Keyingi yillarda, umuman, o‘zbek milliy tafakkuri, xususan, adabiyot hamda san’atida ko‘p to‘xtalinayotgan, qator bahsu munozaralarga sabab bo‘layotgan postmodernizm hodisasi o‘z-o‘zidan paydo bo‘lib qolgan bir tarkib va bir bosqichli hodisa bo‘lmay, taraqqiyotning anchagina murakkab va o‘ziga xos bosqichlaridan o‘tgan ilmiy, ijtimoiy, falsafiy va estetik yo‘nalishdir. Tegishli ilmiy manbalarni o‘rganish ko‘rsatadiki, “postmodernizm” atamasi ilk bor Birinchi jahon urushi borayotgan 1917 yilda R.Ranvitsning “Evropa madaniyati tanazzuli” kitobida falsafa va san’atda modernizmdan keyin yuzaga kelgan yangiliklarni, ya’ni “yangi”dan keyingi yangiliklarni anglatuvchi atama tarzida ishlatilgan. 1934 yilda adabiyotshunos F.de Onisning “Ispan va Lotin Amerikasi poeziyasi antologiyasi” asarida bu istiloh modernizmga zid bo‘lgan tushuncha tarzida qo‘llandi. Mashhur jamiyatshunos olim A. Toynbi o‘zining 1947 yilda bitilgan “Tarixni o‘rganish” kitobida postmodernizmga kulturologik va ijtimoiy ma’no ham yuklab, uni madaniyat va san’at hodisalarini izohlash borasida Kunbotishning yakka hukmronligi tugagani, olamdagi o‘zgacha tafakkur tarzi ham muayyan salmoq kasb eta boshlaganini anglatadigan tushuncha sifatida ishlatdi. XX asrning 70-yillarida amerikalik teolog X. Koks Lotin Amerikasida din muammolariga bag‘ishlangan ilmiy ishlarida “postmodern teologiya” atamasini qo‘llab, unga diniy ma’no ham yukladi. “Postmodernizm” atamasi Ch.Jenksning “Postmodern me’morchilik tili” kitobidan keyin juda keng yoyildi. Muallif asarida anchadan buyon turli ma’nolarda qo‘llanib kelinayotgan bu atamaga tamomila o‘zgacha mazmun yuklaydi. U postmodernizm me’morchilik tarixida yangi davr boshlanganidan dalolat ekanini, endilikda arxitektura sohasida oldingi usullardan foydalanish, o‘rni kelsa, avvalgilardan nusxa ko‘chirish, ilgaridan mavjud binolarga juz’iy o‘zgarishlar bilan yangicha qiyofa berish ham ijodkorlik tarzida qabul etilaverishini qayd etadi. Muallif bunday yondashuv nafaqat me’morchilik, balki zamonaviy san’atning boshqa turlariga ham xos ekanini ta’kidlaydi. Shu tariqa, o‘tgan asrning 70-yillaridan e’tiboran “postmodernizm” atamasi me’morchilik, san’at va adabiyotdagi yangi tamoyillarni anglatish uchun qo‘llaniladigan bo‘ldi. Liotarning “Postmodern holat: bilim haqida ma’ruza” kitobi bosilib chiqqan 1979 yildan bu atama falsafiy ma’noda ham ishlatila boshlandi.

Badiiy hodisa sifatida AQShda oldin me’morchilik, haykaltaroshlik, tasviriy san’at singari vizual san’at turlari hamda amaliyot bilan san’at qorishib ketgan dizayn, videoklip kabi san’at turlarida bo‘y ko‘rsatgan postmodernizm tez orada adabiyot, musiqa va falsafaga ham o‘tib, qit’alararo ko‘lamdagi global estetik hodisaga aylandi. Postmodernizm ochun miqyosida qadriyatlar tizimi tubdan o‘zgargani, jahon ko‘lamida modernizmda bo‘lgan evropatsentrik qarashlar o‘rniga global politsentrik yondashuv maydonga chiqqani, dunyo mavjudligining postmustamlakachilik va postimperializm bosqichi boshlangani, insoniyat oldida ilk bor o‘z-o‘zini to‘liq qirib bitirish imkoniyati paydo bo‘lganini anglatuvchi tushuncha o‘laroq qaror topdi^[1]. Boshqacha aytganda, insoniyat yuzma-yuz turgan fojialarni butun ko‘lami bilan chuqur anglagan va deyarli “qiyomat arafasida yashayotgan” ijodkorlarning bu fojialar hamda ularning yaratuvchilariga munosabatini, ko‘nglidagi cheksiz hadik-xavotirli kechinmalarini to‘la va xohlaganday ifodalash yo‘sinlari jamini anglatuvchi falsafiy-estetik yo‘nalishdir. Postmodernizm bugungi ijodkor dardi va iztiroblarining ko‘ngil, tafakkur, qog‘oz, bino, kino va sahnada globallashgan tsivilizatsiyaga uyg‘un holdagi ifodasidir.

