Keyingi yillarda Sharq adabiyotlarini chuqur o‘rganish ularning ko‘p tarmoqlari favqulodda murakkab tarzda o‘zaro chatishib ketgani va o‘ziga xos yaxlit bir butunlik kasb etganini ko‘rsatmoqda. Tarixiy jarayondagi bu o‘ziga xoslik turli davrlarda bir-biri bilan chambarchas bog‘langan bir qator xalqlarning mushtarak mehnati samarasi bo‘lgan Old Osiyo uslubiga xos xarakterli xususiyatlarni o‘zida mujassamlashtirgan alohida madaniyatni vujudga keltirdi. Shu o‘rinda Old Osiyo xalqlari adabiyoti, madaniyatining shakllanishiga bog‘liq dastlabki bosqichlarda eron, arab adabiyotlari muhim o‘rin tutganiga qaramay, bu jarayonda turli turkiy va kurd qabilalarining hissasi ham nihoyatda katta bo‘lganini va ularning xizmati hanuzgacha keng tadqiq etilmaganini alohida qayd etib o‘tish zarur. Bu kamchiliklarni bartaraf etib, adabiy jarayonning barcha murakkab qirralarini hisobga olgan, qiyoslagan holda hamda shu paytgacha deyarli e’tibor berilmagan. Uzoq Sharq xalqlari adabiyoti, birinchi navbatda xitoy adabiyoti bilan aloqasini o‘rganish asosidagina Sharq xalqlari adabiyotining to‘liq mukammal manzarasini yaratish mumkin bo‘ladi.
Markaziy Osiyoda yashab kelayotgan turli xalqlar adabiyotlari orasida turkiy tillar tizimida yaratilgan adabiyot alohida ahamiyatga ega. Shuni tan olish kerakki, hozirgi kunda bu tillardagi adabiyotlarni o‘rganish borasida bir qadar jiddiy tadqiqotlar olib borilayotgan bo‘lsa-da, ularni yetarli deb bo‘lmaydi, buning sababi shuki, eski ilm namoyandalari turkiy xalqlar tiliga doir katta ishlarni amalga oshirganiga qaramay, adabiyotshunoslik yo‘nalishidagi tadqiqotlar bilan deyarli shug‘ullanmaganlar.
Turkiy xalqlar adabiyotida ikki qatlam yaqqol ko‘zga tashlanib turadi, birinchisi: xalq og‘zaki ijodi — u uzoq asrlarga borib taqaladi va ma’lum darajada islom madaniyati ta’siriga tushgan, bu jarayon islom an’analari mazkur hududdagi xalqlar hayotida qanchalik o‘rin tutganiga bog‘liq; ikkinchisi: bevosita Old Osiyo xalqlari adabiyotlari majmuiga tayangan holda yana shu arab-fors madaniyatlari ta’siri qay darajada tarqalganligiga bevosita bog‘lanadigan yozuv madaniyatiga aloqador bo‘lib, u o‘z xalqining og‘zaki ijodidan oziqlangan holda kamol topdi.
Bu yozuvlar katta qiyinchilik bilan mazkur mintaqada o‘z o‘rnini egalladi. Turkiy xalqlar Markaziy Osiyoda fors madaniyati va adabiyoti katta yutuqlarga erishgan bir davrda tarix sahnasiga chiqdilar. Markaziy Osiyoda hukmron mavqe egallagan turkiy xalqlar bu yerdagi eski davlat boshqaruv usullarini to‘liq saqlab qoldilar. Natijada uzoq yillar davomida davlat boshqaruvida fors amaldor mirzolari asosiy ishlarni olib bordilar, ba’zi shahardagi aholining aksariyati eroniy tillar guruhiga kiruvchi shevalarda so‘zlashar edi.
Lekin turkiy xalqlar feodal tuzumining eng asosiy kuchi — harbiy hokimiyatni o‘z qo‘llarida to‘liq saqlab qoldilar, qadimdan rivojlangan chorvachilikka katta e’tibor berdilar.
Shuning uchun ham mo‘g‘ullar bosqiniga qadar Markaziy Osiyoda adabiy til sifatida fors tili o‘z nufuzini saqlab qolganiga ajablanmaslik kerak. Shuni alohida ta’kidlash kerakki, xalifalik madaniyati doirasidan nisbatan uzoqroqda bo‘lgan Qoraxoniylar davlati markazi Qoshg‘arda milliy til va adabiyotni rivojlantirish harakati boshlandi. Lekin X asr oxirlarida Samarqand va Buxoro atrofidagi serhosil Miyonkal vodiysini qo‘lga olgan Ilikxonlar kuchli fors adabiyotining ta’siridan qutula olmadilar va o‘z saroylarida fors tilida ijod qilgan shoirlarga izzat-hurmat ko‘rsata boshladilar.
