“San’at – obrazli tafakkurdir”. Bu jumlani kelgusida filolog olim bo‘lib yetishishi mumkin bo‘lgan va adabiyot nazariyasi sohasida qandaydir asar yaratishni niyat qilgan har bir gimnaziya o‘quvchisidan eshitish mumkin. Bu fikr ko‘pchilikning ongiga singgan; uning ijodkorlaridan biri bo‘lgan A.Potebnyaning: “obrazsiz san’at, xususan, poeziya bo‘lmaydi” deb yozgani (“Tafakkur va til” tadqiqoti, 83-b.) va boshqa bir o‘rinda “Poeziya proza kabi, avvalo, ma’lum fikr va uni o‘rganish tarzidir” (o‘sha manba, 97-b.) kabi mulohazalari kitobxonlar yodida.

Poeziya tafakkurning alohida obraz tarzida fikr qiluvchi usuli ekanini bu jarayonni chuqur tushungan va tushuntirgan akad. Ovsyaniko-Kulikovskiy o‘z ustozi (A.A.Potebnya)ning aqliy quvvatni iqtisod qilinish, “jarayonning nisbatan yengilligini his qilish”, bu iqtisodning refleksi tufayli estetik tuyg‘u paydo bo‘lishi kabi fikrlarini diqqat bilan o‘rgangan. Shu kabi Potebnya maktabining ko‘plab vakillari poeziyani alohida fikrlash tarzi – obrazli tafakkur deb hisoblaganlar. Obrazning vazifasini uning yordamida turli predmet va harakatlarni birlashtirish va noma’lum narsalarni ma’lum narsa orqali anglashda ko‘rganlar. Yoki Potebnyaning so‘zlari bilan aytganda, “Obrazning tushunilayotgan (narsa)ga munosabati: a) obraz o‘zgaruvchan eganing doimiy kesimi – amaliyotning doimiy attraktsiya vositasidir… b) obraz tushuntirilayotgan (hodisa)ga nisbatan oddiy va ravshandir, ya’ni “obrazlilikdan maqsad obrazning mohiyatini bizning tushunchamizga yaqinlashtirish bo‘lib, busiz obraz ma’nosini yo‘qotadiki, ayni obrazning o‘zi bizga u tushuntirayotgan narsaga nisbatan ma’lumroqdir”.

“Obrazsiz san’at yo‘q”, “san’at – obrazli tafakkurdir”. Bu belgilanishlar tufayli musiqa, arxitektura, lirikada xuddi obrazli tafakkur tarzidagi kabi mo‘jizaviylik yuz berdi. Chorak asrlik harakatdan so‘ng akad. Ovsyaniko-Kulikovskiy lirika, me’morchilik va musiqani obrazsiz san’atning turlari sifatida – bevosita tuyg‘ularga qaratilgan lirik san’atlar sifatida belgiladi. Shunday qilib, ilgari fikrlash usuli bo‘lmagan san’atning ulkan turlari belgilandi, bu tarmoqqa kiruvchi san’at turlaridan biri lirika (so‘zning tor ma’nosi bilan) obrazli tafakkurga tamomila mos keladi, u so‘z orqali munosabat bildiradi, eng muhimi, obrazli san’at deyarli sezilarsiz ravishda obrazsiz san’atga aylanadi va biz uni qabul qilamiz (degan fikr ommalashdi). Lekin: “san’at – obrazli tafakkur” deb belgilanishi, san’at, birinchi navbatda, ramzlar yaratuvchidir, degan belgilanishni to‘xtatib (turib), u haqda yaratilgan nazariyalar qamrovida muqim yashab qoldi. Hammadan avval u simvolizm oqimida, uning nazariyotchilari fikrida uzoq yashadi.

Ko‘plar yana o‘ylashi mumkinki, obrazli tafakkur bu “soyalar va yo‘llar” kabi poeziyaning asosiy belgisidir. Shuning uchun ham bunday o‘ylovchilar biroz kutishlari kerak, toki bu tarix, ularning so‘zlariga qaraganda, “obrazli” san’atda obrazning o‘zgarish tarixidan iboratdir. Lekin, seziladiki, obrazlar deyarli harakatsiz; asrdan asrga, o‘lkadan o‘lkaga, shoirdan shoirga o‘zgarishsiz oqib boradi. Obrazlar – “egasiz”, “ilohiy”. Siz (adabiy) davrni qanchalik o‘rganmang, biror shoir tomonidan yaratilgan deya hisoblagan obrazlar boshqalaridan olinib, deyarli o‘zgarishsiz ishlatila berganiga ishonch hosil qilasiz. Adabiy maktablarning butun ishlari uni yangitdan yaratishdan ko‘ra, barcha so‘z materialini yig‘ish va o‘sha obrazlarni yangi usullar bilan joylashtirishdan iborat bo‘lgan. Obrazlar poeziyaga obrazli fikrlashdan ko‘ra obrazlarning xotiralari tarzida olib kirilgan.

Obrazli tafakkur har holda hamma san’at turlarini birlashtiradi yoki so‘z san’atining barcha turlari poeziya harakatining mohiyatini belgilovchi o‘zgarishdir.

Bilamizki, badiiy qiziqish uchun yaratilgan idrokning ayrim hollari, shunday ifodani hisobga olmay yaratilganki (masalan, Annenskiyning slavyan tilining alohida poetikligi haqidagi fikri shunday), XVIII asr rus shoirlarining Andrey Beliyni ajablantirgan usullari egadan keyin kelgan sifatlovchi kabidir. Beliyni shu hayratlantiradiki, buni qaysidir badiiy yoki aniqrog‘i, badiiylik deb hisoblash, bu ayni tilning umumiy xususiyati (cherkov-slavyan tilining ta’siri)dir. Shunday qilib, narsa: 1) yoki prozaik idrok poetik idrok uchun yaratilgan; 2) yoki poetik idrok prozaik idrok uchun yaratilgan bo‘lishi mumkin. Bu shuni ko‘rsatadiki, badiiylik, poeziyaning biror predmetga munosabati bizning narsalarni badiiy idrok etishimiz natijasidirki, tor ma’noda, biz alohida usullar bilan yaratilgan narsalarni qabul qilamiz, bundan maqsad shuki, bu narsalar imkoniyatga qarab badiiy deb qabul qilinsin.

