Инсоннинг воқеликка эстетик муносабати аввало унинг меҳнатида, амалий фаолияти ва кундалик турмушида юзага чиқади. Аммо бу муносабатни жуда кучли ва ёрқин ифодалайдиган бир соҳа бор, бу – адабиёт ва санъат. Уларда, аввало, жамиятнинг эстетик онги ва амалиёти мужассамланган. Аввало эстетик онг ҳақида айрим фикрларни билдириб ўтиш лозим.

Эстетик онг эстетик туйғулардан бошланади. Ҳар бир инсонда гўзалликни ҳис қилиш, ундан завқланиш, оддий тил билан айтганда, “маза қилиш” туйғуси бор. Эстетик туйғу, кечинмалар ва завқ-шавқ эстетик онгнинг жуда муҳим қуйи даражасини, айтиш мумкинки, пойдеворини ташкил қилади. Унинг юқори даражаси – эстетик тафаккур эса тегишли тушунча, ғоя, баҳо, дид, қарашлар, назария, таълимотлар, идеалдан иборатдир.

Кечинмалар, завқ-шавқ, теран қониқиш эстетик туйғунинг мураккаброқ шакли ва тизимли юзага чиқишидир. Улар асосида инсоннинг диди, поэ­тик таъби шаклланади. Дид туйғуга акс таъсир кўрсатади, унга йўналиш беради. Агар эстетик туйғу ғараз ва манфаатдорликдан холи бўлса, дид ўзига маъқул ҳодисаларни танлайди, унда қизиқиш, “ғараз” мавжуд. Дид тарбияси учун фақат туйғу, кечинма ва завқ-шавқнинг ўзи камлик қилади. Дид гўзаллик, юксаклик (улуғворлик) ёки уларнинг акси – хунуклик, тубанлик ҳақидаги тушунчалар, ғоялар, баҳоларни билишда, эстетик ҳодисани онгли танлаш каби ҳолатларда юзага чиқади.

Дид кўпроқ индивидуал хусусиятга эга. Ўз асосида анча собит, барқарор. Аммо маънавий муҳит таъсирида ривожланиш, нозиклашиш, теранлашиш ва, аксинча, баъзан дағаллашиш, саёзлашиш, қашшоқлашишга мойил. Эстетик онгнинг тафаккур билан боғлиқ унсурлари – эстетик тушунчалар, ғоялар, категориялар, мулоҳазалар, тизимлаштирилган қарашлар, назариялар, таълимотлар ва, ниҳоят идеалдир. Категориялар эстетиканинг универсал тушунчаларидир. Улар инсоннинг табиатга, жамиятга, ўз-ўзига, теварак атрофида уни ўраб турган жонли ва жонсиз предметларга, адабиёт ва санъат асарларига, халқ оғзаки ижоди ва амалий-безак санъатига муносабатини, жамиятнинг гўзаллик тўғрисидаги қарашлари ва идеалларининг моҳиятини, қонуниятларини акс эттиради.

Эстетик категориялар, ахлоқий категориялар каби, жуфт ва муқобил: гўзаллик ва хунуклик (сулувлик ва тасқаралик), фожиавийлик ва комедиявийлик, юксаклик ва тубанлик. Эстетикадаги юксаклик ва тубанлик биринчи навбатда инсоннинг юксак идеаллари, орзу-интилишлари, олий мақсадлари, қаҳрамонлиги ёки оддий ҳаётий, маиший интилишларини, қувлигини, муғомбирлигини, юксаклик ёки лақмалигини, соддалигини, қўрқоқлигини, сотқинлигини, ғаразгўйлигини ва улардан келиб чиқадиган эстетик баҳоларни ифодалайди. Шу сабабдан трагедиялар юксак жанрга, комедиялар эса тубан жанрга оид ҳисобланади.

Эстетик категориялар ўзида инсониятнинг кўп асрли тажрибасини, ижодий яратувчилигини ифодалайди. Уларда оддий ва мураккаб тушунчалар, ғоялар, баҳолар, турли-туман қараш ва назариялар, буюк мутафаккирларнинг бу борадаги таълимотлари бирлашади, мужассамлашади.

Ахлоқий категорияларнинг барчасини эзгулик ва ёвузликка боғлаш мумкин бўлганидек, эстетик категорияларни ҳам гўзаллик ва хунукликка боғлаш мумкин. Ҳақиқий трагик (фожиавий) асар инсоннинг юксак туйғуларини, соф, олийжаноб қалбини, улуғ нияти ва фидойилигини кўрсатади. Қаҳрамон ҳар хил сабабларга кўра ўз мақсадига ета олмайди, қурбон бўлади. Қаҳрамоннинг ҳалокати томошабин, ўқувчи қалбини изтиробга солади, майда бачкана нарсалардан – ҳасад, амалпарастлик, молпарастлик ҳирсидан тозаланишига ёрдам беради. Фожиавий асар қаҳрамони жамиятнинг юксак идеалларини ифодалайди. Юксак идеаллар эса ўз моҳият-мазмунига кўра гўзалдир, улар инсонда инсонийлик, меҳр-оқибатни, адолат ва ҳақиқатга ташналикни тарбиялайди. Шундай қилиб, фожиавийлик гўзалликнинг ўзига хос тарзда юзага чиқишидир. Ва, аксинча, ҳаётдаги бачкана туйғулар ва эҳтирослардан, тубан камчиликлардан қутулишда комедиявийлик ёрдам беради.

