулосага келади. Гўзаллик ҳажм ва тартибдан келиб чиқади – ҳаддан ташқари кичик нарса сезиларсиз, каттасини эса нигоҳда қамраб олиш қийин бўлгани учун кўрувчилар нарсанинг яхлитлигини англамайдилар. Демак, гўзаллик бир қарашда қамраб ва сезиб олинадиган нарсалардир. Меъёр талабига кўра, муҳим ва тугал воқеа кўрувчилар томонидан ҳиссий идрок этишга қулай ҳажмли бўлмоғи лозим. Ҳажм нарсанинг моҳиятидан келиб чиқади. Шундай экан, тушунарли нарса ҳажман гўзал бўлади ва унда воқеалар ҳам, эҳтимоллик ҳам заруратга кўра тўхтовсиз давом этади ҳамда бахтсизликдан – бахтга ёки бахтдан – бахтсизлик томон ўзгариб турадиган оқимга айланади.

Арасту воқеа бирлиги масаласига ҳам тўхталиб, ривоят битта қаҳрамон атрофида айлансагина яхлит бўлавермайди, чунки бир шахс билан боғлиқ чексиз ҳодисалар юз бериши мумкин ва унинг хатти-ҳаракати ҳам кўп миқдорлидир, дейди. Балки шунинг учун Ҳеракл ҳақида 4 та, Тесей ҳақида 3 та асар яратилган. Ҳеракл ягона шахс, у ҳақида битта асар яратилса бўлади, деб ўйлайдиганлар хато қилади.

Одиссей ҳақида навбатдаги асарни яратган Ҳомер аввалгилардан фарқли ва юксак бўлган бадиий яхлитликка эришди. Сабаби, у бош қаҳрамон бошидан кечирган барча воқеаларни кўрсатмади. Асар ғоясини очадиган воқеаларни саралаб, зарурати йўқларини бошқалар тилидан айтди. Сабабини Арасту шундай изоҳлайди: “Акс эттириш битта нарсага ўхшатишдир, шундай экан ривоят ҳам муҳим ва тугал воқеанинг тасвири бўлиши лозим. Бунинг учун воқеаларнинг қисмлари шундай жойлаштирилсинки, бирон воқеа олиб ташланса, яхлит нарса ўзгариб кетсин, мавжудлиги сезилмаган воқеа бутуннинг узвий қисми бўла олмайди”. Бу хулоса драматурглар учун ўз ёзганларини қайта ислоҳ қилиб, такомиллаштиришларига кўмаклашадиган, асар ғоясини ифодалашга ойдинлик киритадиган талабдир.

Юқоридаги фикрлардан шу нарса маълум бўладики, драматургнинг вазифаси ҳақиқатдан бўлиб ўтган воқеани айнан ифодалаш эмас, балки содир бўлиши мумкин бўлган, бўлиши тахмин этилган ёки бўлиши зарур бўлган воқеани акс эттиришдир. Воқеанинг айнан ўзини, яъни қандай бўлса шундайлигича ифодалаш тарихчиларга хосдир.

Драматургияда персонажлар муаллиф хоҳишига кўра, асар ғоясини очишга бўлган интилиши туфайли, ундай ёки бундай ҳаракат қилади. Шунингдек, персонажларга исм қўйишда ҳам умумийликка интилади. Комедия ёзувчилар ҳам эҳтимоллик ва умумийлик асосида воқеалар оқимини тузиб, қаҳрамонларига зарурат туфайли исм қўядилар.

Трагедиядаги бош қаҳрамон исмлари ўтмишдан олинади. Чунки юз берган тарихий воқеа ишончлидир. Бир ёки икки персонаж тарихий шахс бўлиши мумкин, қолганларини драматург ўйлаб топади. Трагедиянинг қаҳрамони – маъбудлар, қироллар, шоҳлар, шаҳзодалар, маликалар ёки лоақал халқ қаҳрамони бўлиши талаб қилинади. Чунки улар билан содир бўлган воқеалар – ривоятлар шаклида халққа маълум ва ишончлидир.