A.Potebnya xulosasini shunday formulada qabul qilish mumkin: poeziya obrazlilikdirki, butun nazariyani obrazlilik = ramziylik asosiga qurgan (buni sevib qolgan va bu g‘oyalar quvvatidan oziqlangan simvolistlar – Andrey Beliy, Merejkovskiy “Doimiy yo‘ldoshlari” bilan simvolizm nazariyasi asosida fikrlagan), ularning xulosasi shuki, obraz turli egalarning doimiy kesimi bo‘lsin. Bundan kelib chiqadiki, A.Potebnya proza tilini poeziya tilidan farqlamagan. Shuning uchun ham u obrazning ikki turi: fikrning amaliy va narsalar guruhini jamlovchi vosita sifatidagi obraz bilan kechinmani kuchaytirishga qaratilgan poetik obraz farqlanishiga e’tibor bermagan. Misollar bilan tushuntiraman. Men ko‘cha bo‘ylab ketayotib, oldimdagi shlyapali kishi paketni tushirib qoldirganini ko‘rdim. Men unga: “Ey shlyapa, paketni tushirding” deb aytaman. Bu obraz turi – sof prozaik ko‘chim turidir. Boshqa misol. Safda bir necha kishi turibdi. Komandir ko‘rdiki, ulardan biri talabdagiday emas, unga dedi: “Ey shlyapa, qanaqa turibsan?” Bu obraz – poetik ko‘chimdir (Birinchi holatda shlyapa so‘zi metanimiya edi, ikkinchi holatda u metaforaga aylandi. Lekin biz bunga ko‘p hollarda e’tibor qaratmaymiz).

Poetik obraz – kuchli kechinma hosil qilish usullaridan biri. Usul sifatida u poetik vositaning boshqa vazifalariga teng, parallelizm (oddiy va inkor)ga, o‘xshatishga, takror, simmetriya, giperbolaga, poetik figura deb nimaniki aytish joiz bo‘lsa, o‘shanga teng, narsani (asardagi so‘z yoki hatto tovush narsa bo‘lishi mumkin) his qilishni kuchaytirishning butun usullariga teng, lekin poetik obraz yuzaki jihatdangina masaldagi obrazga, fikriy obrazga o‘xshash. Go‘yo qizcha dumaloq sharni tarvuz deb atagani kabi (Ovsyaniko-Kulikovskiyning “Til va san’at” asarida). Poetik obraz poetik tilning vositalaridan biri. Prozaik obraz esa, kechinma vositasi: dumaloq abajur (shar) o‘rniga tarvuzcha, odamning boshi o‘rniga tarvuzcha, u predmetdan, uning biror xususiyatidan uzoqlashish (kechinma tufayli) va (uningcha) bosh = shardan, shar = tarvuzdan boshqa narsa emas.

Ijodiy kuchlarning iqtisod qilinishi qonuni boshqa shu kabi qonunlar guruhiga mansub. Spenser yozadi: “Tanlovga, so‘z qo‘llashga oid barcha qoidalar asosida biz o‘sha asosiy talabni topamiz: e’tiborni saqlash… aqlga niyat qilingan tushunchani osonroq yo‘l bilan yetkazish ko‘p hollarda yagona va asosiy maqsaddir…” (“Uslub falsafasi”) “Agar qalb tuganmas kuchga ega bo‘lganda bu tuganmas manbadan qancha ko‘p ishlatilgani muhim bo‘lmasdi, muhimi unga sarf qilingan vaqt bo‘lib qolardi. Lekin kuchlar cheklangani uchun ham qalb imkon qadar maqsadga qaratilgan appertseptsion jarayonlarni bajarishga harakat qiladi, ya’ni nisbatan oz kuch sarflab, nisbatan ko‘proq natijaga erishishni maqsad qiladi” (R.Avenarius). Petrajitskiy qalb kuchlarining umumiy qonuniga havola berish orqali Jeyms asoslagan affektning jismoniy asosi haqidagi nazariya yo‘liga o‘tib oladi. Ijodiy kuchlarni iqtisod qilish tamoyili, Aleksandr Veselovskiy Spenser e’tirof etganidek, ritmni o‘rganish jarayoniga tegishli: “Uslubning ustuvorligi shundaki, nisbatan kam so‘z ishlatib, ko‘p  fikr berishga erishishdir”. Andrey Beliy eng yaxshi asarlarida o‘zgaruvchan (spotikayushiy) ritmga shunchalar ko‘p misollar berdiki (xususan, Baratinskiy misolida), poetik sifatlashlarning murakkabligini ko‘rsatib, san’at nazariyasini yaratishdagi qahramonlarcha harakat deya tasavvur qilinadigan kitobida eskirgan asarlardan olingan noto‘g‘ri dalillar bilan iqtisod qonuni haqida gapirishni lozim topdi, gimnaziya dasturidagi Krayevichning fizikaga doir darsligiga poetik ijodning ko‘plab usullarini moslashtirdi.

Kuchlarning iqtisodi xususidagi fikr ijodning maqsadi va qonuni haqidagi qonunga shunday xususiy hollarda to‘g‘ri keladiki, uni “amaliy” tilga joriy qiladilar, bu fikrlar poetik til qonuniyatlarini amaliy til qonuniyatlaridan farqlay bilmaslik ta’sirida vujudga kelib, keng tarqalgandir. Jonli yapon tilida emas, poetik tilida shunday tovushlar borligiga ishora qilib, bu ikki tilning bir-biriga mos emasligini ko‘rsatganday bo‘ldi. L.P.Yakubinskiyning poetik tilda unli tovushlarning uyg‘unligi mavjud emasligi haqidagi, bunday murakkab tovushlar yig‘indisiga poetik tilda yo‘l qo‘yib bo‘lmaslikni ko‘rsatgan maqolasi – tanqidga dosh beradigan amalda poetik til bilan amaliy tilning (hozircha, faqat ayni hollarda) qarama-qarshiligini ko‘rsatgan birinchi ishlardan sanaladi (Sbornik po teorii poeticheskogo yazыka. Vыp. Pervыy. S.38. Vыp. Vtoroy. S.13-21).

Shuning uchun poetik tilda sarf va iqtisod qilish haqidagi gap­lar prozaik tildagi bunday asos haqida gapirishdan ko‘ra, uning o‘z qonuniyatlariga tayanish ko‘proq muhim.