“Кўз олдида илк намоён бўлган ҳақиқатни англаб, инсон энди теваракда фақат даҳшатни ва борлиқнинг бемаънилигини кўради, энди унга Офелия қисматининг рамзийлиги тушунарли, энди у ўрмон маъбуди – Силеннинг донишмандлигини кашф этди; бундан унинг кўнгли айнимоқда. Бу каби ирода учун жуда катта хавф-хатар пайдо бўлганда, халоскор сеҳргар – соғломлаштириш тилсимидан хабардор санъат келади; фақат ёлғиз угина даҳшат ва яшашнинг бемаънилиги тўғрисидаги фикрларни шундай тасаввурларга айлантира оладики, улар билан ҳар ҳолда яшаш мумкин; даҳшатни бадиий енгиб ўтиш сифатида юксаклик тўғрисидаги ва бемаънилик туғдирган жирканчдан қутулиш сифатида комедиявийлик тўғрисидаги тасаввурлар айнан шундайдир”^[1],  деб ёзади Ф.Нитше “Фожианинг мусиқа руҳидан туғилиши” асарида. Шу сабабдан у “санъат фақат табиатдаги воқеликка тақлидгина эмас, айнан бу воқеликнинг метафизик (фалсафий – А.Э.) тўлдирувчисидирки, воқеликни енгиб ўтиш учун унинг ёнига қўйилгандир”,^[2]  – дея хулоса қилади.

Гўзаллик категорияси асосида шаклан уйғунлик, симметрия, мутаносиблик, ихчамлик, мазмунан эзгулик, инсонпарварлик ётади. Кўриниши, шакли дабдабали, ортиқча зеб-зийнатларга тўла буюм ёки санъат асари мазмунан саёз, пуч, эзгулик ва инсонпарварлик билан йўғрилмаган ёхуд уларни етарлича ифодаламаган бўлса, гўзал ва мукаммал ҳисобланмайди. Асардаги шакл ва мазмуннинг бир-бирига мослиги, олға сурилаётган ғоянинг эзгулигига, инсонпарварлигига эришилсагина, мукаммаллик, гўзаллик вужудга келади. Асар шаклан анча мукаммал, образлари, тили ва услуби жуда таъсирчан бўлса-да, олға сураётган ғояси қолоқ, реакцион, тарғиб этаётган қадриятлари сохта бўлса, у мукаммаллик ва гўзалликка даъво қилолмайди. Халқ уни қабул қилмайди.

Кант фикрича, гўзаллик “объект ҳақидаги соф субъектив тасаввурдир”. Диднинг мулоҳазаси билим берувчи мулоҳаза эмас. Предмет, агар унга нисбатан манфаатдорлик бўлмасагина, тушунчасиз (яъни мулоҳаза юритмасдан, бевосита завқ уйғотса – А.Э.) умумий “зарурий завқ-шавқ” объекти сифатида тасаввур этилса ва “мақсад тўғрисида тасаввурга эга бўлмасдан”, “мақсадга мувофиқлик шаклига эга бўлса”, у ҳодиса гўзал ҳисобланади^[3]. У гўзаллик асосида ҳеч қандай объективликни кўрмайди. Гегель Кантнинг “объектив предметлар ва субъектив тафаккур ўртасида мустаҳкам қарама-қаршилик мавжудлиги тўғрисидаги” қарашларини инкор қилади. Гўзалликни Гегель “ғоянинг объектив ҳиссий кўриниши”, деб ҳисоблайди. Унинг фикрича, табиатда ғоя аниқ намоён бўлмайди, санъат эса гўзалликни ифодалаш учун ғоя ва образнинг тўла мувофиқлигини зарур даражада таъминлай олади. Санъатдаги гўзаллик – бу  идеал яратишдир^[4]. Айнан идеални ифодалаш азалдан санъатни гўзаллик яратишнинг асосий турига айлантиради. Идеал кўпроқ ижобий қаҳрамон (ёки трагик қаҳрамон) образи ва у олға сурган ғояларда танқидий реализмда эса жамият ва инсон кирдикорларини фош этишда ифодаланади.

Шу сабабдан Шарқ адабиётида ўрта асрларда, Европа адабиётида Уйғониш ва Маърифатпарварлик даврлари адабиётда биз юксак идеалларни ифодаловчи Фарҳод, Искандар, Мажнун, Дон Кихот, Биатриче, Гамлет каби ҳамда ХVIII ва ХIХ асрларда романтизм усулида яратилган адабиётда кўплаб ижобий қаҳрамонларни кўрамиз. Аммо улар бугунги ўқувчи томонидан ёки мажозий (шарқ ўрта асрлар адабиёти ва Данте ижоди), ёки бироз сунъий, китобий образлар каби қабул қилинади (Монтескье, Вольтер, Шиллер, Гюго). Бошқа ҳолларда “ижобий қаҳрамонлар” кўпроқ саргузашт, детектив ва турли хил кўнгилочар адабиёт (кинофильм)ларга ёхуд болалар адабиётига хос. Жиддий, юксак адабиётнинг фақат ўсмирлар ва катта ёшдаги болаларга бағишланган асарларида Робинзон Крузо, Гулливер, граф Монте Кристо, д’Артанян (А.Дюма), Роб Рой, Квентин Дорвард, Жюль Верн, Майн Рид, Фенимор Купер, Артур Конан Дойл каби ёзувчилар яратган образларда биз ижобий қаҳрамонларга дуч келамиз. Мазкур адиблар асарлари ҳаммаси тарихий-саргузашт, саргузашт, фантастика ва детектив жанрига оиддир.