Kichik Osiyoda bo‘lgani kabi bu yerda milliy adabiyot saroy doirasida emas, balki darvesh va qalandarlar orasida shakllandi, ular adabiy asarlarni barcha xalq tabaqalari tushunishini istar edilar.
Mo‘g‘ullar istilosi turkiy tillar rivojlanishiga ma’lum darajada turtki bo‘ldi. Lekin mo‘g‘ullar u yoki bu tilga homiylik qilgan deyish to‘g‘ri emas. Mazkur o‘rinda shu davrdagi eng ajoyib adabiy yodgorlik Rashididdinning “Tarixlar majmuasi” asari fors tilida mo‘g‘ul hukmdorlarining roziligi bilan yozilganligini unutmasligimiz kerak.
Shunga qaramay, fors madaniyatiga kuchli zarba berildi. Fors tiliga endi zodagonlikning asosiy belgilaridan biri sifatida qaralmaydigan bo‘ldi.
XV asrdagi turkiy adabiyotning rivojlanish poydevori shu tariqa qo‘yildi. Fors tili ham yo‘qolib ketmadi. U madaniy jarayonda o‘z ta’sirini ma’lum darajada saqlab qoldi. U bilan birga fanda chig‘atoy tili deb atalgan turkiy tillar guruhiga kiruvchi ikkinchi til ham rivojlandi. Lekin bu nomni o‘rinli ishlatilgan deb bo‘lmaydi. Uning paydo bo‘lishiga asosiy sabab shundaki, Markaziy Osiyoda hukmronlikni qo‘lga kiritgan Temuriylar o‘z nasl-nasabini Chingizxonning o‘g‘li Chig‘atoyga bog‘lar edilar. O‘rta Osiyo yerlari uning mulki hisoblanardi. Bu ibora sulolaviy nom bo‘lib, o‘z mohiyatiga ko‘ra “usmonli tili” iborasini eslatadi. Ma’lumki, usmon sultonlari saroyida rivojlangan turk adabiy tili “usmoniylar tili” deb atalgan edi.
Shu davrda ijod etgan Markaziy Osiyo adabiyoti vakillari bu tilni har doim “turkiy til” deb atashgan. chunki bu nom bir yoki ikki qavmning emas, balki shu davrda Temuriylarga bo‘ysungan barcha turkiy xalqlarning umumiy, yagona tilini ifodalar edi. Adabiy til bo‘lgani uchun uni ma’lum bir qabila doirasida talqin qilish mumkin emas. Bunday holat uning vazifasini nihoyatda toraytirib qo‘yadi.
Afsuski, bu til yodgorliklari lingvistik nuqtai nazardan yaxshi o‘rganilmagan. Bugungi kunda Navoiy ijodida shimoliy va janubiy turkiy til lahjalariga xos so‘zlarning ba’zan bir satrda qo‘llanilishi sabablarini yoritish juda muhim. Bu xattotlarning Navoiy tilini o‘zlariga yaqin andazalarga solish uchun qilgan “xatolarimi” yoki muallifning o‘zi o‘quvchilari sonini ko‘paytirish maqsadida buni ongli ravishda amalga oshirganmi?
Nima bo‘lganda ham XV asrda turkiy adabiy til hayotda o‘z o‘rnini topib bordi. bu hol katta kurashlar, qiyinchiliklar bilan ro‘y berdi. Bu kurash oson kechmadi.
Davr talabiga ko‘ra, turkiy tildagi adabiyot muvaffaqiyat bilan rivoj¬lanmog‘i uchun folklorga xos shakllar doirasidan chiqib, Old Osiyo adabiyotlari majmuiga mos keladigan shakllarni egallamog‘i lozim edi. Boshqacha aytganda, turkiy adabiyot fors adabiyotidan tubdan farq qiladigan o‘ziga xos yangi asarlar bilan maydonga chiqishi, fors adabiyotining yuksak namunalari bilan yonma-yon turmog‘i va bu adabiyot ruhida tarbiya topgan o‘quvchilarni ham o‘ziga rom etmog‘i kerak edi. Agar forsiy adabiyot bu davrda 500 yillik rivojlanish jarayonini bosib o‘tgan holda o‘ziga xos og‘ir qiyinchiliklarni yengib, yuqori san’at bosqichiga ko‘tarilganini inobatga olsak, turkiy tilda ijod qilib, ular bilan munozaraga kirishmoqchi bo‘lgan adiblar qanday qiyinchiliklarga duch kelgani ayon bo‘ladi.