Agar dastlab idrok etishning umumiy qonunlarini tahlil qiladigan bo‘lsak, avtomatik harakatga kirishamiz. Masalan, sizning har qanday ko‘nikmalaringiz ongsiz-avtomatik jarayonga o‘tadi, kimki nazarda tutilgan kechinmani eslasa, xuddi qo‘liga ilk bor qalam olgan yoki begona tilda birinchi marta gapirayotgan kabi avvalgi kechinmasini unutib, o‘n ming martalab takrorlashga rozi bo‘ladi. Avtomatizatsiya jarayoni orqali tugallanmagan jumlalarga qurilgan va yarmi aytilgan prozaik nutqimiz tushuntiriladi. Ta’bir joiz bo‘lsa, algebrik jarayonda narsalar ramz (belgi)lar bilan almashadi. Tezda talaffuz etilgan amaliy nutqda so‘zlar oxiriga qadar aytilmaydi, go‘yoki ismlarning birinchi harflari ongimizda hosil qilinadi. Pogodin (“Til ijod sifatida”, 42-b.) shunday misol keltiradi: Qachon bola jumlani fikr qilsa: “Shveytsariya tog‘lari chiroyli” uning bosh harflari bo‘yicha sh, t, ch kabi fikrlaydi. Bunday fikrlash tarzi faqat algebradagina emas, balki ramz (ayniqsa, bosh harf)larni tanlashda ham asqotadi. Tafakkurning bunday algebrik metodida narsalar miqdor va makoniy xususiyatiga ko‘ra olinadi, biz ularni ko‘rmasak ham birinchi belgilariga ko‘ra tushunamiz. Narsa bizning yodimizdan (olib) xuddi qutiga solinganday, biz uning borligini bilamiz, lekin ko‘rmaymiz, faqat qutini ko‘rib, uning ichidagini his qilamiz. Bunday kechinma ta’sirida narsa avval tasavvurda quriladi, uning tarkibiga esa keyin ta’sir etadi, xuddi shunday kechinma kabi prozaik so‘z ham yetarli darajada eshitilmaganlik bilan izohlanadi (L.P.Yakubinskiyning maqolasiga qarang). Barcha kelishmovchiliklar (tushunmovchiliklar) shundan kelib chiqadi. Nutqning algebralashtirilgan shaklida avtomatizatsiyaga nisbatan idrok etishning kichik iqtisodiy holati yuz beradi: narsalar bitta belgisi bilan beriladi, mas., raqam bilan yoki ongda paydo bo‘lmayoq formula bilan bajariladi. “Xonadagi oynani artdim va qayrilib, divanga yaqin keldim, ammo birdan eslay olmadim: men oynani artdimmi yoki yo‘q. Chunki bu harakatlar odatdagidek va ongdan tashqarida bajariladi, men his qila olmadim va uni eslash mumkin emas. Agar artgan bo‘lsam, uni unutdim, ya’ni ongsiz harakat qildim, endi buning bo‘lgan-bo‘lmagani baribir. Agar kim ongli ravishda ko‘rsa, uni xotirada tiklash mumkin. Lekin hech kim ko‘rmasa yoki ongsiz ravishda ko‘rsa, ko‘pchilikning umri ongsiz ravishda o‘tmoqda, xuddi bu umr yashab o‘tilmaganidek” (L.N.Tolstoyning “Kundalik”laridagi yozuv. 1897 yil, 29 fevral. Nikolskoye. “Letopis”. 1915, dekabr; 354-b).

Shunday hayot hech narsasi o‘zgarmay o‘tib boradi. Avtomatizatsiya narsalarni, kiyim, mebel, xotin va urushlar qo‘rquvini yeb yuboradi. “Agar ko‘pchilikning butun murakkab hayoti ongsiz kechayotgan bo‘lsa, bu hayot xuddi bo‘lmaganidek”. Mana, hayot kechinmasini qaytarish uchun narsalarni his qilish, ya’ni toshni tosh qilish kerakki, san’at degani shudir. San’atning maqsadi narsalarni anglash orqali emas, ular qanday ko‘rilsa, uni shunday his qilishni bera olishdir. San’atning usuli “ostraneniye” narsalarning favqulodda va qiyin shaklini berish, qiyinchilikni orttiradigan va qabul qilish davomiyligini ta’minlaydigan jarayon san’atda o‘z maqsadiga ko‘ra davomiydir. San’at orqali bajarilgan ish muhim emas, balki san’at narsani his qilib yashash usulidir.

Poetik (badiiy) asar hayoti – ko‘rishdan bilishgacha, poeziyadan prozagacha, konkretdan umumiygacha, sxolast va kambag‘al dvoryanin, gertsog hovlisida xo‘rlanganini chala bilgan Don Kixotdan – Turgenevning keng, lekin bo‘sh Don Kixotigacha, Buyuk Karldan “qirol” lavozimigacha; asardagi san’at masalni majoziylashtirib dostonga, maqolni masalga qadar kengaytiradi. Shuning uchun ham Potebnya qarashlari masal tahlili uchun mosroq. Masal Potebnyaning nuqtai nazari bo‘yicha oxiriga qadar tadqiq etilgan. Badiiy “narsaviy” asarlar uchun bo‘lsa o‘tmadi, chunki Potebnya kitobi oxiriga qadar yozilmagan edi. Ma’lumki, “Adabiyot nazariyasi bo‘yicha yozuvlar” muallif o‘limidan 13 yil keyin – 1905 yilda nashr bo‘lgan. Potebnyaning o‘zi bu kitobni to masal qismigacha ishlagan (Iz lektsiy po teorii slovesnosti. Basnya. Poslovitsa. Pogovorka. Xarkov, 1914).

Bir necha marta idrok etilgan narsalar anglangan voqelik sifatida qabul etiladi: narsa bizning oldimizda turadi, biz uni bilamiz, lekin ko‘rmaymiz (Shklovskiy V. Voskresheniye slova. 1914). Shuning uchun biz u haqda hech narsa deya olmaymiz. Xulosa: avtomatik ravishda qabul qilingan narsalar san’atda turli usullar bilan bajariladi; men bu maqolada shunday usullardan biri sifatida L.Tolstoy tomonidan doimiy foydalanilgan bir usul haqida gapirmoqchimanki, bu usul Merejkovskiy uchun ular qanday ko‘rilgan bo‘lsa, oxiriga qadar o‘zgarmasdan shunday qoladi.

“Ostraneniye” usuli L.Tolstoy uchun o‘sha narsani o‘z nomi bilan atamasdan, uni xuddi birinchi marta ko‘rib turgandek tasvirlash, voqea esa birinchi marta sodir bo‘lganidek, o‘sha narsaning nomlarini avvalda bo‘lganidek chiziqlar bilan emas, boshqa shu qatori narsalarda qanday uchrashi mumkin bo‘lsa o‘shanday tasvirlaydi. Misol keltiraman. L.N.Tolstoy “Nomus” maqolasida “secheniya…” (“savalash”) tushunchasini keskinlashtirib: “qonunni buzgan odamlarni jazolaydilar, polga yotqizib, tayoq bilan ketiga uradilar…” deb yozib, shu o‘rinda ilova qiladi: “Nega kasalni boshqa usul bilan emas, mana shu axmoqona yovvoyi usul bilan davolaydilar”, “nega tananing boshqa joyiga emas, aynan yelkasiga nina sanchadilar, oyoq va qo‘lini keskin qisadilar (boshqa joyini emas)”. Men bunday misol uchun kechirim so‘rayman, lekin bu Tolstoy uchun vijdonga yetib borishning usulidir. Odatdagi jazo va favqulodda tasvir o‘sha jazoning shakli, mohiyatini o‘zgartirib boradi. “Ostraneniye” metodidan Tolstoy doimiy ravishda foydalangan: bir holatda hikoya ot nomidan olib boriladi (“Xolstomer”) va narsalar bizning tasavvurimiz bilan emas, ot nigohi bilan tasvirlanadi. Mana shu holat xususiy mulkchilik instituti tomonidan qanday qabul qilinganini ko‘ring (t.3. 1886 y. nashri, 547-b.).