Barcha yo‘nalishlarda ham postmodernizm alohida bir inson va uning huquqlarini davlat hamda millat manfaatlaridan yuqori qo‘yadi, fan, texnika, sanoat va demokratiyaga intilishni ustuvor biladi. U paydo bo‘lganidan buyon insoniyat katta qismining nafaqat badiiy-estetik, balki axloqiga ham sezilarli ta’sir ko‘rsatdi. Agar avvallari odamdagi tirishqoqlik, intizom, jiddiylik, aniqlik, ishchanlik singari inson hayotini ta’minlash, ehtiyojini qondirish va ijtimoiy mavqeini ko‘tarishda qo‘l keladigan sifatlar ulug‘langan bo‘lsa, endilikda undagi tasavvur kuchi, ijodkorlik, hissiyotchanlik, moslashuvchanlik kabi xislatlar ma’qul ko‘rilmoqda. Ya’nikim, san’at, adabiyot mavjud voqelikka qarshi isyon qilaroq unga ta’sir o‘tkazmoqda.

Postmodern san’at o‘zidan oldingi boshqa yo‘nalishlardan badiiy yaratiqdan ko‘ra uning yaratilish kechimiga; muallifga qaraganda o‘qirmanlar ommasiga; verbal (og‘zaki)likka nisbatan vizuallikka ko‘proq e’tibor qaratishi bilan ajralib turadi. Postmodern san’at asarlari dunyoning betartib (xaos)ligi, boshboshdoqligi, o‘tkinchi va anglamsizligidan iborat postmodern manzarasini berish uchun ko‘proq tasavvur, tush, ongsizlik singari holatlarni o‘z tasvir ob’ekti va vositasiga aylantiradi.

Postmodernizm bir vaqtning o‘zida ham modernizmning mantiqiy davomi, ham uning tugatuvchisi bo‘lgan ambivalent (ikki vazifali) hodisadir. Agar modernizm uchun mavjud estetik qoliplarga bo‘ysunmaslik, san’atkorning o‘z-o‘zini ifodalash erki va ijodiy betakrorlik ideal sanalgan bo‘lsa, postmodernizm dunyoni egallab olgan texnik aurada tartib va betakrorlik yo‘qligidan kelib chiqib, individual ijodiy erkinlik o‘rniga o‘zgalarning badiiy yaratiqlarini juz’iy o‘zgartishlar, o‘yin va estetik nayrang vositasida badiiy o‘zlashtirishni muhim hisoblaydi. Postmodernizmda san’at bilan borliq, shuningdek, san’atning ichki turlari o‘rtasidagi odatiy farqlar yuvilib, chegarasizlik va qorishiqlik universal tus oladi. Unda estetik interpretatsiya badiiy innovatsiyani siqib chiqarib, o‘tmishda mashhur bo‘lgan asarlarga taqlid, ularni muayyan o‘zgarishlar bilan yangicha taqdim va talqin etish kuchayadi. Modern san’atdagi adoqsiz isyon o‘rnini postmodern moslashuvchanlik va kelishuvchanlik – konformizm egallaydi. Agar modernizmda bevosita hayotning o‘ziga tayanib, mavjud adabiy an’analar inkor qilingan bo‘lsa, postmodernizmda hayotning o‘zi bo‘laklarga ajratilib qayta qurilishi, ya’ni dekonstruktsiya qilinishi kerak bo‘lgan matn, belgi va ko‘chirmalar yig‘indisi tarzida qabul qilinadi.