Инсон қадр-қиммати маънавий ва ҳуқуқий эркинлиги учун кураш ўрта асрлар, Уйғониш ва Маърифатпарварлик даврлари адабиётининг олдида турган асосий ижтимоий вазифа эди. Инсонга ўз қадр-қиммати, ўзлигини англатиш, бу мақсадда унга ибратли, тақлид учун намуна бўладиган образни кўрсатиш керак эди. Бу инсоннинг ички дунёси, руҳиятини бадиий таҳлил қилиш ва билишдан муҳимроқ эди. ХIХ аср 20-йилларидан бошлаб Европа адабиёти инсонни ҳар томонлама чуқурроқ ўрганишга ўтди ва танқидий реализм усулини ўзлаштирди. Бу пайтга келиб Европада индустриал жамият тез ривожланаётган, табақавий, синфий имтиёзлар бекор қилинган, фуқароларнинг қонун олдида тенглиги эълон қилинган эди. Адабиёт ва санъат олдидаги ижтимоий вазифа энди умуман инсон эркинлигини ҳимоя қилиш масаласидан конкрет, тарихий типик ва айни пайтда индивидуал такрорланмас инсонни улуғлаш ва ҳимоя қилиш томон силжиди. Гуманизмнинг мазмуни конкрет инсон билан боғланди.

Бадиий асарнинг мукаммаллиги, гўзаллиги унинг гўзалликни тарғиб этишида ёки чиройли ҳаётни кўрсатишида эмас, балки маҳоратли яратилган образлар, воқеалар орқали эзгулик ва инсонпарварликни изчил ҳимоя қилишида намоён бўлади. Буюк рус ёзувчиси Л.Н.Толстой замондоши Ф.М.Достоевскийнинг “Жиноят ва жазо” романини ўқиб, ниҳоятда гўзал асар, деб баҳо берганда, айнан асарнинг эзгулик ва инсонпарварлик ғоясини назарда тутган. Аслида асарда тасвирланган воқеалар, оғир турмуш, судхўрлик, қотиллик ва шу каби салбий манзаралар асло гўзал, чиройли турмушга дахлдор эмас.

Санъат, айниқса реалистик санъат асарлари ҳаётнинг яхши томонлари билан бир қаторда жирканч томонлари, жамиятнинг иллатлари, инсоннинг тубанлиги, сотқинлигини кўрсатиши, тасвирлаши мумкин. Асарнинг мукаммаллиги, гўзаллиги у акс эттирган воқеалар ва объект хусусияти, чиройи билан эмас, балки ғояси илғорлиги, образларининг таъсирчан чиққани, адиб, санъаткорнинг маҳорати билан ўлчанади. Кундалик онгдаги чиройли, гўзал деган тушунчадан гўзаллик категорияси ўз мазмунининг ўта мураккаблиги, зиддиятлиги ва теранлиги билан фарқ қилади.

Инсон яратган буюм, адиб ёзган асар нафс ва ҳирс, шаҳват ва зўравонликни тарғиб этса, ёки шунга хизмат қилса, биз уни гўзалликнинг муқобили – хунуклик деб баҳолаймиз. Эстетик категория сифатида хунуклик гўзалликнинг муқобилидир. У ҳам жуда мураккаб, зиддиятли мазмунга эга. Хунуклик ва гўзаллик ўртасида аниқ чегара ўтказиш қийин. Ҳатто баъзан хунуклик шаклан жозибали, чиройли шаклда, гўзаллик эса ташқи хунукликда воқе бўлиши мумкин. Агар гўзаллик инсон маънавиятининг юксалиши, ахлоқининг шаклланиши, инсоннинг ҳар хил бачкана, майда-чуйда нафси ва ҳирсу камчиликларидан халос бўлишига хизмат қилса, хунуклик инсон маънавиятининг ич-ичидан емирилишига, дидининг пасайишига, юксак туйғуларининг сўнишига, тубан эҳтирослари, ҳирси ва нафсининг кучайишига сабаб бўлади. Афсуски, оммавий маданиятнинг баъзи намуналари ва унинг ниқоби остидаги аксилмаданият хунукликка, ёвузликка хизмат қилмоқда. Хунуклик санъатда кўпинча беўхшовлик ва уйғунликнинг бузилишига эмас (ушбу ҳолат маҳорат етишмаслиги, нопрофессионализмдир), балки ёвузлик, яъни ахлоқсизлик, беҳаёлик, зўравонлик, қотиллик, ўғрилик каби инсон табиатидаги қусурларнинг жозибали қилиб тасвирланишида, эстетик­лаштиришида юзага чиқади.

Шаклда хунуклик симметрия ва уйғунлик, мутаносиблик ва меъёр бузилишида намоён бўлади. Санъат асари учун шакл ва мазмуннинг ўзаро мувофиқ келиши муҳим. Шакли беўхшов, ҳатто бирозгина меъёри, унсурлар нисбати бузилган, композицион тузилмаси унчалик моҳирона яратилмаган асарни унинг илғор ғояси қутқара олмайди. Халқ бундай асарларни юксак бадиият намунаси сифатида эмас, балки тарғибот-ташвиқот адабиёти сифатида қабул қилади, мутахассислар эса унга айнан шундай баҳо беради.