Bu jarayonda g‘alaba qozonish uchun forsigo‘y san’atkorlar qo‘lga kiritgan mahorat sirlarini mukammal egallash bilan birga imkon qadar ularni o‘z ona tilida kamolot darajasiga ko‘tarish lozim edi.
Boshqa so‘z bilan aytganda, bu ko‘hna adabiyot sirlarini o‘rganish bilan bir qatorda turkiy til boyliklarini ham chuqur o‘rganish, uning yangi va boy jilolarini kashf etish uchun matonat bilan mehnat qilish kerak edi.
Buning uchun ona tiliga ulkan muhabbatdan tashqari, uni ilmiy tahlil qilish qobiliyati, katta adabiy iste’dod egasi bo‘lish shart edi. Busiz har qanday ezgu istaklarning o‘zi bilangina maqsadga yetib bo‘lmaydi. Ko‘p adiblar bu yo‘lda matonat bilan harakat qildilar, ba’zilar (Sakkokiy, Lutfiy) bu sohada ma’lum yutuqlarga erishdilar ham, lekin bu murakkab vazifalarni to‘la bajarish buyuk Mir Alisher Navoiygagina nasib etdi.
Bu buyuk adib o‘z oldida naqadar qiyin ish turganini yaxshi tushunar edi. Navoiy turkiy adabiyotni fors adabiyoti darajasiga ko‘tarishnigina emas, balki undan o‘zib ketishini ham o‘z oldiga katta maqsad qilib qo‘ygan edi. Adabiyot sohasida bu ikki tilning o‘zaro “kurashlari” adibning “Muhokamat-ul-lug‘atayn” asarida o‘z aksini topdi. Tilshunoslikka doir bu asarda Navoiy o‘z ona tilining ustunliklarini isbotlashga harakat qildi.
Bu asarda lingvistik jihatlardan tashqari turkiy tilning boy leksikasi va nozik morfologik jihatlari ham tahlil etilgan. Asrlar davomida shakllangan feodal jamiyatda singib ketgan ustuvor an’analarni inkor etish va yangi g‘oyalarni ilgari surish adibdan ulkan jasorat talab qilar edi.
Lekin quruq g‘oyaning o‘zi bilan bu vazifani amalga oshirib bo‘lmas edi. G‘oyadan tashqari amaliy tadbir zarur edi. Bu ishlarni Navoiy sabot bilan amalga oshirdi. Hech ikkilanmay aytish mumkinki, u turkiy tilni adabiy til darajasiga ko‘tara oldi. Keyinchalik turkiy tillarning grammatik tuzilishini o‘rgangan (Mirza Mehdixon Astrobodiy), turkiy tillar lug‘atini tuzgan (Sulaymon Buxoriy) olimlar o‘z asarlarida Navoiyga suyanishgani hamda uning asarlari tilini sof turkiy tildir deb e’tirof etganini eslash kifoya.
Ammo shuning o‘zi yetarli emas. Bu tilda bemalol bahslasha oladigan va raqiblarini mag‘lub eta oladigan badiiy asarlar yaratish kerak edi.
Old Osiyo adabiyotlarining ko‘p asrlik taraqqiyoti davomida adabiy shakllarga taalluqli masalalar juda puxta ishlab chiqilgan edi. Garchi katta qiyinchiliklar tug‘dirsa-da, Old Osiyo adabiyotlarining hammasida juda keng qo‘llangan NAZIRA uslubidan ham foydalanishga tabiiy ehtiyoj bor edi.
Nazira — bu o‘z zamondoshi yoki o‘tmishdagi adibning biror asariga o‘ziga xos javob aytish san’atidir. Agar shoir lirik asar (qasida, g‘azalga) nazira yozsa, asarning vazn va qofiyasi to‘la saqlanadi. Agar bu asar voqeaband yo‘nalishda (masnaviy) bo‘lsa, vazn va voqealar zanjiriga xos asosiy holatlar albatta saqlanishi lozim. Shunday qilib, nazira adibdan epik asarni chuqur tahlil qilish bilan birga, lirika sohasida ham muayyan tayyorgarliklarni talab qiladi.
Evropada Sharq adabiyotiga yondashuvda “nazira” yozgan mualliflarni asossiz ravishda “taqlidchi” deb ayblash mayli bor. Bu feodal jamiyati adabiyotining o‘ziga xos jihatlarini butunlay bilmaslik, o‘tmish hodisalarini o‘z qarichi bilan o‘lchash, tarixiylikdan chekinish illatidan boshqa narsa emas.