Postmodern estetikada yuksak san’at bilan ommaviy madaniyat o‘rtasidagi munosabatga ham tamomila o‘zgacha yondashiladi. Chinakam yuksak san’atning ahamiyati va qimmati tan olingani holda uning ommaviy madaniyatligi muhimroq sanaladi. To‘g‘ri, postmodernizmda ham ommaviy madaniyatning ko‘pincha yuksak badiiyat talablariga javob berolmaydigan, jo‘n va jozibasiz hodisa ekani ko‘zda tutiladi. Ammo u qamrov va ko‘lamni badiiy teranlik va betakrorlikdan muhim hisoblaydi. Shu o‘rinda o‘zbek ilmi va mafkurasida juda keng yoyilgan ommaviy madaniyat hodisasiga kimlardir tomonidan bizning ma’naviyatimizga zarba berish uchun atay yaratilgan va zo‘rlab tiqishtirilayotgan hodisa tarzidagi qarashga biroz aniqlik kiritish lozim ko‘rinadi. Ommaviy madaniyatni inson ma’naviyatini buzish uchun atay o‘ylab topilgan hodisa tarzida talqin qilish haqiqatga muvofiq emas. Madaniyatga doir hodisalarga alohida iste’dodli kishilar tomonidan yaratiladigan favqulodda kamyob narsa emas, balki yoppasiga ishlab chiqarish, sotish, sotib olish va iste’mol qilish mumkin bo‘ladigan oddiy tovar tarzida qarashni yoyish orqali uni ommaga yaqinlashtirish niyati ommaviy madaniyat tushunchasi mohiyatini tashkil qiladi. Postmodern estetika madaniyatga omma va hammaning daxldor bo‘lishini istaydi. Bu istak madaniyat va san’atni qadrsizlantirish emas, balki uni ommaga yaqinlashtirishni ko‘zda tutadi.

Kishida beixtiyor sovet mafkurasi ham adabiyot va san’atning ommaviy bo‘lishiga katta e’tibor qaratardi, bu jihatdan u postmodernizmga mengzar ekan-da, deganga o‘xshash fikr paydo bo‘ladi. Bu o‘rinda shuni aytish kerakki, sho‘rocha yondashuvdan farqli o‘laroq, postmodernizm ommani madaniyatning iste’molchisigina emas, balki uning yaratuvchisi, ijodkori maqomida ham ko‘rishni xohlaydi. Bunday yondashuvga ko‘ra madaniyatning ommaviylashgani yanglig‘ ommaning ham madaniylashib, yaratuvchi maqomiga erishuvi ko‘zda tutiladi.

Aytish kerakki, postmodern qarashda alohida maqomga ega bo‘lgan insonning axloqdan tashqaridaligi, har qanday istakni jilovlamaslik, bir jinsdagilar orasidagi nikoh, yalang‘och erotizm singari milliy ma’naviy qadriyatlarimizga tamomila zid bo‘lgan tutumlar ham azbaroyi bizning axloqimizga zarba berib, ma’naviyatimizni oyoqosti qilish uchun emas, balki ayrim odamlarga qulay, ularning istagu xohishlariga muvofiq bo‘lgani sabab qo‘llab-quvvatlanayotganini hisobga olish to‘g‘ri bo‘ladi. Buni ko‘zda tutish axloqsizlikni axloq darajasiga ko‘taradigan ommaviy madaniyatni mutlaqo zararsiz hisoblamasa-da, uning kimnidir yo‘ldan ozdirish uchun maxsus o‘ylab topilgan yovuz hodisa emasligini ta’kidlashga xizmat qiladi. Postmodernizm an’anaviy estetik qadriyatlarning qadrsizlanishi o‘rnini aslida beqadr bo‘lgan “madaniy hodisa”larga qadr berish bilan qoplashga urinadi. Postmodern estetika modernizmda san’atga aloqasiz va nomuhim sanalgan ommaviy madaniyat, ekologiya, feministik singari sohalarni ham qamrab olgani sababli tinimsiz eniga kengayib boradi.