 

Фожиавийлик ва комедиявийлик категориялари ҳамда ижобий қаҳрамон муаммоси

Фожиавийлик категориясининг даҳшатли, қўрқинчли воқеаларини тасвирлаш, асар қаҳрамонларининг ҳалок бўлишига бевосита алоқаси йўқ. Бугун экранларда тез-тез намойиш қилинадиган қотиллар, вампирлар, маньяклар, қўрқинчли махлуқлар тўғрисидаги триллер фильмлар, трагик (фожиавий) асарлар эмас. Бундай асарларнинг мутлоқ кўпчилиги инсон руҳиятининг юксаклигини эмас, балки тубанликка мойиллик кўрсатади.

Фожиавийлик нимада юзага чиқади? Антик даврда фожиавийлик инсон эрки ва унинг азалдан белгиланган тақдири ўртасида ҳал қилиб бўлмайдиган зиддият сифатида тушунилган. Инсон тақдирига чап бериб, ўзгартиришга уринганда, бунинг уддасидан чиқолмаган, мағлуб бўлган, охир-оқибат ҳалокатга учраган. Буни ўзбек кутубхонларига яхши таниш қадимги юнон фожианависи буюк Софоклнинг “Шоҳ Эдип” асари мисолида кўриш мумкин.

Европа Уйғониш ва Маърифатпарварлик даврлари асарларида, хусусан Шекспир ижодида, шунингдек, ундан кейинги даврларда фожиавийлик табиатини тушуниш дунёвийлашди. Энди фожиавийлик адабиётда тақдири азал ҳукмининг муқаррарлигида эмас, балки жамият ва инсон, эски қолоқ анъанавий ахлоқий қарашлар ва янгидан пайдо бўлаётган илғор ғоялар ўртасидаги муросасиз зиддият туфайли янги илғор ғоя ташувчисининг ҳалокатида ўз аксини топа бошлади. Ф.Энгельс фожиавийлик моҳиятини вужудга келган янги тарихий зарурият ва уни амалга ошириш учун объектив шарт-шароит етишмаслиги ўртасидаги зиддиятларда кўради.

Ромео ва Жульетта нега ҳалок бўлди? Чунки уларнинг оилалари, аниқроғи, оталари бир-бирига душман эди. Улар яшаган давр қоидалари, нотўғри тушунилган оила шаъни, ғурури бир-бирига ён босишни, муросага боришни заифлик, қўрқоқлик деб баҳолар эди. Хонадонлар ярашишни истаганда ҳам кимдир биринчи қадамни қўйиши керак эди. Ана шу биринчи қадамни қўйган оила жамоатчилик назарида шаъни, қадр-қимматини пастга урган ҳисобланарди. Ўша муҳитда ғурур ва шаън кибрга айланиб қолган эди. Натижада, ёш ошиқлар оилавий душманликнинг қурбони бўлдилар.

Шекспирнинг бошқа бир машҳур образи Гамлет аслида отаси учун қасос олувчи, тахтни қотиллик ва ёлғон ёрдамида қўлга киритган амакисига қарши курашувчи, шон-шуҳрат ва довруққа интилаётган қаҳрамон эмас. Шекспир асарида отаси учун қасос олувчи – Лаэрт, тахтга ишқибоз Клавдий, шон-шуҳратга интилувчи – эса Польша ерларига ҳарбий юриш уюштирган швед шаҳзодаси Фабрицио. Гамлет ихтиёри ўз қўлида бўлишини истаган, эркинликка ташна, ўрта асрлар қолоқ анъаналаридан безор, лекин уларга бўйсунишга мажбур инсон. Унга юрти – Дания зиндон бўлиб туюлади. Гамлетнинг даври ҳали етиб келмаган. У келажак одами. Унинг қарашлари, идеаллари юзага чиқиши учун объектив шарт-шароит мавжуд эмас. Шу сабаб у ҳалокатга маҳкум. Отелло қалби, кўнгли беғубор, ҳаммага ишонувчи инсон. У ҳам келажак одами. У ҳасад, фисқ-фасод, зимдан олиб борилаётган ғирром курашлар, фитна, ёлғон ва туҳмат қурбони.

Кўриниб турибдики, янги ғоя тарихий зарурат сифатида қаҳрамон интилишларида кўзга ташланмоқда, лекин кўпчилик бошқача фикрлайди, эски урф-одат ва турмуш қоидалари янги ғояни инкор қилади. Ижобий қаҳрамон ва юксак идеал кўрсатилган асарларда, албатта уларга қарши турувчи салбий қаҳрамон ва тубанлик кўрсатилиши керак. Акс ҳолда бадиий конфликт юзага келмайди. Клавдийсиз Гамлет, Ягосиз Отелло образларини очиб беришининг иложи йўқ. Трагик асар кўп ҳолларда ижобий ва салбий образлар тўқнашувини тасвирлаши шундан. Аммо трагик асар моҳияти ижобий ва салбий қаҳрамонлар тўқнашуви билан эмас, балки тарихий зарурият, ривожланишнинг янги тенденцияси ва қотиб қолган инертли ижтимоий вазият ўртасидаги конфликт  билан белгиланади. Ижобий ва салбий қаҳрамонлар қарама-қаршиликларнинг ташувчилари, холос. Трагик асарда мутлақо ижобий ва салбий қаҳрамон бўлмаслиги ҳам мумкин. Масалан, юқорида эсланган Софоклнинг “Шоҳ Эдип”, ёки Шекспирнинг “Макбет”, “Ричард III” ва бошқа айрим трагедиялари ижобий образни тасвирламайди.