Арасту бу борада ҳам янгилик яратиш мумкинлигини таъкидлайди. Яъни, драматург ўз маҳорати билан эл орасида машҳур бўлмаган ривоятни ҳам трагедияга айлантира олади. Бунга мисол қилиб, Арасту ўз даврида драматург Агафон “Гул” трагедиясини яратиб, исмларни ва ривоятларни тўқиб чиқариб ном қозонганини эслайди ва шундай хулосага келади: “Демак, драматург ривоятларни ижод қилиб, тасвир воситасида ҳаракатни – воқеалар оқимини гавдалантира олиши билан ном қозонади, чунки у ижодкордир”.

Юқоридагилардан келиб чиқиб ҳар қандай томоша турига тааллуқли бўлган умумийликни англаймиз. Бу қоидаларни Арасту Эсхил, Софокл, Еврипид каби трагиклар ижоди, Аристофан каби комедия устаси асарлари билан танишиб ихтиро қилган. Уларга тегишли умумийлик: қаҳрамон тақдирида буюк хато содир бўлади; шу хато асосида мушкулотлар бошдан кечирилади; тўсатдан англаш юз беради; перипетия – кескин бурилиш содир бўлади; пафос, яъни эҳтирослар очилиб кетади ва табиий ечимга эришилади. Демак, воқеалар оқими хатодан, яъни билмасдан қилинган хатти-ҳаракатдан бошланади ва юқоридаги умумий талабларни ўтаб, ечимга эга бўлади.

Саҳна асари таҳлили масаласини янада такомиллаштирган машҳур режиссёр, педагог, “Станиславский системаси” асосида ишлаб, уни ривожлантирган Г.Товстоногов ва педагог-режиссёр А.Кацман талқинида воқеага икки хил изоҳ берилади. Воқеа – макон ва замонда кечадиган ҳаёт тарзи бўлиб, у мақсадли ҳаракатни пайдо қиладиган шарт-шароитлар йиғиндисидир. Ёки мақсадли ҳаракатнинг макон ва вақт бирлигида амалга ошиши – воқеа. Агар воқеа шарт-шароитлар йиғиндиси деб қаралса, унинг таркибий қисмларини ҳам таҳлилий ўрганиш лозим. Уларни бошланғич шарт-шароит ва етакчи шарт-шароитдир, деб изоҳлайди юқоридаги ижодкорлар.

Бошланғич (исходное) шарт-шароит ўзгармас бўлиб, у асардаги барча қарама-қаршилик ва курашларнинг асоси ҳамда ҳал қилиниши керак бўлган муҳим масаладир.

Арасту изоҳига кўра, бу “катта хато”, деб аталади ва у барча мушкулотларни келтириб чиқарадиган ҳамда ҳал қилиниши зарур бўлган масаладир. Ҳақиқатан ҳам, бу масала то ечими топилмагунча ўзгармасдир. Масалан: А.Қаҳҳорнинг “Оғриқ тишлар” комедиясида мактаб ўқувчиси Насибанинг ёш турмушга чиқиши; Шекспирнинг “Ромео ва Жульетта”сида икки қабила ўртасидаги низо; Гоголнинг “Ревизор”ида шаҳардаги ўзбилармонлик асосидаги тартибсизликнинг авж олгани, асар ўз ечимига эга бўлмагунча ҳал қилиниши зарур бўлган, ўзгармас масаладир.