Yuksak san’at bilan bir martalik iste’molga mo‘ljallangan ommaviy madaniyatning o‘zaro yaqinlashuvi, jamiyat a’zolarida san’atni, birinchi navbatda, kishiga zavq berib, hordiq chiqarishga xizmat qilishi kerak bo‘lgan gedonistik (lazzat beruvchi) vosita tarzida tushunishning yoyilishi bilan odamlarda turli darajadagi badiiy did bo‘lishi mumkinligi va buning ildizi kishining intellekti va tuyg‘ulari hamda u yashaydigan ijtimoiy-maishiy sharoitga borib taqalishi jo‘nidagi oldingi qarashlar o‘z qimmatini yo‘qota boradi. Postindustrial jamiyatda estetik did ramziy ma’no kasb etib, iste’mol erkinligi sharoitida narsa emas, balki axborot va belgi almashish orqali zavqlanish va lazzat olish muhim sanaladi. Asil san’at hodisalari o‘rnini simulyakr (soxta estetik yaratiq)larning egallashi mumkinligi didlarni birxillashtirib, o‘rtadagi ayirmalarni yo‘qqa chiqara boradi. To‘g‘ri, har qanday sharoitda ham san’at hodisalariga turlicha qarashlar saqlanib qoladi, lekin iste’mol san’atining ommaviylashuvi didlarning o‘tmaslashuviga olib keladi. Negaki, iste’mol – to‘xtov bilmaydigan, har kuni, har daqiqada ishlab chiqarilishi, sotilishi va iste’mol qilinishi kerak bo‘lgan uzluksiz kechim. Bu jarayonda sanoatlik ustuvorlik qiladi. Asil san’at asarini esa sanoat usulida yaratib bo‘lmaydi. Bir-biriga o‘xshash sanoat mahsulotlari iste’moliga moslashgan did ham o‘xshash bo‘ladi.

Postmodern estetika televideniyening vazifasiga ham jiddiy o‘zgartirishlar kiritadi, natijada ko‘rsatuvlar – real hayot, hayot esa, televideniyening in’ikosi tarzida qabul etiladigan bo‘ladi. Postmodern ko‘rsatuvlarning asosan ko‘ngilochar shoulik, tomoshaboplik va uzluksiz davomiylik xususiyatlariga egaligi tomoshachilar auditoriyasining ruhiyatini ham o‘zgartirib yuboradi. Dunyoning globallashuviga olib kelgan texnik hamda axborot vositalarining qarqin (shiddat)li rivoji inson ruhiyati va didining ham globallashuviga olib keldi.

Chin ilmiy va badiiy kashfiyotlar xos kishilar tomonidan yaratilib, ulargagina ta’sir qilishi va tushunarli bo‘lishi kerak, deb qaraydigan modernistik yondashuvga qarama-qarshi tarzda postmodernizm falsafa, san’at va adabiyotning ommaviyligiga intiladi. Postmodern estetik nazariya har qanday san’at asari ko‘pchilik tomonidan anglanadigan bo‘libgina qolmay, balki istagan odam tomonidan yaratilishi ham mumkin va kerak degan qarashga tayanadi. Postmodernizm o‘tmish, tarix, madaniyat, folklor, adabiyot va san’atga doir merosga ehtiromli munosabat zarurligini rad etib, unga erkin, nojiddiy, o‘ynabroq kinoyali yondashish mumkin va lozim deb biladi. Shu sabab postmodernizmda badiiy-estetik an’analarga amal qilinmaygina qolmay, ularga kinoya bilan o‘ynab munosabatda bo‘linadi. Tarixni badiiy o‘zlashtirish borasida klassik adabiyotda bo‘lgan o‘tmishga ehtiromli yondashish postmodernizmda undagi kulgiga loyiq qirralarga ko‘proq urg‘u berish bilan o‘rin almashadi.

Agar modernizmda olam hodisalarining xaos (tartibsizlik) ekanidan kelib chiqib, ijodda hayotiy xaosdan estetik kosmos (san’at) yaratiladi degan qarash ustuvorlik qilgan bo‘lsa, postmodernizmda ana shu xaosni o‘yin shaklida badiiy tadqiq etish estetik maqsadga aylanadi. Ya’ni postmodernizm har qanday badiiy yaratiqning birlamchi vazifasi iste’molchiga ma’qul kelishdan iborat bo‘lishi kerakligini ko‘zda tutadi. Adoqsiz so‘z o‘yinlaridan foydalanish, taqlid, mantiqsizlik yoxud teskari mantiq keltirib chiqarish yo‘li bilan kulgi paydo qilish; tasvirda badiiyatga aloqasi yo‘q ko‘cha so‘zlarini bemalol ishlatish orqali e’tibor tortish postmodern adabiyotning xos belgilari sanaladi. Postmodern asarlar ko‘pincha o‘ng kelib qolgan so‘z o‘yinidan foydalanish, faqat ayni vaziyat uchun bir martagina qo‘l keladigan badiiy holat paydo qilishga, ya’ni birmartalik matn yaratishga qaratiladi. Xuddi birmartalik stakan, sochiq, shprits yanglig‘ san’at asari ham bir marta foydalanishga yaroqli bo‘lishi yetarli sanaladi. Oldingiday matnning asrlar osha yashaydigan bo‘lishiga erishish maqsad qilib qo‘yilmaydi. Maishiy turmushda juda ko‘p narsalarni bir marta ishlatishga ko‘nikkan odam san’at asarini ham shunday iste’mol qilishga ko‘nika boradi. Shu tariqa jamiyatda mavjud bo‘lgan ma’naviy-axloqiy talablar salmog‘i shaxs hayoti va qulayligi oldida juda ahamiyatsiz, nojiddiy va kulgiga loyiq ekaniga, xuddi shu to‘siq-tazyiqlardan ozodlikkina odamning tirikligiga mazmun bag‘ishlashiga odatlaniladi.