Бир қарашда Ф.Шеллингнинг фожиавийлик табиати тўғрисидаги фикри юқоридаги фикрларга зиддек туюлади. У жамиятдаги мавжуд талабларни, шарт-шароитини зарурият, заруриятни – объект, эркинликни – субъект (қаҳрамон), улар ўртасидаги зиддиятни фожиавий зиддият ҳисоблайди. Лекин зарурат деганда у тарихий тараққиёт талабини эмас, балки актуал, ҳозирда мавжуд ижтимоий ҳолатни назарда тутади. Зарурат – объект, яъни мавжуд ижтимоий воқелик, унинг ахлоқий ва ҳуқуқий қоидалари, урф-одатлари, анъаналари, ҳукмрон муносабатлари, мафкураси. Улардан халос бўлишга, эркинликка интилган субъект мағлубиятга учрайди. Аслида Ф.Шеллинг атамалари бошқаларникидан фарқ қилса-да, хулосалари мазмунида қарама-қаршилик йўқ. Эркинлик деганда, тарихий заруратни ифодаловчи қаҳрамон назарда тутилса, зиддиятга ўрин қолмайди.

Шекспир буюк гуманист сифатида Ромео ва Жульетта каби маъсум, беғубор ошиқларнинг, маънавий эркинликка интилувчи Гамлет, мард, соф­дил ва ишонувчан Отелло каби одамларнинг ҳали замони, афсуски, етиб келмагани, улар жамиятда ҳукм сураётган қолоқ ахлоқий меъёрларнинг, инсон макр-ҳийлаларнинг қурбони бўлиши муқаррарлигини кўрсатди. Томошабин ва ўқувчилар қалбида мавжуд чиркин қоидаларга, эскирган ижтимоий анъаналарга, инсон тубанлигига қарши нафрат уйғотди.

Гегель фикрича, трагедиядаги қаҳрамон ўлими – бу шунчаки унинг йўқ қилиниши эмас, балки “қуллик онги”дан халос бўлишдир. Қаҳрамон олий мақсад йўлида ўзини қурбон қилади. Айрим олимлар трагедиядаги ўлимни аслида боқийлик, ҳаёт давомийлиги тантанаси сифатида талқин қиладилар. Эзгулик, тараққиёт, абадий ҳаёт курашлар орқали, қурбонлар, ҳалокатлар орқали ўзига йўл очади. Шу сабабдан фожиавийлик алоҳида олинган инсон тақдирининг бадбахтлиги бўлмасдан, бутун авлод, халқ, тарихий даврнинг бахтсизлигидир. Атоқли немис экзистенциал файласуфи К.Ясперс масаланинг айнан ушбу томонига эътиборни қаратади.

Жамият ва инсон ривожланиши жараёнида улар ўртасидаги алоқалар, муносабат, зиддиятлар мазмуни ўзгариб боради. Индустриал жамиятда, юқорида айтилганидек, Шекспир замонидаги табақавий имтиёзлар, олий табақаларнинг ахлоқ кодекслари, ўз шаънини (кўпинча ўз сўзини, инжиқлиги ва принципиаллигини) ҳимоя қилиш учун дуэлга чиқиш ва шу  каби этикет талаблари бекор қилинди. Капитализм одамларни қонун олдида тенг қилиб қўйди. Янги тенденциялар ўзига энди қаҳрамонларнинг маънавий жасорати, кураш ва ҳалокати орқали эмас, балки ошкора иқтисодий ва сиёсий рақобат, пул ва бойлик, моддий ресурслар ва сиёсий технологиялар орқали йўл оча бошлади.

Қайноқ ва пок қалб, юксакларни кўзлаган муроса билмас руҳ, инсонни қаҳрамонликка, жасоратга ундовчи ор-номус ва виждон амри ўрнига аниқ ҳисоб-китоб, оқилона иш юритиш, иқтисодий фойда олиш, рақобатда енгилиб, касодга учраб қолмаслик, ҳар қандай йўл билан мансаб поғоналари бўйлаб ўсишга интилиш каби эҳтиёжлар устунлик қила бошлади. Ердаги ҳаёт, нафс ва ҳирс ташвишлари қаҳрамон учун энди само орзуларидан устун ва “қадрлироқ”, аниқроғи, фойдалироқ бўлиб қолди. Инсон дўст тутинишда кўпроқ унинг амалий фойдаси тегишини ҳисобга ола бошлади. Энди “дўстлар” даврасида идеаллари яқин маслакдошлар эмас, балки кўпроқ улфатлар, яқин ҳамкасблар, бизнес бўйича шериклар, ҳозир бир-бирига фойдаси тегадиган, эртага ҳатто рақибга айланиши мумкин кимсалар кўзга ташланади. Беғубор дўстлик, олий қадриятлар ва ғоялар атрофида бирлашиш, бундай ғояларга топинишнинг вақти ўтди. Уларга амал қиладиган, уларга содиқ кишилар Достоевскийнинг князь Мишкинига ўхшаганлар энди телба, хаёлпараст, ҳаётдан орта қолган гўл, содда, дея баҳолана бошлади. Натижада юксак трагедиялар, олий идеалларни ифодаловчи ижобий қаҳрамонларни кўрсатадиган романтик асарлар яратишнинг вақти ўтди. Улар ўрнини шафқатсиз реалистик асарлар, жамият риёкорлиги, иллатларини фош этувчи романлар, қиссалар, ҳикоялар эгаллади.