Navoiyning oltita katta dostoni va ko‘plab go‘zal lirik asarlari nazira jumlasiga kiradi. Bu masalani to‘g‘ri talqin etmoq kerak, chunki Navoiy ayni mana shu shaklda o‘zining asosiy qarashlarini isbotlashi va fors she’riyatining ajoyib namunalari yonida porlab tura oladigan go‘zal asarlar yaratishi mumkin edi. Navoiy adabiyotga yangi mazmun olib kira olmagan degan gap mutlaqo noto‘g‘ri qarashdir. Shoir o‘nlab savollarga javob bo‘la oladigan yangi mavzular olib kirishga qodir ekanligini anglash uchun “Sa’bayi sayyor” dostoni tarkibiga kiritilgan va o‘z davri uslubiga o‘ralgan, har biri yaxlit jajji romanga teng keladigan yetti novelladan xohlagan biriga nazar solish kifoya qiladi.
Ammo Navoiy uchun bu gaplarning keragi yo‘q. U raqiblarini ularning o‘z quroli bilan yengdi, buning uchun esa ular chizib qo‘ygan mavzu doirasidan tashqari chiqish mumkin emas edi. Afsuski, Yevropa fani bu narsani tushunmadi (hozir ham tushunmagan bo‘lsa kerak) va ular Navoiy dostonlari buyuk Ozarbayjon shoiri Nizomiyning “Beshlik” (“Xamsa”)siga mavzu jihatidan mos kelishini ko‘rib, Navoiy Nizomiyning tarjimoni deb e’lon qilishga shoshildilar va shu bilan xotirjam bo‘ldilar. Fikrimcha, siyosiy mayllardan tashqari, Navoiy ijodi haqida yozgan olimlar (ayniqsa, frantsuz sharqshunosi E.Bloshe) buyuk adib asarlarini o‘qimaganga o‘xshaydi. Ular nari borganda shoir dostonlarini faqatgina varaqlab chiqib, ba’zi boblarning sarlavhasi bilangina tanishganlar. Ta’kidlaymizki, agar Navoiy “tarjimon” bo‘lsa, Amir Xisrav va Kotibiy, Xotifiy va boshqa ko‘plab shoirlar ijodini qanday baholash kerak? Qizig‘i shundaki, ular Nizomiyni fors tilidan fors tiliga tarjima qilishgan ekan-da!
Endi Navoiy o‘z “tarjimalarini” qanday amalga oshirgani va asar syujetiga qanday yangiliklar kiritgani haqida to‘xtalib o‘tamiz. Barcha olti doston haqida bir maqolada batafsil so‘zlash qiyin, shuning uchun ulardan uchtasini ko‘rib chiqamiz va baholaymiz.
Avvalo “Sa’bayi sayyor”ga to‘xtalamiz. Bu asar vazni va sarlavhadagi “etti”ga qaraganda Nizomiyning “Etti go‘zal” asariga javob tarzida yozilgan. Nizomiy bu asarda qulon (yovvoyi eshak, u fors tilida “go‘r” deyiladi — tarj.) oviga nihoyatda o‘ch bo‘lgani uchun Bahrom Go‘r laqabini olgan sosoniy podshohlaridan Varaxran V (620-638) hayotiga doir bir necha lavhani erkin tarzda hikoya qiladi. Ulardan biri — Bahromning o‘z sevgilisi sohibjamol Fitnadan ajralib qolishi haqidagi hikoya. Firdavsiyning “Shohnoma”sida ham (unda Ozoda) sal boshqacharoq tarzda tasvirlangan edi. Fitna ov paytida Bahromdan o‘q uzish san’atini namoyish etishni so‘raydi. Bahrom bu boradagi tengsiz mahoratini amalda ko‘rsatib berganda, kanizak xotirjamlik bilan bu muttasil mashqlar natijasi ekanini aytadi. G‘azablangan shoh uni o‘ldirmoqchi bo‘ladi (Firdavsiyda o‘ldiradi), ammo o‘z qo‘li bilan ayol kishining qonini to‘kishni xohlamay, yaqinlaridan biriga bu vazifani topshiradi. Fitna jallodga yalinib-yolborib qatlni orqaga surishga muvaffaq bo‘ladi, so‘ng butun aqlini ishga solib, hukmdor huzuriga qaytib kelishga (bu holat bir qadar ishonchsiz chiqqan) erishadi. Hikoya shu bilan tamom bo‘ladi va Nizomiy asar davomida Fitnani boshqa tilga olmaydi.
Dostonda asosiy o‘rin tutadigan ikkinchi lavha — Bahromning hafta kunlari va ularga homiylik qiladigan sayyoralarning rangiga mos keladigan yettita qasr qurdirishiga bog‘liq. Bu yetti qasrga zabt etilgan yetti mamlakatdan olib kelingan xotinlari — yetti malika joylashtiriladi. U har haftada bir marta shu kunga mos keladigan kiyimlar kiygan holda malikalar xuzuriga boradi. Har bir malika ana shu kun rangiga mos keladigan tarzda sevgi haqida go‘zal hikoyalar so‘zlab beradi. Bahrom ularni tinglab, malikalar bilan aysh-ishrat suradi.