Етакчи (ведущее) шарт-шароит – бошланғич шарт-шароитга қарама-қарши бўлган ва энди нима бўлар экан деган муаммони пайдо қиладиган ҳамда воқеалар оқимини мантиқий равишда муаммо ечимига олиб борадиган тизимдир. Бу оқим томошабинлар кўз олдида содир бўлади ва кўрувчиларни томоша иштирокчисига айлантиради. Масалан: “Оғриқ тишлар”да мактаб ўқувчиси Насибага ноқонуний ҳужжат тўғрилаб берилиши; “Ромео ва Жульетта”да низолашган оилалар фарзандларининг бир-бирини севиб қолиши; “Ревизор”да қонунбузарларнинг ревизорни кутиб олиш учун бирлашиши етакчи шарт-шароитдир. У бошланғич шарт-шароитга қарши чиқиб, “энди нима бўлар экан?” деган муаммони пайдо қилади.

Муаммо ўз мантиқий ечимига эга бўлгунга қадар, етакчи шарт-шароит пайдо қилган воқеалар оқими барчани ҳаракатга келтирадиган асосга айланади. Мана шу асосни Станиславский “етакчи хатти-ҳаракат”, деб атайди. Юқоридагилардан келиб чиқадиган бўлсак, спектакль – бошланғич воқеа (исходное событие), асосий воқеа (основное событие), марказий воқеа (центральное событие), якуний воқеа (финальное событие) ва ҳал қилувчи воқеа (главное событие) тизимидир.

Бошланғич воқеа томошани бошлаб беради ва ўзидан кейин келадиган воқеаларга асос бўлиб, парда очилишидан анча аввал содир бўлади. У энг кескинлашган жойидан бошлаб саҳнага кўчади ва бошланғич воқеа сифатида шу ерда якун топади. Бу якун ўзидан кейинги воқеалар тизимига асос бўлиб қолади. Бошланғич воқеа актёрларга “шлейф дня” – анча аввал содир бўлган воқеа юкини саҳнага олиб чиқишга ва уни парда очилгандан сўнг кескинлаштириб, якунлашига асос бўлади. Масалан: “Темир хотин”да Қўчқорнинг мунтазам ичиб келишидан безиган Қумри саккиз боласи билан тонг отгунча маст эри билан курашиши – “жанжал” воқеасидан парда очилади. Бу воқеа актёрлар учун парда очилгунча жамланган мушкулотлар юкини саҳнага олиб чиқишга асос бўлади. “Жанжал” воқеасидаги кураш кескинлашиб, Қумрининг аразлаб кетиши билан барҳам топади. Бу қилмиш Қўчқорни “Кетсанг, онаси ўпмаганига уйланаман”, деган қарорга олиб келади. Бу “жанжал” араз ва қарор сабабли пайдо бўладиган “асосий воқеа”ни келтириб чиқаради.

Асосий воқеа бош қаҳрамоннинг етакчи хатти-ҳаракатини бошлаб беради ва пайдо бўлган янги шароит билан кураш юзага келади. Қўчқорнинг уйига Олимтой қутида “онаси ўпмаган қиз – робот Аломат”ни олиб келади. Бу воқеа “танишув” бўлиб, у никоҳ билан якунланади. Қўчқорнинг роботга уйланиб олиши томошанинг “марказий воқеа”си.

Марказий воқеа кураш кескинлашиб, кутилмаган бурилишнинг содир бўлишига шароит яратади. Арасту перипетия, яъни кескин бурилишгача бўлган воқеаларни “тугун”, ундан кейингиларини “ечим”, деб атайман деганда, юқоридаги изоҳларни назарда тутган бўлса ажаб эмас. Арасту ва Станиславский изоҳларини англаб етган Товстоногов ва Кацман воқеалар тизими таҳлилини ўзига хос тарзда изоҳлаб, “хатти-ҳаракат таҳлили” тушунчасини янада бойитдилар.

“Темир хотин”даги марказий воқеа – Аломатга “қизил диск” қўйилишидан бошланиб, кураш ўта кескинлашиб, Қўчқорни “гипноз” қилиш воқеасидан сўнг, унинг дунёқарашида кутилмаган бурилиш шаклланади. Робот туйғусиз, хотини эса меҳрибон, сезгир, итоаткор эканлигини англаш бошланади. Бу анг­лаш “якуний воқеа”га асос бўлади ва Қўчқор ўз туйғулари тўғри эканлигига ишонч ҳосил қилади.