Социалистик реализм гўёки ўзида танқидий реализм ва “революцион романтизм”нинг энг яхши жиҳатларини бирлаштириб, ижтимоий идеал ва ижобий қаҳрамонларга қайтишга ҳаракат қилди. Аммо ўша давр ҳаётининг зиддиятларини тўғри кўрсата олган бир-икки уринишларни ҳисобга олмаганда, муваффақиятсизликка учради. Ижобий қаҳрамонлар сунъий, асарлар эса схематик тарғибот-ташвиқотни ифодаловчи мафкуравий асарларга айланди. Замонамиз ижобий қаҳрамонини тасвирловчи асарларни ёзувчилардан талаб қиладиган танқидчиларимиз бир нарсани унутмасликлари керак: бундай асарлар ё ўрта асарлар ва маърифатпарварлик даври усулида яратилиши ёки бутунлай янги бошқа бадиий усул ўйлаб топилиши лозим. Акс ҳолда, бадиийлик завол топиши мумкин. Чунки адабиёт бадиий билиш воситаси сифатида турли ҳикоялар, ривоятлар, ибратлар ва панд-насиҳатларни мажозий ифодаловчи ҳамда юксак идеалларни ифодаловчи романтизм каби бадиий усул ва услуб­ларни ўз тараққиёти жараёнида босиб ўтиб, ортда қолдирди. Адабий усулнинг янада теранроқ ва, эҳтимол, синкретик шакли вужудга келмас экан, ижобий қаҳрамон орзуси хомхаёл бўлиб қолаверади ёки юксак адабиётни кўнгилочар оммавий адабиёт ёхуд ўта мафкуралашган тарғибот-ташвиқот адабиёти даражасига туширади. Социалистик реализм муваффақиятсизликларидан сабоқ олиш керак.

Бадиий адабиёт ривожланишининг ички қонунияти уни мажозий ва рамзий-романтик схематик образлардан ҳаётий конкрет, жонли инсон образларини яратишга олиб келди. Тўғри, дастлаб бу образлар романтизм руҳида кучли шахсларнинг фавқулодда мураккаб шароитларда ўзини кўрсатиши, илғор ғояларга содиқлигини тасвирлар эди. Юксак ғоялар ва идеалларни ифодалашда романтизм адабиёти ўрта асрлар шарқ ва Европа Уйғониш, Маърифатпарварлик даври анъаналарини давом эттирди. Лекин инсон фақат фавқулодда (экстремал) шарт-шароитлар, муросасиз юксак ғоялар гирдобида кун кечирмайди. Турмушнинг ҳар хил катта-кичик муаммолари, баъзан ўта шафқатсиз талаблари ва курашлари инсондан кўпинча кўтаринки руҳдаги хаёлпараст эмас, оддийгина реалист бўлишни талаб қилади. Инсон онги, хулқ-атвори, интилишлари ва ижтимоий мўлжаллари шунга қараб мослашади. Адабиёт инсоннинг эстетик эҳтиёжларини қондирувчи, унга ўзини ва умуман воқеликни бадиий билишда хизмат қилувчи бадиий восита сифатида юксак идеалларни ифодаловчи романтизмдан, инсон психологияси ва ҳаққоний ижтимоий муносабатларни очиб берувчи, уларни инсонпарварлик (гуманизм) нуқтаи назаридан танқид қилувчи реализмга ўтиши табиий эди.

Дастлаб танқидий реализм кўпроқ салоҳияти, қобилияти баланд, курашчан ёки жамиятдан қониқмайдиган кучли шахсларнинг образини кўпроқ яратди. Тезда у оддий “кичик” одамлар, турли табақалар, маргинал қатламлар вакиллари ички дунёсини, кечинмаларини ҳам очиб берди. ХIХ аср давомида турли табақалар, қатламларга мансуб инсонлар психологиясини кўрсатишда европа адабиёти катта муваффақиятларга эришди. Ҳатто Мопассандек адиблар ўз танасини сотиб, кун кўришга мажбур фоҳишалар ҳам инсон эканлигини, уларга ватанпарварлик, ҳалоллик, оналик туйғулари, меҳр-муҳаббат, ор-номус, гўзалликка ташналик ва бошқа нозик инсоний хислатлар бегона эмаслигини тасвирлади. Танқидий реализм санъати инсон онгининг, руҳиятининг барча пучмоқларига кириб борди. У онг ости бўсағасига етиб келди, аммо ундан ўта олмади. Чунки танқидий реализм ҳаётга рационал муносабатда бўлади. У тасвирлаётган нарсаларнинг ижтимоий ёки психологик сабабларини кўрсатиши, бу сабаблар “оқилона” асосланган бўлиши лозим. Бундан ташқари, танқидий реализм “типик ҳолатлардаги типик персонажлар образини” яратишга мослашган бадиий усул. ХХ аср бошларида танқидий реализм инсонни бадиий ўрганиш ва тасвирлашда ўз имкониятларини деярли сарфлаб бўлган эди. Адабиёт танқидий реализм даражасида тўхтаб қолиш мумкин эмас эди.