Katta mahorat bilan tasvirlanganiga qaramay, bu yetti hikoya asar davomida hech qanday rol o‘ynamaydi. Hatto Nizomiy keyinchalik Bahrom yuksak diniy tuyg‘ular ta’sirida bu qasrlarni otashkadalarga aylantirganini ta’kidlaydi. Shunday qilib, Bahrom qissasini shartli ravishda doston to‘qimasidan olib qo‘yganimizda ham asar jiddiy o‘zgarishlarga uchramaydi, chunki ular bilan asosiy voqealar o‘rtasida kuchli bog‘lanish yo‘q.
Navoiy1 ham o‘z dostonini Bahrom hikoyasidan boshlaydi. Ov paytida kanizak bilan yuqoridagidek (ayrim o‘zgarishlar mavjud) bahs-munozara bo‘lib o‘tadi. Nizomiydagi kabi Bahrom uning qonini to‘kishni xohlamaydi. Ayolni uzun sochlariga chirmab bog‘lab, vahshiy hayvonlarga yem bo‘lsin deb cho‘li biyobonga tashlab ketadi.
Nizomiy dostonida tasvirlangani kabi, ma’lum vaqt o‘tgach, Bahrom sevimli kanizagini qattiq qo‘msab qoladi. Uni topib kelish uchun har tomonga odamlarni yuboradi, ammo qidiruvlardan hech qanday natija chiqmaydi, cho‘lda undan nom-nishon ham qolmagan edi. Kuchli ruhiy azobda qolgan Bahrom og‘ir dardga chalinadi. U na yeb-ichish, na uyquda halovat topadi; uni muqarrar o‘lim kutar edi. Tabiblar kengash qilib, shohni chalg‘itish kerak degan xulosaga keladilar, yetti qasr qurib, har birida turfa ko‘ngilxushliklar bo‘lsa, Bahrom g‘amlardan chalg‘iydi deb hisoblaydilar, bu holat Nizomiy dostonida ham borligini ko‘rib o‘tdik; bu qasrlardagi vaqtxushliklar tufayli Bahrom g‘am-g‘ussalarini unutadi.
Bu yerda ikki asar orasidagi birinchi jiddiy farqni ko‘rishimiz mumkin. Nizomiyda Bahrom qasrlar qurilayotganda yori Fitnani unutgan edi, Navoiyda esa Bahromning kasalligi yoridan ajralgani va qasrlar qurilishi uzviy bog‘liq. Agar Bahrom yoridan ajralmaganda, bu qasrlar qurilmas edi.
Asar davomida, Bahromning sog‘lig‘i yaxshilansa-da, uyqusida halovat yo‘qoladi. Har tun xizmatkorlar birinchi uchragan kishini shoh xuzuriga keltirishar va u shoh uxlaguncha unga ertak aytib berishi kerak edi. Shu uzviy bog‘lanish orqali dostonga yettita novella kiritilgan, ular Nizomiy novellalaridan mutlaqo farq qiladi. Ular bizning fikrimizcha, Markaziy Osiyo folklori namunalariga xosdir. Nizomiyda esa go‘zal kanizaklar Bahromning buyrug‘i bilan unga ertak aytishadi. Boshqa uzviylik yo‘q. Navoiyda ertaklar dostonning asosi bo‘lib, uni olib tashlash asar to‘qimasiga katta zarar yetkazadi.
Navoiyda bu o‘zgarishlar adib tomonidan maxsus kiritilgan. Nizomiy asariga to‘xtalar ekan, shoir bu go‘zal kanizaklarning ertak aytishi ishonarli chiqmaganini ta’kidlaydi va bu ertaklar uxlash uchungina aytilganini, go‘zal kanizaklar esa bunday ish uchun yaratilmaganini yengil kinoya bilan so‘zlab o‘tadi.
Va nihoyat, novellalarning o‘zi. Ulardan dastlabki oltitasi ertak — qaroqchilar, o‘g‘rilar, podsholar, shahzodalar hayotiga bog‘liq. Lekin bu ertaklarga ham Navoiy o‘z qarashlarini singdira olgan.