“Jazo va nasroniylik udumi haqida nimalar deyishganini yaxshi tushundim, lekin men uchun “toychoq uniki, o‘zimniki” so‘zlari mutlaqo tushunarsiz. Kuzatishimcha, odamlar men bilan otxona o‘rtasidagi qandaydir aloqadorlikni nazarda tutadilar. Bu qanday aloqa, men uni o‘sha paytlar hech tushunmaganman. Meni boshqa otlardan ajratib keltirganlaridan keyinroq tushundim. U payt hech tushunmagan edimki, men insonlarning mulkiman. “Mening otim” so‘zlari menga, tirik otga qaratilgan: xuddi “mening yerim”, “mening havom”, “mening suvim” kabi men uchun kutilmagan hol edi. Lekin bu so‘zlar menga qattiq ta’sir qildi. Bu haqda o‘ylamasdan turolmadim, odamlararo turli munosabatlardan so‘ng odamlar nima uchun menga bunday kutilmagan so‘zlarni taqayotganini bildim. Uning ma’nosi shunday: insonlar hayotda ishga emas, balki so‘zlarga amal qiladilar. Ular biror ishni qilish-qilmaslikni emas, turli predmetlar haqida shartlashib olingan so‘zlar orqali gapirish mumkinligini yoqtiradilar. Bu “mening”, “meniki” so‘zlari bo‘lib, turli narsalar haqida, mohiyat va predmetlar haqida, hatto zamin, odamlar va otlar haqida ham shunday gapiradilar. Biror narsa haqida shartlashib olib, keyin “meniki” deydilar. Ular o‘zaro belgilab olgan o‘yinga ko‘ra, kim ko‘proq “meniki” desa, uni baxtli sanaydilar. Nima uchun shundayligini bilmayman, lekin shunday. Men nega shundayligini uzoq vaqt o‘zimga tushuntirishga urundim, lekin nohaq bo‘lib chiqdim.

Odamlarning ko‘pchiligi, masalan, meni o‘zining oti deb hisoblashadi, ular meni minmaganlar, meni butunlay boshqalar minadi. Meni ular boqmaganlar ham, meni butunlay boshqa odamlar boqqan. Menga “meniki” deb yurgan odamlar yaxshilik qilmaganlar, menga otboqarlar, xizmatkor-lar, butunlay boshqa odamlar yaxshilik qilishgan. Keyinroq men o‘z qarashlarimni kengaytirib tushundimki, nafaqat biz otlarga nisbatan, balki boshqalarga ham qo‘llanadigan “meniki” so‘zi hech qanday asossiz, odamlarning tuban va hayvoniy instinktlaridan, ular tomonidan ”tuyg‘u” yoki “egalik huquqi” deb ataladigan narsadan o‘zga narsa emas ekan. Odam aytadi: “mening uyim”, lekin u yerda hech qachon yashamaydi, faqatgina uning qurilishi va saqlanishi uchun qayg‘uradi. Savdogar aytadi: “mening do‘konim”, “mening mollarim do‘koni”, lekin uning o‘zi do‘konidagi yaxshi mol (mato)dan mutlaq kiyim kiymagan.

Odamlar borki, yerni o‘ziniki deydilar, ular hech qachon bu yerni borib ko‘rmagan va u yerdan o‘tmagan. Shunday odamlar borki, boshqa odamlarni ham “meniki” deydi, lekin bu odamlarni hech qachon ko‘rmagan. Bu odamlarga bo‘lgan munosabati shundan iboratki, ularga faqat yomonlik keltirgan.

Odamlar borki, ba’zi xotinlarni “mening xotinlarim” yoki “xotinim” deydi, bu xotinlar esa boshqa erkaklar bilan yashaydilar. Lekin odamlar hayotda nimani yaxshi deb hisoblasalar, unga intilmaydilar, balki nima qilib bo‘lsa ham boshqa ko‘p narsalarni “meniki” deyishga intiladilar.

Endi bildimki, xuddi shu masalada odamlar bilan bizning o‘rtamizda farq bor. Bizning boshqa ustunliklarimiz haqida gapirmasam ham, narsa asosida qat’iy aytishim mumkinki, tirik mavjudotlar sifatida biz odamlardan yuqori turamiz; odamlarning ishi – ko‘rib-bilganlarim asosida aytsam – so‘z bilan boshqariladi, ish bilan emas”.

Hikoya so‘ngida ot o‘ldiriladi, lekin hikoya usuli o‘zgarmagan: “Dunyoda ichib, yeb yurganlar Serpuxov jasadini yerga ancha kech qo‘ydilar. Uning terisi ham, go‘shtlari va suyaklari ham hech kimga kerak bo‘lmadi…”

Shunday qilib, asar oxirida qabul qilingan usul uning tasodifiy motivirovkasidan tashqarida. Xuddi shunday uslub bilan Tolstoy “Urush va tinchlik”dagi barcha kurashlarni tasvirlagan. Ularning hammasi g‘alati, kutilmagandek. Uzun tasvirlarni keltirmasam ham romanning eng ahamiyatli bo‘lgan 4-jildini eslatmoqchiman. Shunday tasvirlangan salonlar va teatrlar…

Tolstoy ayni usulda “Tirilish” romanida shahar va sudni tasvirlagan. “Kreytser sonatasi”da nikoh xuddi shu tarzda tasvirlanadi. “Odamlar ruhan qarindosh bo‘lsalar, nega birga yotishlari kerak”. Lekin bu faqatgina narsalarni shunday ko‘rgani uchun emas, balki ularga salbiy munosabatda bo‘lgani uchun “ostraneniye” usulida yozilgan…

Har kim Tolstoyni yaxshi bilsa, bunday tipga bir necha ming misollarni keltirishi mumkin. Narsalarni bunday o‘z kontekstida ko‘rish shunga olib kelganki, Tolstoy o‘zining so‘nggi asarlarida odatlar va sarqitlarni farqlayotib, “ostraneniye” usulini shunday qo‘llaydiki, diniy urf-odatlarga oddiy so‘zlardagi ma’noni yuklagan. Natijada kutilmagan mo‘jiza sodir bo‘lgan: ko‘pchilikni qiynagan tabiiy diniy odatlarga boshqacha ma’nolar berilgan. Bu Tolstoy avval odamlar va narsalarni tasvirlagan usulning o‘zi edi. Tolstoy idroki uning ishonch-e’tiqodiga ta’sir qilgan, natijada, avvallari ularga hech tegib ketishni xohlamagan bo‘lsa ham, endi shunday nozik narsalarga to‘qinib ketadi.