Postmodern adabiy ijod ko‘proq badiiy nutqdagi so‘z o‘yinlari tizimida namoyon bo‘ladi. Mumtoz adabiyot namunalaridan olinib, o‘zining asil ma’nosiga tamomila ters mazmunda qo‘llaniladigan uzindi (tsitata)lar postmodern bitiklarning asosiy xomashyosi sanaladi. Yo ohang, yo syujet yoki qandaydir bir lavha yoxud qaysidir fikr ko‘chirilishi va oldingisiga tamomila yoxud qisman ters ma’nolarda qo‘llanilishi orqali kulgi tug‘dirilishi, bu kulgining manbasi iste’molchilar tomonidan to‘la anglashiladigan bo‘lishi postmodern bitik uchun bosh maqsad sanaladi.

Mavjud adabiy tizimlarning atay buzilishi, badiiyat borasida oldindan shakllangan tushunchaviy apparat, norma va o‘lchamlarning ongli ravishda inkor etilishi, boshqacha aytganda, hech qanday turg‘un belgining yo‘qligi postmodern yo‘nalishdagi estetik yaratiqlarning eng turg‘un belgisi hisoblanadi. Bu o‘rinda paradoksal mantiqqa amal qilinadi: hech qanday doimiy belgiga ega emaslik postmodern ijodning doimiy belgisi sanaladi. Postmodernizm azal-azaldan badiiyatning o‘lchovi hisoblanib kelgan yaxlitlik, uyg‘unlik, tugallik, go‘zallik singari tasavvurlarni barbod etib, aristotelcha-gegelcha-kantcha mumtoz estetik yondashuvning barcha asosiy qoidalarini inkor qiladi.

Bu hol kimlarningdir istagi tufayli emas, balki ochundagi geosiyosiy vaziyatning omonatligi, ijtimoiy tuzum va tizimlardagi tinimsiz o‘zgarishlar, ularga yondashuv va izohlarda bir xillik yo‘qligi, ma’naviy ulgularning to‘xtovsiz almashaverishi, nafaqat bugun va kelajak, balki o‘tmishni izohlash borasida ham adoqsiz turfalik borligi, ijtimoiy hayotda tavakkal (avantyura)ga asoslangan tiyiqsiz va bashorat qilib bo‘lmaydigan stixiyali jarayon hukmronligi yanglig‘ holatlar voqelikka postmodern munosabatni, u esa o‘z navbatida, postmodern san’at va adabiyotni yuzaga keltiradi.

Hozirgi kunda ko‘pchilik odamlar orasida keng yoyilgan voqelikdan norozilik kayfiyati texnik pragmatizm bilan qo‘shilish natijasida ommada hamma narsaga ishonchsizlik, kinoya, mazaxomuz qarash, alamangiz quvnoqlikni yuzaga keltirgan. Avvalboshdan ermak va ovunchoq sifatida yaratilgani, alohida hozirliksiz, aql va tuyg‘ularni zo‘rlamay turib ham bemalol tomosha qilish mumkinligi postmodern asarlarning ommalashuviga olib keladi. Hech qanday badiiy va axloqiy cheklovni tan olmaslik oqibatida insoniyat tomonidan o‘tmishda yaratilgan butun madaniyatga birvarakayiga postmodern estetikaning ob’ekti va materiali tarzida qarala boshlandi. Ya’ni san’at sohasida o‘tmish madaniyatiga alohida qimmatga ega daxlsiz estetik qadriyat emas, balki parodiya qilish uchun xomashyo, istalgancha qayta badiiy ishlov berilishi mumkin bo‘lgan birlamchi material sifatida qarash qaror topdi. Badiiy yaratiqlardan muqaddaslik tamg‘asining olib tashlanishi postmodern yondashuvga populistik xususiyat baxsh etadi.