Якуний воқеа – бош қаҳрамоннинг етакчи хатти-ҳаракати тугаши, курашнинг барҳам топиши ва мантиқий ечимга шароит яратилиши. Масалан, ўзбек аёли ҳар куни қиладиган ишнинг ўн фоизини бажаришга кучи етмай Аломатнинг ёниб кетиши “фожиа” – воқеани пайдо қилади. Бу воқеа Қўчқорнинг етакчи хатти-ҳаракатига барҳам беради. Олимтойнинг айбловларига қарши чиқиб, Қумрининг Аломатдан ҳар томонлама устунлигини, ҳис-туйғули инсонлигини исботлай олади. Кураш тўхтайди. Арасту асарнинг ёки томошанинг бу қисмини – “пафос – эҳтиросларнинг очилиб кетиши”, деб изоҳлайди. Ҳақиқатан ҳам, якуний воқеада эҳтирослар жўш уради. Ҳал қилиниши зарур бўлган масала – эҳтиросли муҳокамага айланади. Бу воқеа, яъни “фожиа” ҳал қилувчи саҳнага – “ечим”га асос бўлади.

Ҳал қилувчи воқеа – “ярашиш” спектакль ғоясини очадиган, ижодий жамоанинг олий мақсадини намоён қиладиган, ҳал қилиниши зарур бўлган масалани таъкидлайдиган, танланган мавзунинг долзарблигини асослайдиган сўнгги саҳна. Ҳал қилувчи сўнгги саҳнада муҳим ва тугал воқеа якунланади. Томошабин учун мавҳум бўлган масалалар ўз ечимини топади. Масалан, Қумрининг қайтиб келиши, эр-хотиннинг бир-бирини тан олиши, оиланинг тикланиши, уни сақлаб турадиган ўзбек аёлининг улуғ эканлиги томошабинга аниқ бўлади.

Таниқли режиссёр-педагог Шуҳрат Аббосов шогирдларига “ҳал қилувчи воқеа”ни – “тарсаки” кучига тенг ечимни топсанг, спектаклнинг композицияси ойдинлашади, тополмасанг, тасаввуринг турли томонга олиб қочаверади, дейди.

Педагог-режиссёр Анатолий Қобулов шогирдларини – “пардани қайси кескин воқеа билан очасан? Кутилмаган бурилиш қачон содир бўлади? Парда қайси муҳим воқеа билан ёпилади? Шуларни тўғри аниқлаб кел”, деб асарни қайта таҳлил қилишга ундарди.

Юқоридаги фикрлар Арасту таъкидлаган “муҳим ва тугал воқеа” томоша санъати турларининг, шунингдек, драматургиянинг, режиссуранинг ҳамда актёрлик санъатининг таянчи эканлигини исботлайди. Саҳна асарининг воқеалар тизимини тўғри аниқлаш ижодкор режиссёр учун спектаклнинг олий мақсадини англашга асос бўлса, актёрлар учун етакчи хатти-ҳаракатни аниқлашга ва муҳитни ҳис қилишга таянчдир. Шунинг учун воқеаларни тўғри номлаш муҳим ва масъулиятли ижодий жараёндир.

Хулоса қилиб айтганда, саҳна асари таҳлилида ҳаёт ва саҳналаштириш талабларига амал қилиб воқеалар тизимини қисқа ва лўнда, аниқ номлай олсак, спектаклнинг олий мақсади ва етакчи хатти-ҳаракати ижодкорларга ҳамда томошабинларга тушунарли бўлади. Арасту таъбири билан айтганда, воқеалар тизими томоша санъати турларининг қалби ва таянчи эканлиги ҳақида айтилганлар етарлидир.

Маъмур Умаров,

фалсафа фанлари номзоди, доцент

“Жаҳон адабиёти”, 2015 йил, 5-сон