“Ostraneniye” usuli faqat Tolstoyniki emas. Men amalda ko‘rsatish uchungina Tolstoy asarlaridan foydalandim, axir ular hammaga tanish-da. Endi bu usul tabiatini aniqlab olib, uning taxminiy qo‘llanilish chegaralarini belgilaymiz. Shaxsan men shunday tushunaman, qayerda obraz bo‘lsa, u joyda “ostraneniye” usuli ishlayotgan bo‘ladi.

Obrazning maqsadi uning ma’nosini tasavvurimizdagiga yaqinlashtirish emas, balki predmetning alohida idrok etish usulini yaratish, ya’ni uni “shundan bilish” emas, “shunday ko‘rish”. Lekin obrazlilik maqsadini nisbatan ravshanroq holat erotik san’atda kuzatish mumkin. Bu yerda erotik ob’ekt sifatida tavsiya etiladigan narsa birinchi marta ko‘rilgan. Gogolning “Yangi yil arafasidagi tun” asarini eslang.

Gamsunning “Ochlikda” asarida erotik ob’ektlar ko‘chim orqali tasvirlanadi, bu yerda maqsad “tushunchaga yaqinroq” bo‘lishdan iborat.

Jinsiy a’zolarning kalit va qulf (masalan, D.Savodnikovning “Rus xalq topishmoqlari”, SPb. №102–107) yoki mato-mollar kabi tasvirlanishi (o‘sha yerda, 588–591-b.) va yana Staver haqidagi bilinada o‘q va yoy, uzuk va barmoq singari tasvirlanishi (Ribnikov, 30) kabilar.

Psixologik parallelizmdagi “ostraneniye” haqida o‘zimning syujet xususidagi maqolamda yozaman. Takror aytamanki, parallelizmda o‘xshamagan narsalarning o‘xshashligini his qilish muhim.

Parallelizmning maqsadi, butun obrazlilikning maqsadi kabidir, ya’ni predmetni odatiy emas, yangicha qabul qilinishga olib o‘tish, yana ham aniqrog‘i o‘ziga xos semantik o‘zgarish kiritishdir.

Fonetik va lug‘at tarkibidagi poetik nutqni, shuningdek, so‘zlarning joylashish tarzi, o‘sha so‘zlar ishtirokidagi ma’no qurilishi xususiyat-larini tadqiq qilib, doim o‘sha badiiy usulni uchratamiz: ular avtomatik qabul qilinishdan olib o‘tilib, ijodkorning maqsadiga ko‘ra, o‘ziga xos yangicha nigoh (qarash) hosil qiladi va “sun’iy” ravishda shunday yasaladiki, unda kechinma saqlangani holda o‘zining mumkin bo‘lgan yuksak va davomli nuqtasiga ko‘tariladi, narsa o‘z makonidagidek qabul qilinmaydi, balki favquloddaligi bilan tuyg‘u uyg‘otadi. “Poetik til” mana shunday shartga quriladi. Poetik til, Arastuga ko‘ra, hayratlanarli, o‘zgacha xarakter kasb etishi, amaliy jihatdan ko‘pincha o‘zgacha bo‘lishi mumkin: shumer tili assiriyaliklar uchun, lotin o‘rta asrlar Yevropasi uchun, arabiy til forslar uchun, qadimgi bolqor tili rus adabiy tili uchun asos bo‘ldi, yuksak lisoniy xususiyatga, adabiy tilga yaqin bo‘lgan xalq qo‘shiqlari tiliga ko‘tarildi. Bu jarayonga poetik tildagi keng tarqalgan arxaizmlar, (dolce stil nuovo) (XII) tilning qiyinlashuvi, Arno Danielning talaffuz qilishga qiyin bo‘lgan murakkablashgan usuli va qiyin (harte) shakllari tegishlidir (Diez. Leben und Werke der Troubadour, 213-b.). L.Yakubinskiy o‘z maqolasida  poetik til fonetikasi uchun qiyin qonuniyat bo‘lgan bir xildagi tovushlarning alohida takrorlanishini isbot qildi. Shunday qilib, poeziya tili – murakkab, qiyinlashgan, bir zum to‘xtatilgan tildir. Ayrim hollarda poeziya tili proza tiliga yaqinlashishi mumkin, lekin bu qiyinlik qonuniyatini buza olmaydi.

Uning opasi Tatyana deb atalardi.
Birinchi marta shundayin ism bilan.
Nafis roman sahifasini
Biz o‘zimizcha yoritamiz, –

deb yozgan edi Pushkin. Pushkinning zamondoshlari uchun Derjavinning yuksak uslubi xos edi. Pushkin uslubi esa o‘zining (o‘sha paytda) trivialligi tufayli favqulodda murakkab bo‘lgan. Bu jihatdan Pushkin zamondoshlarining “maydonli uslub” deya ajablanishini esga olamiz. Umuman, rus so‘zlaridan zamondoshlari frantsuzchadan qanday foydalanishsa, o‘shanday oddiy nutq o‘rnida foydalanildi (“Urush va tinchlik”dan olingan misollarga qarang).

Hozir yana ham boshqacharoq jarayon sodir bo‘lmoqda. Kelib chiqishiga ko‘ra Rossiyaga begona bo‘lgan rus adabiy tili xuddi ko‘p xalqlar shevalari kabi xalq orasiga shunchalik singib ketganki, shu tufayli adabiyot xalq shevalariga (Remizov, Klyuyev, Yesenin va iste’dodiga ko‘ra turlicha bo‘lgan va atayin provintsiyalardan chiqqan boshqalar), varvarizmga (Severyanin maktabining vujudga kelish ehtimoli) muhabbat uyg‘otdi. “Leskov” shevasi hozir Gorkiyga ham o‘tmoqda. Shunday qilib, oddiy nutq bilan adabiy til o‘rnini almashtirmoqda (Vyach. Ivanov va ko‘plab boshqalar). Nihoyat, yangi maxsus poetik tilga o‘tishning kuchli tendentsiyasi vujudga keldiki, bu maktabning boshida Vl. Xlebnikov turadi. Nihoyat, biz shunday poeziyaga kelamizki, uning nutqi to‘xtatilgan va egri (chiziq bo‘ylab davom etadi). Poetik nutq – qurilish nutqi. Proza – oddiy nutq: iqtisodiy, yengil, to‘g‘ri (dea prorsa – qoidali, qiynalmay tug‘ilgan bolaning murg‘ak holatidagi ilohiylik kabi). To‘xtatilgan nutq va uning qonuniyati haqida men syujet haqidagi maqolamda yana yozaman.