Oldin yaratilgan matnlarga daxl qilish yo‘li bilan yangilik yaratish postmodern estetikada o‘tmish adabiyotni inkor etish yoxud undan uzilish emas, balki uning zanjiriga yangi bir halqa qo‘shish tarzida izohlanadi. Yaratilayotgan postmodern bitiklar va mumtoz asarlarning yangicha talqinlari ularning transmadaniy universal badiiy-estetik qimmatga egaligiga ko‘ra baholanadi. Yangicha badiiy effekt berishga mo‘ljallangan qorishiqlik, klassik talablar va modernistik yondashuvlarning postmodern qarashlar bilan uyg‘unlashtirib yuborilishi postmodern poetikaning asosiy belgisidir. Klassik uyg‘unlik (garmoniya) bilan modernistik nouyg‘unlik (disgarmoniya) qo‘shiluvi postmodernga xos nouyg‘un uyg‘unlik yoki kelishimsiz go‘zallik tushunchasini yuzaga keltiradi. Bu tushuncha o‘tmish adabiyotlarda bir qadar yoyilgan shakli, ko‘rinishi xunuk bo‘lsa-da, mohiyati go‘zal bo‘lgan obrazlar emas. Qadriyatlar sinkretizmi postmodernizmga san’at yaratiqlarida yaxshilik bilan yomonlik, halollik bilan nopoklik, adolat bilan adolatsizlik o‘rtasidagi qarama-qarshilikni payqalmaydigan holatda tasvirlash imkonini beradi. Chunonchi, o‘zi yoqtirmagan odamni o‘ldirgan, bankni ustalik bilan o‘margan, raqibini mahorat bilan chuv tushirgan timsollar iste’molchida yoqimli taassurot qoldiradigan yo‘sinda tasvirlanadiki, buni “kelishimsiz go‘zallik”dan boshqa yo‘sinda nomlash qiyin. Postmodernizmda ezgulik bilan yovuzlik qarama-qarshi qo‘yilmay, ular o‘zaro ajralmas uyg‘unlik sanaladi, universal ko‘po‘lchamlilik, ya’ni har qanday narsa-hodisaga turli rakurslardan turib turlicha baho berish mumkinligi hayotning to‘qimalarigacha singib ketgan tabiiy holat hisoblanadi.

Postmodernizm ob’ektiv borliqni haqqoniy aks ettirishdan ko‘ra videoklip, kompyuter o‘yini, attraktsion singari ikkilamchi, sun’iy realliklardan foydalangan holda uni estetik modellashtirishga ko‘proq diqqat qaratadi. “Ikkilamchi reallik” bilan ishlash tamoyili san’atning adabiyot, musiqa, balet, teatr singari o‘ta jiddiy tarmoqlarini ham o‘z domiga tortadi. Ikkilamchi reallikning cheksiz texnik imkoniyatlariga tayangan postmodern estetika yaratuvchilikni odamning sub’ekt sifatida mavjudligining asosiy belgisi deb hisoblaydi. Shu o‘rinda bu jihat san’atdagi shartlilikka o‘xshash hodisa emasmi degan ishtiboh paydo bo‘lishi mumkin. Shartlilik shunday ekani san’atkor, o‘qirman hamda tomoshachi tomonidan shartli ravishda qabul qilingan holatni anglatadi. Ikkilamchi reallik esa texnik vositalar yordamida yo‘q narsani borday qilib ko‘rsata olishni bildiradigan tushunchadir. Ikkilamchi reallikni asil reallikdan ustun qo‘yganidan postmodern tafakkur agar Xudo olam va odamni yaratgan bo‘lsa, odam Xudoni ham qo‘shgan holda butun olamni a) ertak yo‘sinida audial hamda b) kino va teleindustriya mahsulotlari shaklida ko‘zga ko‘rinadigan qilib vizual shaklda birvarakayiga ikki darajada yarata oladi tarzidagi shakkoklarcha da’vo qilishgacha boradi. Postmodern estetikaga ko‘ra oldindan belgilab qo‘yilgan yo‘sinda harakat qilib, avvaldan mo‘ljallangan natijaga erishish emas, balki yo‘l-yo‘lakay mutlaqo kutilmagan va xayolda ham bo‘lmagan narsani dunyoga keltirib qo‘yish chinakam badiiy ijodkorlik sanaladi.