Hammamiz buyuk shoirning yangilikka, fanga hamda yangilik yaratishga qodir kishilarga hurmat bilan qaragani va ularga homiylik qilganini bilamiz. Shoir aynan yaxshilik(fantaziya)ka tayangan holda o‘z qahramonlarining obrazlarini yaratdi. Masalan, bir ertakdagi shohning taxti tutqich dastasi tufayli istagan tarafga harakat qiladi. Taxtga zina olib chiqadi, eng pastki zinada turilsa bas, uning o‘zi yuqoriga qarab harakat qiladi. Shu o‘rinda mazkur taxt zamonaviy avtomashina va eskalatorni eslatishini aytish kifoya. Boshqa ertakdagi dengiz qaroqchisi kemalarni cho‘ktirish uchun xuddi hozirgi suv osti kemasi harakatlarini amalga oshiradi. Albatta, bu shoirning sof xayoli. To‘g‘ri, Navoiy bu g‘oyalarni ilgari surishda Jyul Vernning ilmiy yoki g‘ayriilmiy g‘oyalari darajasiga ko‘tarila olmagan. Ammo uning dostonlaridagi bunday jihatlar xalq og‘zaki ijodi bilan bog‘lanib ketadi. (“Ming bir kecha”dagi uchar otni eslaylik). Ular shoirning qiziqish doirasi naqadar kengligi haqida mukammal tasavvur beradi.
O‘quvchi ko‘z o‘ngida Bahromning olti kuni o‘tadi. Yettinchi kechada yana bir kishini olib keladilar va u ajoyib kanizak qiz haqida ertak so‘zlaydi (Dunyoda tengsiz ovozga ega kanizak muzdek sovuq edi). Ertak davomida sayyoh kanizakning sirlari, sarguzashtlarini ham bayon etadi va biz Bahrom bilan birga bu kanizak uning cho‘lda tashlab kelgan sevgilisi ekanini bilib olamiz. Uning tirikligini va o‘z qilmishidan pushaymon ekanligini, hamon Bahromni sevishini anglaymiz. Ertak so‘zlovchi u qayerda ekanini Bahromga aytadi. Buni eshitgan Bahrom barcha xastaliklardan tuzalib, o‘z sevgilisini axtarib topadi va ular yana shod-xurram yashay boshlaydilar.
Shunday qilib, bu novellalar ham asarning uzviy to‘qimasiga singib ketadi va yaxlit butunlikni tashkil etadi. Shundan keyin kim Navoiyni Nizomiyning tarjimoni deb ayta oladi?
Agar bu asarlar tarjima bo‘lsa, unda Odoyevskiyning “Rus tunlari” E.T.A. Gofmanning “Serapion birodarlari” asarining tarjimasi yoki Gauf ertaklari “Ming bir kecha”ning tarjimasi bo‘ladimi?
Navoiy va Nizomiy asarlaridagi barcha o‘xshash tomonlarga qaramay, Navoiy o‘z dostonlariga tub o‘zgarishlar kirita oldi, voqealar rivojida uzviylikka erishdi, qahramonlar obraziga, xarakteriga tabiiylik baxsh etdi. Asrlar davomida bu qahramon xarakterida qanday o‘zgarishlar ro‘y berganiga nazar soling: Firdavsiyda u favqulodda kuchga ega, uning qahri bir zumda dunyoga o‘t qo‘yadi; Nizomiyda u muhabbatni teran tushunadi, lekin o‘z his-tuyg‘ularida barqaror emas, u o‘z quvonchlarini turli narsalardan izlaydi. Navoiyda esa u oshiq — ilk muhabbatiga har doim sodiq qoladigan chinakam oshiq. Davrlar o‘tgan sari Bahromning qiyofasi o‘zgarib boradi. U mustabid hukmdor — saroy amaldoridan ko‘ra, shahar doiralariga ko‘proq yaqin bo‘lgan insonga aylanadi. XV asr saroy amaldorlari ham insonparvarlik jihatidan avvalgilariga qaraganda deyarli farq qilmaydigan va har qanday yovuzliklardan qaytmaydigan kishilar edi.
Navoiyning “Farhod va Shirin” dostoni Nizomiyning mashhur “Xusrav va Shirin”iga javobdir. Lekin bu yerda ham umumiy o‘xshashliklar bo‘lishiga qaramay, oradagi farq nihoyatda katta. Bunga asarlarning nomiyoq misol bo‘la oladi. Garchi Farhod Nizomiy asarida katta o‘rin egallasa-da, lekin asarning haqiqiy bosh qahramoni (Shirindan keyin, albatta) Xisravdir. Nizomiy o‘z qahramonining hamma kamchiliklari, ojizligi, beqarorligi, yengil tabiatiga qaramay, uni asar markaziga qo‘yadi, Farhod esa Shirinning buyuk muhabbatini ko‘rsatish uchungina kerak. Farhod ishq bobida tengsiz qahramon, lekin Shirin o‘zining ilk sevgilisiga xiyonat qilmaydi. Asarda Xisrav halok bo‘ladi. Bu hal qiluvchi epizodda ham u butunlay nurli qiyofada gavdalanadi. O‘quvchi uning hamma kamchiliklarini kechirishga tayyor.