Адабиёт, бадиий онг танқидий реализмни икки йўналишда енгиб ўтди. Биринчиси – европа адабиёти инсон онгости ҳодисалари, англанмаган табиий майлларини тасвирлашга эътибор қаратди. Жеймс Жойс, Марсель Пруст, Альбер Камю, Франц Кафка, Виржиния Вульф ижодлари бунга мисолдир. Иккинчиси – ривожланаётган мамлакатлар адабиётида реализм, романтизм, халқ бадиий ижоди, мифологик (асотирий) ва ҳатто магиявий тафаккур унсурларидан – бири озроқ, бири кўпроқ – фойдалана бошлади. Бу жараён, айниқса, Жанубий Америка адабиётида анча самарали бўлди. Бугун биз унинг “фусункор реализм”и хусусида кўп гапирамиз. Жорж Амаду, Алехо Карпентьер, Хорхе Борхес, Хуан Онетти, Гарсиа Маркес, Варгас Льоса, Хулио Кортасар, Пас, Вульф, П.Коэльо Лотин америкаси мамлакатлари адабиётида “ҳайратли воқелик” (Карпентьер ибораси) ярата олдилар. Бугун мазкур адабиётга нисбатан қўлланилаётган “сеҳрли реализм”, “фусункор реализм” иборалари аслида Карпентьернинг ўша “ҳайратли воқелик – ҳайратли реаллик” иборасидан келиб чиққан.

Ўрта Осиё адабиётида Чингиз Айтматов ижоди халқ асотирлари ва ривоятларини реализмга омухта қилишга ёрқин мисол бўла олади. Умуман, ривожланаётган халқларнинг ёш адабиётлари ўз халқларининг ривоят ва афсоналарини, конкрет образли ва қисман сақланиб қолган синкретик бадиий услубини реализмга қўшиб, бадиий усулни анча ривожлантирдилар. Буни Фозил Искандар, Юрий Ритхеу, Владимир Санги, Ион Друце, Алим Кешоков каби адиблар ижоди тасдиқлайди.

ХIХ аср Европа мумтоз адабиёти ва санъати ривожланишининг ички қонунияти, ички мантиғи ХХ аср бошларида модернизмга олиб келиши табиий эди. Айнан ушбу қонуниятга кўра, ХХ аср охири ХХI асрда  шарқ халқлари, хусусан, бизнинг адабиётимизда ҳам модернистик ва постмодернистик усулдаги асарлар пайдо бўлмоқда. Фақат ҳозирча янги усуллар адабиётимиз томонидан тўлиқ ўзлаштирилмагани сабабли баъзи асарлар нотабиий, сохта ва сунъийга ўхшаб қолаётир. Лекин ушбу йўналишда ижод қиладиган йирик истеъдодлар пайдо бўлса, вазият ижобий томонга ўзгариши шубҳасиз.

Онгости ҳодисаларини таҳлил қилишга киришган Европа адабиёти инсон ҳаётининг маъниси, инсон табиатининг кўздан яширин зиддиятларини очди. Баъзи адиблар инсон яшаётган жамият унинг ҳаётини ҳатто абсурдга, яъни бемаъниликка айлантириши, замонавий инсон қайси идеал ва ғояларга ишонишни билмай иккиланаётганини қаламга олди. Онгости оқими, онгдан ташқариликни (трансцендентликни) акс эттирувчи дастлабки турли сюрреализм, авангардизм, абстрактционизм, футуризм, руҳий таҳлил ва экзистенциализм услубидаги асарлар пайдо бўлди. Бундай асарлардан мақсадсиз яшашнинг ўзи фожиа, бемаънилик деган хулоса қилиб чиқади. Мумтоз тушунчадаги эстетик фожиа бемаънилик фожиаси – мақсадсизлик билан алмаштирилди.

Бугун эса манзара янада чигаллашиб кетди. “Оммавий маданият”га доир ёки унга яқин асарлар тобора кўпайиб бораётир. Бугунги адабиёт, экран ва саҳна ижобий қаҳрамонлари – ҳар қандай иш қўлидан келадиган ақлли ва жангари суперинсонлардир. Улар ҳар хил жиноятчиларга, қурол-яроқ ва наркотик сотувчи мафияга, гангстерларга, ядро ва космик қуролларни эгаллаб олиб инсониятни мавҳ этмоқчи, учинчи жаҳон урушини бошламоқчи бўлган авантюристларга, баъзан даҳшатли махлуқлар ва вампирларга қарши курашдилар. Ҳамма ёқни қон ва мурда босиб кетади, аммо асарда ижтимоий ва унинг бадиий инъикоси эстетик моҳиятдан урвоқ ҳам йўқ.

Фожиавийликка гўёки комедиявийлик муқобил ҳисобланади. Бир вақтлар аслида шундай бўлган. Комедиянинг ўзи тубан жанр, комик асарлар қаҳрамонлари тубан ёки салбий персонажлар ҳисобланган. Аммо аслида ижобий ва салбий қаҳрамон масаласи анча мураккабдир. Адабиёт тарихида ижобий ва салбий қаҳрамонлар қутбий ҳодисалар сифатида мавжуд бўлса-да, улар ўртасида аниқ чегара ўтказиш имконсиз.

Сервантеснинг Дон Кихоти, Шекспирнинг Фальстафи, И.Ильф ва Е.Петровнинг Остап Бендери, Ғафур Ғуломнинг “Шум бола”сига нисбатан ижобий ва салбий деган баҳоларни қўллаш мумкинми? Комедиявий асарлар ижтимоий сатира жанрига мансуб бўлмаса, салбий қаҳрамонни тасвирламайди. Нозик юморга тегишли асар қаҳрамонлари ҳатто ижобий ҳисобланади. Мисол тариқасида халқ оғзаки ижоди қаҳрамони – ўзимизнинг Насриддин Афанди образини эсланг.