Ko‘rinadiki, postmodern san’at hodisalarini yaratishda ko‘proq vizuallikka tayaniladi va estetik yaratiqlar orasida adoqsiz sinkretizm, qorishiqlik bo‘lishi kerakligiga urg‘u beriladi. Bunga ko‘ra adabiyot bilan falsafa va tarix o‘rtasidagi hamda adabiyot bilan kino, teatr, musiqa singari san’at turlari orasidagi qorishiqlik metasan’at; adabiyotning o‘z ichki tur va janrlaridagi an’anaviy chegaralarning yuvilib ketishi metaadabiyot deb atalmish hodisani yuzaga keltiradi. Keng qamrovli “metaadabiyot” atamasi so‘z o‘yinlarining sanoqsiz ko‘rinishdagi quroq kombinatsiyalaridan iborat bo‘lishi mumkinligini ko‘zda tutadi. Intellektual teranlikning qiziqarli syujet bilan uyg‘unlashuvi postmodern matnning o‘qishli, oson tushuniladigan va iste’molchiga zavq beradigan bo‘lishiga imkon yaratib, oddiy kitobxonlar ommasi bilan birga ba’zan nafis adabiyotning didli ixlosmandlari ehtiyojini ham qondiradi.

Postmodern estetika yozuvchilik ishiga har bir odam o‘ziga ermak uchungina qiladigan instinktiv, intuitiv, maqsadsiz, hayotning o‘zi yanglig‘ notugal ijodiy-ruhiy holatning voqe bo‘lishi deb qaraydi. Uslubiy plyuralizm, eklektizm va artefakt (tasodifan paydo bo‘lib qolgan estetik yaratiq)lardagi bir vaqtning o‘zida istagancha talqin etish mumkin bo‘lgan ola-quroqlik postmodern yaratiqning yetakchi badiiy xususiyati sanaladi. Postmodern estetikaga ko‘ra bitiklarda xaos, sirlilik, anglab bo‘lmaslik va uydirmaning qorishiq kelishi tabiiy, san’atga insonning emas, balki insonga san’atning mahsuli deb qarash mantiqiy hisoblanadi. Bunda har bir matnga o‘qirman bilan ijodiy muloqotning alohida betakror ko‘rinishi bo‘lgan birmartalik maxsus adabiy janr deb qaraladi. Postmodernizmdagi janrlar va uslublarning kaleydoskop singari turlanishi o‘tmishning estetik poydevoriga tayangan holda shakllangan madaniy to‘siqlarni buzish, ijodkorlik va tashabbuskorlik qopqalarini ochishga urinish tarzida qabul etiladi.

Yuksak va qadri baland badiiy yaratiqlar bilan tuban hamda beqadr narsalar o‘rtasidagi farqni tan olmaydigan postmodernizmning yuzaga kelishi va yoyilishida Kunbotish ahlining tabiatiga xos menchilik, lazzatga o‘chlik, istaklarni jilovlashga urinmaslik kabi mayllar ustuvorligining ham o‘ziga yarasha o‘rni bor. Kunbotishliklarning bayrami ham, g‘alabasi ham, quvonchi ham ko‘pincha uvol va gunoh orqali nishonlanadi. Bir-birlariga otib, shaltog‘iga bir-birini belab bayram qilish uchun yuzlab tonna pomidor atay olib kelinadi, o‘tirishu bazmlarda bir-birlarining basharasiga tort bilan urib quvonch izhor qilinadi, biror g‘alabaga erishilsa, shampan yoki vinoni havoga sochib nishonlanadi. Antik davrda kunbotishliklar dam olishi uchun gladiatorlar bir-birini o‘ldirishgan bo‘lsalar, keyinroq jangovar buqalar bilan toreadorlar olishuvidan rohatlanildi, endilikda shahar ko‘chalari bo‘ylab quturgan buqalar podasi bilan birga olomon poyga qilib lazzatlaniladi.