Navoiy esa o‘z asari markaziga Farhodni qo‘yadi. To‘g‘ri, u Nizomiy asariga xos ijtimoiy mohiyatni silliqlashtiradi. Farhod Nizomiy dostonidagidek oddiy shaharlik usta emas. U shahzoda, ammo boshqalardan ajralib turadi. U inson tafakkuri, mehnati bilan yaratilgan barcha narsalarni chin dildan yaxshi ko‘radi. Asardagi saroy qurilishi bobida Farhod barcha quruvchilar bilan teng muloqotda bo‘ladi. Farhodning o‘ta qiziquvchanlik fazilatini buyuk adib o‘zidan olganligiga hech qanday shubha yo‘q. Barcha hunarlar sirini, mohiyatini tushunishga qiziqish, buyuk adib shaxsiyatiga xos xislat edi.
Navoiy Xisrav obrazi talqinini ham keskin o‘zgartiradi. Uning Xusravi tipik yovuzlik timsoli. Unda hech qanday ijobiy jihat yo‘q. U kaltafahm, jahldor, qonxo‘r mustabid, u o‘z maqsadlariga aldov va xiyonat bilan erishadi. Ammo Shirin obrazi Navoiyda bir qadar pasaygan. Nizomiyda Shiringa xos ba’zi o‘rinlarda ideallashtiriladi. Unda Xisravga bo‘lgan muhabbatdan boshqa hech qanday kamchilik yo‘q. U shu muhabbat qurboni bo‘ladi. Navoiyda esa Shirin faqatgina afsonaviy darajada go‘zaldir; Nizomiydagi betakror aql va nazokat, individuallik unda yo‘q. Buni tushunsa bo‘ladi, aks holda u Farhod obrazini kuchsizlantirib qo‘yar edi. Shuni unutmaslik kerak, Nizomiyning Xisravi Shirindek kuchli yorqin shaxsga muhtoj, busiz uning o‘zgarishi qiyin. Navoiyning Farhodi esa bunga muhtoj emas, u busiz ham juda faol. Shuning uchun Shirin obrazi asar syujetiga salbiy ta’sir etmaydigan darajada kuchsizlashtirilgan.
Dostonning kirish qismidagi o‘zgarishlar ham o‘ta muhimdir. Agar Nizomiy o‘z asariga ertak shaklini berib, eski ertaklar yo‘nalishidan foydalangan bo‘lsa (oshiqlar bir-birining rasmini ko‘rib, sevishib qolishadi), Navoiy bu ertakka xos holatni nihoyatda kengaytiradi. Dostoning bu qismi alohida asar darajasiga ko‘tariladi. Bu yerda bir necha ertaklarga xos motivlar uyg‘unlashgan; ajdar bilan jang, Axriman dev ustidan g‘alaba, g‘orda bir necha asr yashagan keksa donishmand bilan uchrashuv, xazina topib olish kabi ertaklarga xos bir qancha belgilar jamlangan. Shuni alohida ta’kidlash kerakki, asarning bu qismi yuksak mahorat bilan yozilgan. Asarlar o‘rtasidagi farqlarni qiyoslab, shuni ta’kidlash mumkinki, agar Navoiy o‘z qahramonlariga boshqacha ism berganda, ularning ildizi qaysi asarga borib taqalishini ko‘p kitobxonlar anglab olishi qiyin bo‘lardi.
Nihoyat, uchinchi doston — “Layli va Majnun” haqida bir-ikki og‘iz so‘z. Navoiy bu asar muqaddimasida o‘z xizmatini juda kamtarona baholaydi: u o‘z o‘tmishdoshlari — Nizomiy va Amir Xisrav qurgan go‘zal qasr atrofida bog‘ barpo etmoqchi bo‘lgani haqida gapiradi. To‘g‘ri, u shunday izoh beradi:

Yozmoqqa bu ishq jovidona,
Maqsudim emas edi fasona.
Mazmunig‘a bo‘ldi ruh mayli,
Afsona edi aning tufayli.