Iqtisodiy uslubning poetik tilda mavjudligi g‘oyasini ilgari surayotganlar pozitsiyasi ritm nuqtai nazaridan kuchli ko‘rinadi. Bu Spenserning ritm xususidagi talqinlariga juda o‘xshash: “Turli zarbalar muskulimizni noodatiy holatda tutib turishni talab qiladi, chunki zarbalar aynan takrorlanmaydi, zarbalarning teng maromiyligini saqlash orqali bo‘lsa o‘z kuchimizni iqtisod qilamiz”. Bunda o‘ziga yarasha nuqsonni – poetik tilning prozaik til bilan aralashtirib yuborilganini ko‘ramiz. Spenser o‘zining “Uslub falsafasi” asarida bu nutq turlarini farqlamagan, ehtimol, shu nutq turlaridan kelib chiqib, ikki xil ritm ham mavjuddir (uni ham payqamagan bo‘lishi mumkin). Prozaik ritm – xalq qo‘shiqlarining harakatdagi ishchi ritmidir, u, bir tomondan, zarur bo‘lgan buyruqni almashtirishi mumkin: “uxnut ra­zum” (“aqlga dam berish”), boshqa tomondan esa, uni avtomatlashtirib ish jarayonini yengillashtiradi. Albatta, musiqa sadolari ostida yurish usiz yurishga nisbatan yengil, lekin jonli suhbat asnosida yurish yana ham yengilroq, yurish harakati muloqot davomida bizning ongimizdan uzoqlashsa yana ham. Shunday qilib, proza ritmi avtomatlashtirilgan omildir. Lekin poeziya nutqi bunday emas. San’atda “order” (“qoida” tushunchasi) bor, lekin hech bir yunon saroylari bu talabni to‘la bajarmagan. Badiiy ritm (deb aytilgan hodisa) buzilgan prozaik ritmdan iborat; bu buzilishni tizimlashtirishga urunish orqali bajarilgan. Ular ritmning bugungi vazifasini shu deb tanishtirmoqdalar. Lekin bu tizimlashtirish amalga oshmasligi ham mumkin, bu o‘rinda masala murakkablashgan ritm xususida emas, balki shunday ritmning buzilishi haqidaki, uni payqamasliklari mumkin; agar bu qonunbuzarlik qonunga aylansa, unda murakkablashgan usul (poeziya nutqi – H.B.) haqidagi fikrlar o‘z kuchini yo‘qotadi. Lekin men ritm masalasiga keng to‘xtalmayman, u haqda alohida kitob bitilgusidir.

Rus tilidan Hamidulla Boltaboyev tarjimasi

TARJIMONDAN

XX asrning 10–yillarida Rossiyada “formal maktab” nomi ostidagi adib va olimlar jamiyati paydo bo‘ldi. Ular aslida Peterburg va Moskvadagi ikki adabiy-ilmiy to‘garakning birlashishidan hosil bo‘lgan edi. Peterburgdagi “Poetik tilni o‘rganish jamiyati” (OPoYaz – Obщestvo poeticheskogo yazыka) tarkibida Ye.D.Polivanov, L.P.Yakubinskiy, O.M.Krik, B.M.Eyxenbaum, Yu.N.Tыnyanov kabi tilshunos va adabiyotshunoslar bor edi. Moskvada shu yillari o‘zini MLK – Moskva tilshunoslik to‘garagi (Moskovskiy lingvisticheskiy krujok) deya atagan to‘garak ham faoliyat yuritgan. Unda S.I.Bernshteyn, P.G.Bogatiryov, G.O.Vinokur kabilar B.I.Yarxo, V.M.Jirmunskiy, R.O.Yakobson singari olimlarni o‘z atrofiga to‘plagan edilar.

Rus formal maktabi filologiya sohasini jahon miqyosidagi ilmiy qarashlar bilan rivojlantirdi, Praga struktur tilshunosligi, Tartu struktural poetika maktabi va umuman, Yevropada struktural poetikaning vujudga kelishi va taraqqiyotiga sezilarli ta’sir ko‘rsatdi. Uning tashkilotchisi va g‘oyalarining bosh tashviqotchisi Viktor Borisovich Shklovskiy (1893–1984)dir. Formal maktab tarixi ham shu olimning “So‘zning tirilishi” (“Voskresheniye slova”, 1914) maqolasidan boshlanib, “Bir ilmiy xatoga haykal” (1930) maqolasi bilan yakuniga yetadi. Dastlab, u taniqli adabiyotshunos Vengerov seminariysiga kirar ekan, unga taqdim etilgan anketaga o‘z ijodiy maqsadini “Adabiyotning umumiy nazariyasini yaratish va Vengerov seminariysining foydasizligini isbot etishdan iborat” deb yozib bergan edi.

Keskin e’tirozdan ko‘rinadiki, formal maktab vakillari adabiyotshunoslikdagi eski qarashlarni yangilamoqchi va tizimli suratda rivojlantirib borilishi lozim bo‘lgan adabiyot nazariyasini yaratmoqchi bo‘lganlar. Bu harakat formal maktab vakillari tomonidan shior sifatida o‘rtaga qo‘yilgan bo‘lsa-da, tugatilishi arafasida B.V.Tomashevskiy, V.M.Jirmunskiy va P.Medvedev imzosi bilan M.M.Baxtin qarashlarida tanqidga ham uchragan. Masalan, B.V.Tomashevskiy yozadi: “Formalizm qayerdan kelib chiqdi? Beliyning maqolalaridanmi, Vengerov seminariysidan, Boduen de Kurtene raisligida futuristlar ovoza qilgan Tenishev zalidanmi? Buni dunyodan o‘tgan (formalizm)ning biografi hal qiladi. Lekin shubha yo‘qki, bu shovqin hamma tomonni bosib ketdi”. Keyinroq yana shu muallif deydi: “Ha, formalistlar shu ma’noda “mutaxassis” edilarki, adabiyot haqida maxsus, ya’niki insoniyat fan olamini adabiyotga bog‘laydigan yo‘lni yaratmoqlikni orzu qilganlar. Ilmiy muammolarni xoslashtirish, tarixiy-adabiy masalalarni tasniflash, bu masalalarning hech bo‘lmasa, sotsiologik jihatlarini yoritish formalistlarning vazifasi bo‘lgan. Lekin ilmiy doirada qabul qilinish uchun o‘zini mustaqil predmet (fan) sifatida tan oldirishi lozim edi”. Shu vazifadan kelib chiqib, ular syujet nazariyasini yaratmoqchi, roman va novella spetsifikasini ochmoqchi, matematik metodlarni qabul qilgan holda she’rshunoslik bilan jiddiy shug‘ullanib, ritm va sintaksis, tovushlar takrori kabi jihatlarni o‘rganib, Pushkin va Lermontov asarlari vazni uchun qo‘llanma yaratmoqchi, parodiya, folklor, adabiy evolyutsiya masalalarini tadqiq qilmoqchi bo‘lganlar. Shuningdek, formal maktab poetik til nazariyasini ham yaratmoqchi bo‘ldi. Yu.K.Tыnyanovning “She’riy til muammosi” (“Problema stixotvornogo yazыka”) asarida “she’riy qator (misra)ning birligi va torligi (tesnota)” tushunchasi ishlab chiqildi. She’riy va nasriy asarlarda tovushning o‘rniga alohida e’tibor qaratildi.