Бугун трагик асарлар яратилмаётир. Аммо комедиявий асарлар сони камайгани йўқ. Юксак идеаллар ва ғояларни ифодалаш учун қаҳрамон, унинг яшаш муҳити оддий, кундалик ҳаётдагидек эмас, балки қарама-қарши томонлар кураши авж олган, муҳити муроса билмайдиган бўлиши лозим. Ҳаёт фақат инқилобий ёки ижтимоий курашлардан, буюк кашфиётлардан, жамият эса фақат юксак туйғулар ва идеалларни улуғлайдиган, ёки фақат ижод дарди билан яшайдиган кишилардангина иборат бўлмайди. Аксинча, жамият аъзоларининг мутлоқ кўпчилиги ўз турмуш ташвишлари билан банд оддий инсонлардир. Турмушда кундалик, аммо ўта зарур эҳтиёжлар шунчалик кўпки, уларга оддий инсон ғарқ бўлиб, кўпинча юксак идеалларни эслашга вақт тополмайди. Турмуш асосан бир маромда, бир хил талабда давом этаверади. Қорни оч киши биринчи навбатда егулик топишга уринади ва бирор юмушини бажариб, бир неча чақа ишлаб топишга ҳаракат қилади. Бунинг учун у потенциал иш берувчига ёқишга интилади, уни мақтайди, кўнглини кўкларга кўтаради, ҳатто жиддийроқ алдовдан тоймайди. Ҳаётдаги бундай воқеалар бироз бўрттириб, маҳорат билан қаламга олинса, саҳналаштирилса ёки фильм­ларда кўрсатилса, комик асар вужудга келади. Албатта, қувлик билан носамимий айтилган мақтовларга лақма ёки ўзига бино қўйган персонаж учади. Теварак-атрофда кузатиб турганлар унинг устидан кулади.

Комедиявийлик кулги, ҳажв орқали кишини иллатлардан, камчилик­лардан қутулишга, гердайиб кетган, оёғи ердан узилган кишини ерга тушириб, тўғри йўлга солишга ёрдамлашади. Қолаверса, комедиявийлик инсонга кулги орқали маънавий ором беради, асабларини дам олдиради, кундалик ҳаётига ранг-баранглик киритади. Шу сабабдан комедиявийликка ўткир сатира – иллатларни фош этиб, қаттиқ танқид қилиш ҳам, нозик ва ўта нафис юмор ҳам, бироз дағалроқ масхарабозлик ҳам, баъзан анча бепарда мазмундаги латифалар ҳам киради.

Комедиявийлик шаклан ниҳоятда бой. Комик асар ўз шаклига мос келмайдиган ёки унга қарама-қарши мазмунни ифодалаши мумкин. Шу сабабдан кўпчилик олимлар ушбу қарама-қаршилик тасвирланаётган манзара, баён қилинаётган воқеаларнинг кескин номувофиқлиги (контраст) комедиявийлик табиатини ташкил қилади, деб ҳисоблаган. Кант комедиявийликни тубанликнинг юксакликка, Шопенгауэр аҳмоқоналикнинг оқилоналикка, Гегель ёлғоннинг, сохталикнинг мустаҳкам ҳаққонийликка номувофиқлиги, улар ўртасидаги зиддият деб талқин қилганлар. Бачкана аҳамиятсиз нарса буюкликка даъво қилса, қўрқоқ киши ўзини ботир қилиб кўрсатишга ҳаракат қилса, албатта, кулгили чиқади. Бироқ, яна Насриддин Афанди образини эсласак, унинг буюкликка, ҳеч қандай дабдабага даъво қилмаслиги, ўткир ақлга, юксак маънавий туйғуларга эга бўлса-да, комедиявий, аммо тубан персонаж эмаслигига амин бўламиз. Насриддин халқ қаҳрамони, у китобий ёки элитар юксак идеалларни эмас, илдизлари теран халқона ҳаётий идеалларни ифодалайди.

Комедиявийликнинг инсонпарварлик моҳияти яратувчилик таъсири кўрсатишда юзага чиқади. Лекин комедиявийлик нотўғри талқин қилинса, фақат кўнгилочар жанр деб тор тушунилса, унинг тарбиявий салоҳияти пасайиб кетади. Баъзан эса ҳатто тубанлик ва ахлоқсизликка айланиб қолиши эҳтимолдан холи эмас. Афсуски, оммавий маданият таъсирида баъзи қизиқчиларимиз кўрсатаётган саҳналар, қочириқлар ва иборалар очиқчасига беҳаёликни, “белдан паст жой ҳажвияси”ни тасвирламоқда.

Эстетик ғоялар, тушунчалар, меъёрлар инсон ва жамият билан бирга ривожланиб, ўзгариб боради. Бу ижтимоий онг ва тажриба ўсиши, инсоннинг олам ҳақидаги тасаввури, билимлари, жумладан, эстетик тасаввурлари, билимлари кенгайиб, бадиий яратувчилик маҳорати ўсиши билан боғлиқ. Адабиёт ва санъат ривожланиши, янги жанрлар ва бадиий усулларнинг вужудга келиши биринчи галда жамиятнинг эстетик онги ва воқеликни бадиий билиш эҳтиёжлари ўсиши туфайли юз беради.

“Жаҳон адабиёти”, 2015 йил, 11-сон

^[1] Фридрих Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. – С-П.: «Азбука», 2012, С.79.

^[2] Ўша асар, 187-б.

^[3] И. Кант. Соч. 5 т. – М., 1966. С.188, 245, 240.

^[4] Гегель. Соч. 12 т. – М., 1938. С.61.