Ammo bu o‘rinda ham, syujetga o‘zgartirish kiritish nihoyatda qiyinligiga qaramay, Navoiy o‘ziga meros qolgan rejadan uzoqlasha oladi. Nizomiy o‘smirlikdagi ishtiyoq qator to‘siqlar oqibatida mahv etuvchi ehtiros darajasiga ko‘tarilganini, buning ustiga bora-bora bu ehtiroslarning ilk manbai — Layli oshiq uchun keraksiz bo‘lib qolganiga qaramay, u sevishda davom etganini ko‘rsatishni o‘z oldiga maqsad qilib qo‘ygan edi. Majnun o‘z tasavvuridagi Layli timsoliga shu darajada muhabbat qo‘yganidan, hatto real hayotdagi jonli qizlarga qiyo boqmaydigan darajaga yetgan edi. Bu favqulodda g‘aroyib psixologik etyudning asosiy mohiyati ana shundan iborat.
Navoiyda bu bir qadar g‘ayritabiiy holat ikkinchi o‘ringa o‘tadi. U asosiy urg‘uni ota-onalarning bolalarga o‘ta shafqatsiz munosabati tufayli tug‘iladigan oilaviy fojialarni ko‘rsatishga qaratadi. O‘z zamonasidagi oilaviy munosabatlarni tanqid qilgan, ya’ni muhim ijtimoiy masalani yoritgan Navoiy o‘z qahramonlari taqdirini yuqori darajada ishonarli chizishga erishadi. Qahramonlar holatini aniq tasvirlash orqaligina bu vazifani bajarish mumkin edi. Buning uchun Navoiy qator realistik detallar keltiradiki, ular yorqinligi va ajoyib psixologik nozikligi bilan hamon o‘quvchini hayratga soladi.
Shunday qilib, dostonning boshlanish qismi — Majnunning Laylini sevib qolishi butunlay o‘zgacha bo‘yoqlarda tasvirlanadi. Majnun bilan Laylining bahor chog‘ida bog‘da uchrashuvi manzarasi jahon adabiyotidagi eng jozibador sahifalardan biridir. Asar oxiriga kiritilgan Majnunning Layli jasadi oldida jon berish sahnasidagi o‘zgarishlar ham hayratlanarlidir. Bu sahna shunchalik yorqin chiqqanki, o‘quvchi tirik murdaga aylangan qahramon siymosini ham, Layli bilan vidolashuvga kelgan qarindoshlarning qo‘qqisdan paydo bo‘lgan bu dahshatli sharpadan qo‘rqib tumtaraqay qochib ketishlarini ham nihoyatda aniq ko‘rib turgandek bo‘ladi.
Mana shu manzara munosabati bilan Navoiy ijodiga xos yana bir fazilatni aytib o‘tishni xohlardim. Uning tasviriy san’atga mehr qo‘ygani va Hirotdagi miniatyurachi rassomlarga homiylik qilgani ma’lum. Navoiy siymosida favqulodda zakovatli rassom mujassam edi deb ayta olamiz, buni u tasvirlagan ko‘p manzaralar o‘ta nafis chizilgani yaqqol ko‘rsatib turibdi.
Keyingi paytlarda men “Xusrav va Shirin” dostoni rus tiliga tarjima qilingan bo‘lsa, Navoiyning “Farhod va Shirin”ini ham ag‘darish zarurmi, ularning ikkisi bitta asar-ku” degan savolni ko‘p eshitishimga to‘g‘ri keldi. Mazkur maqola ana shu xildagi savollarga javob bo‘la oladi. Navoiy dostonlari Nizomiy dostonlarining aynan o‘zi emas deb qat’iy aytish lozim. Ularning qaysi biri yaxshiligi haqida gapirish mutlaqo o‘rinsizdir. O‘z davri uchun ularning har biri adabiy mahoratning oliy namunasi bo‘lgan edi. Ikki buyuk san’atkorning asarlari bizning kunlarimizda barhayot yashab kelmoqda, ular bundan keyin ham yashaydi. Men “Xusrav va Shirin”ning yaxshi tarjimasini o‘qigan rus kitobxoni Navoiy dostonlarini ham ana shunday katta badiiy zavq va ko‘tarinki ruh bilan o‘qishiga shubha qilmayman. Yuqorida ta’kidlaganimizdek, buyuk o‘zbek shoiri o‘z oldiga nihoyatda yuksak maqsad qo‘ygan edi. U dunyodagi eng ulug‘ shoirlar bilan bir safda turishni orzu qilgandi. Buning uchun misli yo‘q qiyinchiliklarni yengib o‘tish zarurligini ko‘z oldimizga keltirsak, bu tasavvur qilib bo‘lmas darajadagi dadil jasorat ekanligini anglaymiz. U qudratli dahosi bilan barcha mashaqqatlarni yengib o‘tdi va o‘zi intilgan yuksak martabada turishga munosib ekanini yorqin isbotlab berdi.

Ulug‘bek Abdullayev tarjimasi.

«Jahon adabiyoti» jurnali, 2006 yil, 2-son