Formal maktab vakillarining qismati turlicha kechdi. V.Shklovskiy 92 yil umr ko‘rdi, Yu.Tыnyanov yozuvchilikka o‘tib ketib, 1943 yilda vafot etdi. V.Propp hayotligida jahonshumul shuhrat topdi. Uning frantsuz strukturalizmiga yetarli ta’sir ko‘rsatganini Klod Levi-Strosning maxsus maqola bag‘ishlaganidan ham bilsa bo‘ladi. R.Yakobson N.Trubetskoy bilan birgalikda Praga tilshunoslari maktabiga asos soldi, keyinroq har ikkisi ham AQShga ko‘chib ketishga majbur bo‘lishdi. Bu maktab XX asrning 30–yillarida tarqatib yuborilgan bo‘lsa ham keyinchalik struktural poetika nomi bilan tarixga kirgan ilmiy-akademik maktabga asos vazifasini o‘tadi.

V.B.Shklovskiy A.A.Potebnya (1835–1891) va A.N.Veselovskiy (1838–1906) qarashlarini jiddiy o‘rgandi va ularga tanqidiy yondashdi. Ular istilohidagi “ko‘rish” va “tushunish” tushunchalarini davom etdirib, “yashash” (badiiy asar bilan) fikrini ilgari surdi, “avtomatizatsiya”ni oddiy holat deb bilib, uning qarshisiga “ostraneniye” (favqulodda) ta’limotini olib chiqdi. “Poetik til nazariyasi haqida to‘plam” (1916, 1917)ning e’lon etilishida o‘zining ikki “Poeziya va aqldan tashqaridagi til haqida”, “San’at usul sifatida” maqolasi bilan qatnashdi. So‘nggi maqolada V.Shklovskiy til, nutq hamda poetik til nisbatlarida so‘zlar, jumlalar hatto san’at asarlarida ham ongsiz-avtomatik tarzda qo‘llanilayotgani, bu “avtomatizm” esa o‘ziga xoslik deb atalgan uslubiy hodisani yuvib ketayotgani va uning o‘rniga chiqib olib, “poetik”, “estetik” hodisa sifatida tan olinishiga da’vo qilayotganini yozdi. Bu oddiy so‘zlar kitobxon qalbiga kirib, zabt etishi uchun uni “g‘alati, ajabtovur” (“strannыy”) holga solishi kerak edi. Bunda matndagi so‘z favqulodda, noan’anaviy tarzda kutilmagan kontekstda qatnashib, yangi ma’no yaratishga xizmat qilishi lozim edi. “San’atning maqsadi shundan iboratki, narsalarni boriday tushunishni emas, balki narsa va hodisalarni ko‘rgandagi his qilinishni bera olishi kerak. Shuning uchun ham san’atning bu usuli “ostraneniye”  (“o‘z an’anaviy mazmunidan uzoqlashish”) tushunchasi bilan izohlangan. Garchi so‘z va narsani qabul qilishda qiyinchilik tug‘ilishi, murakkab shakllar kasb etishi kuzatilsa ham, buning davomiyligini ta’minlash lozimki, o‘sha ko‘rilgan va his qilingan narsaga o‘quvchi qayta-qayta murojaat etsin. Har bir murojaatida yangi-yangi ma’nolarni kashf etib, o‘sha badiiy asar umrzoqligini, poetik obraz davomiyligini ta’minlasin. Buning uchun adiblar, birinchi navbatda, yuksak iste’dod sohiblari bo‘lishlari bilan bir qatorda tilni his qilishi, uning milliy go‘zalliklarini namoyish qila olish barobarida tildagi ifodalarga yangi ma’nolar yuklay olish iste’dodini ham namoyish etishlari lozim. Ana o‘shanda “ostraneniye” faqatgina poetik til hodisasini ifodalovchi unsur bo‘lib qolmaydi, balki badiiy asarning nisbatan to‘la va tugal idrok etilishini ta’minlashga xizmat qiladi. Bu haqda V.Shklovskiy “So‘zning tirilishi” (1914) ilk maqolasidayoq fikr bildirib, shoirlar eski shakllarni to‘g‘ri baholab, undan yangilik chiqara olishlari haqida so‘z yuritgan edi.

Adabiyotshunoslik tarixida har bir olim va nazariyotchi estetikaning bosh masalasi – “San’at nima?” degan savolga javob izlagani ma’lum. Agar Arastu hakim bu savolga mimesis nazariyasi orqali “san’at – tabiatga taqlid” deb javob bergan bo‘lsa, Leonardo da Vinchi “san’at – nusxakashlik emas, jonli timsol yaratish” ekanini eslatgan edi. Nemis mumtoz falsafasi vakili I.Kant san’atning xususiyatini “hissiy yuksaklik”da ko‘rgan bo‘lsa, V.Belinskiy “San’at obrazli tafakkurdir” degan qoidani asos qilib oladi. L.Tolstoyning “Agar til orqali kishilar fikr almashsalar, san’at tuyg‘ulararo muloqotdir” so‘zlari keyingi davr qarashlariga asos bo‘ldi. Formal maktab vakillaridan V.Shklovskiy san’atni “poetik usullar majmui” sifatida asoslagan ediki, biz uning mohiyatini anglashga harakat qilamiz.

“San’at usul sifatida” (1917) maqolasida olim hamma yaxshi biladigan va har bir savodli o‘quvchi takrorlab yuradigan, “san’at bu obrazli tafakkurdir” (V.Belinskiy) qoidasiga qarshi chiqib, san’at asari fikr mahsuli emas, balki fikr va tuyg‘u qorishig‘ida yangi ruhiyat hosil qiluvchi ma’vo ekaniga ishora qiladi. O‘z ta’limotini L.Tolstoyning “Xolstomer” hikoyasi, “Urush va tinchlik” epopeyasi va “Tirilish” romanidan keltirgan misollar bilan asoslaydi. Aslida, bu usul birgina Tolstoyga tegishli emas, faqat Tolstoy asarlari mashhur bo‘lib, uni o‘qigan kitobxon oson tasavvur qilishi uchun muallif san’at asarining bu yuksak qoidasini tushuntirmoqchi bo‘lgan edi. 1919 yildagi yozuvlarida “San’at har doim hayotdan erkin yashaydi, uning rangida hech qachon shahar qo‘rg‘oni ustida hilpirab turgan bayroq rangi aks etmaydi” deb yozgan. Bu kabi fikrlar yangi tuzum tarafdorlarining “san’atning sotsiologik mohiyati”ni belgilashga, “hayotni o‘z shaklida ko‘rsatish” aqidasiga mos kelmagani tabiiy. Shuning uchun ham formal maktab tarafdorlari o‘z qarashlarini asosan 1914-29 yillar davomida e’lon qilib ulgurdilar, xolos. Ular badiiy asarning sotsial va psixologik jihatlarini tadqiq etishga vaqt ajratmagan, chunki san’at asarini san’at darajasida namoyon etadigan jihatlar: obraz va uning tabiati, syujet va uning tuzilishi, kompozitsiya va uning qonuniyati; poetik nutq, jumladan, ritm, vazn, qofiya kabi poetik hodisalar bilan mashg‘ul bo‘lib, bu jihat esa ko‘proq asarning sotsial mazmuniga emas, balki shakliy jihatiga tegishli bo‘lgani uchun ham o‘zlarini “formalist” – “shaklshunos” deb atashgan. V.Shklovskiyning o‘zi shunday izoh beradi: “Formal metodning asosi oddiy – mahorat masalalariga qaytish. Unda eng e’tiborli jihat – asarning g‘oyaviy mundarijasi rad qilinmaydi, balki mundarija deb atalgan narsa shaklning muayyan ko‘rinishlaridan biri hisoblanadi”. Bu o‘rinda I.Kantning “musiqaning mazmuni – sof shakldan iborat” degan qarashiga tayanilgan. Asar mazmunini “ma’no shakli” va uning “ma’no materiali” bilan badiiy shakllantirilganligida deb tushunilgan.

Shaklshunoslar qarashlaridagi e’tiborli jihatlardan yana biri shuki, she’rning mazmunini qofiya va vaznsiz gapirib berish mumkin, lekin bu holatda uning shakli buziladi, poetik kechinma esa yo‘qoladi. Asosiysi – poeziya yo‘qoladi, deb hisoblashgan. Shuning uchun ham poetik shakl va poetik tilga alohida e’tibor qaratib, badiiy shaklning mazmundan tashqarida taraqqiy etishi mumkinligini ham tasdiq qilganlar. Yuqorida tilga olingan “usul” (priyom) tushunchasi badiiy asar yaratilishida asosiy qurol hisoblangan. Chunki turli poetik usullar orqali hayotiy hodisa san’at hodisasiga aylanishi mumkin. “Usul”lar esa an’anaviy va yangicha bo‘lishi mumkin. Shaklshunoslarning maqsadi an’anaviy usullardan imkon qadar yangi, novatorona yo‘lga o‘tishni targ‘ib etishdir.

Badiiy asarda tanish narsalar favqulodda yangicha mohiyat kasb etib, o‘zgacha “ajabtovur” (“strannыy”) tarzda tasvirlangandagina kitobxonning “avtomatik” idrokini yangilab, e’tiborini qozonishi mumkin. Kitobxondagi odatiy “avtomatik” idrokni ironiya, paradoks, favqulodda ohorli so‘zlar o‘zgartirishi mumkin. Shuning uchun ham “ostraneniye” muhim va universal badiiy “usul” sifatida tavsiya etilgan. Avvalda tadqiq etilmagan masalalarni shaklshunoslar go‘yo taqsimlab olishganday izchillik bilan tadqiq etishga kirishganlar. Masalan, til va nutq shakllari uslubi V.V.Vinogradov tomonidan, ritm, metrika (vaznshunoslik) va she’r kompozitsiyasi – V.M.Jirmunskiy, semantika va she’r konstruktsiyasi munosabati Yu.Tыnyanov, poeziya va nasrda sintaksis hamda poetik intonatsiya munosabati – B.M.Eyxenbaum, she’r ritmikasi va metrikasi – B.V.Tomashevskiy, futuristlar tomonidan tilning yangilanishi – G.O.Vinokur, ritm va sintaksis – O.M.Brik, badiiy nutq tovushlari interpretatsiyasi – S.I.Bernshteyn, sehrli ertaklarning tizimli tadqiqoti V.Ya.Propp, poetik fonetika – Ye.D.Polivanov, she’r fonologiyasi va stilistik semantikasi – R.O.Yakobson tomonidan ishlangan. Tabiiyki, poetika masalalarining bunday ko‘lamli tadqiq etilishi xorij olimlarini befarq qoldirmagan. Ular o‘zlarining eng zamonaviy yo‘nalishdagi ishlarida ham formal maktab vakillariga munosabat bildirganlar. Shu bilan birga ayrim formal maktab vakillarining xorijga (mas., R.Yakobsonning Chexiya va AQShga) ko‘chishi ham ular ta’limotining keng targ‘ib etilishiga sabab bo‘lgan deyish mumkin.

Poetik matnning ichki harorati (napryajeniye) masalasida amerikalik “yangi tanqid” tarafdorlari, mas., J.Renson, A.Teyt, K.Bruks, A.Uinters, R.Blekmur kabilar turli davrlarda rus shaklshunoslarining ishlariga ijobiy munosabatda bo‘lishgan va ular ta’limotidagi ayrim jihatlarni o‘z milliy materiali asosida tadqiq qilganlar. Bu ta’limot nafaqat adabiyotshunoslikda, balki san’atning boshqa sohalarida, jumladan, rangtasvirda (G.Vyolflin), san’at turlarining o‘zaro munosabatida (O.Valtsel), “roman morfologiyasi”da  (V.Dibelius),  til stilistikasi (L.Shpittser) va boshqalarda ham o‘z aksini topgan.

«Jahon adabiyoti» jurnali, 2018 yil, 6-son