Tanasidagi to‘qimalargacha Dionis sharafiga qilingan bayramlardagi tiyiqsizlik singib ketgan Kunbotish kishisi uchun jismoniy istaklarni jilovlashdan ko‘ra og‘irroq jazo yo‘q hisoblanadi. Freydning mashhur libido nazariyasi ham jilovsiz istakni tiyishga qaratilgan axloq va din ahkomlariga isyon o‘laroq paydo bo‘lgan. Uningcha, odamdagi har qanday ruhiy xastalik jinsiy maylni tiyishga majbur bo‘lganlikdan kelib chiqadi. Postmodern san’at va adabiyot iste’mol bilan tiyiqsizlikni tirikligining maqsadiga aylantirgan qavmlar ruhoniy hamda madaniy ehtiyoji natijasi sifatida dunyoga kelgan deyish mumkin. Bunday kishilar soni esa Kunbotishdan bo‘lak yurtlarda ham tobora ko‘payib bormoqda. Chunki odamga biror majburiyat yuklamaydigan bunday turmush tarzining ko‘pchilikka yoqimli tuyulishi tabiiydir.

Kunbotish kishisining hatto Yaratganni tanishi, tan olishi va u bilan hisoblashishi borasida ham g‘alati bir holat kuzatiladi. Botish odami go‘yo Yaratgan bilan kelishib, muayyan shartnoma tuzish, ba’zan hatto Uni chalg‘itish ham mumkin deganga o‘xshash shakkok xayol qiladi. Ularning qiyomat borasidagi tasavvurlarining naqadar jo‘n va odmi ekani ham diniy e’tiqodlarining darajasidan dalolatdir. Aqlli-hushli, tuppa-tuzuk odamlarning 2013 yil 21 dekabrida qiyomat qo‘pishiga ishonganliklari hamda o‘sha kunda katakombalar, bunkerlar, yerosti inshootlari va g‘orlarda jon saqlab qolish umidida bir dunyo oziq va ichkiliklar jamg‘arib qo‘yganliklarining o‘zida Yaratganning qudrati va irodasiga nopisand munosabat yotadi.

Modernizm, qaysidir darajada, tafakkur ma’rifatidan ezgulik topolmay, ko‘ngil ma’rifatiga intilish kerakligini savqitabiiysi bilan his etgan, ammo buning yo‘lini bilmagan iste’dod egalarining urinishlari ifodasi bo‘lgandi. Uning zamirida ongsiz yo‘sinda bo‘lsa-da, Yaratganni izlash, unga intilish bor edi. Lekin taqdirga bo‘yin bergisi kelmaydigan, faqat insonning aqli bilan izohlash mumkin bo‘ladigan holatlarnigina tan olib, borliqning sanoqsiz holatlari shu aql bilan izohlanishi shart deb hisoblaydigan Kunbotish odami uchun modernizm falsafa, siyosat, san’at va adabiyot bobidagi o‘ziga xos isyon ifodasiga aylangandi. Postmodern esa, avval-boshdan insonning ruhoniy va fikriy imkoniyat hamda urinishlariga qilingan parodiya o‘laroq yuzaga keladi. Matn daxlsizligi, muqaddasligi barham topishi postmodern adabiyotga interfaol xususiyat baxsh etadi. Istagan o‘qirman istagan badiiy matn bilan tanishish asnosida unga muayyan o‘zgartirishlar kiritib “ijod” qilishga o‘zini haqdor sanay oladi.

Klassik an’analarni tamomila erkin tushunish va talqin etish hamda badiiy merosni ultrazamonaviy texnika bilan uyg‘unlashtirgan holda yangi badiiy yaratiqqa aylantirishni ko‘zda tutadigan postmodern san’at estetikasi oldin yaratilgan san’at namunalariga faqat iste’mol qilinadigan tovar sifatida qarashni ilgari suradi. Postmodernizmning mohiyati uning an’anaviy estetik qadriyatlarni noan’anaviy idrok etish orqali yangi badiiy ufqlarni egallashga imkon beradigan beqaror va o‘tkinchi tabiatida namoyon bo‘ladi. Postmodernizm bir vaqtning o‘zida o‘tmishga qaytish bilan kelajakka yurishni uyg‘unlashtiruvchi hodisa o‘laroq eski hodisalardan foydalangan holda yangi badiiy an’analarni yuzaga keltirishni ko‘zda tutadi. Postmodernizm tajriba o‘tkazish beradigan adrenalin orqali ochun tsivilizatsiyasining uzoq va yaqin deb ataluvchi ikki bosqichli o‘tmishini bugunga qaytarib faollashtiradi. Ya’ni o‘tmish san’at asarlariga bemalol daxl qilish yo‘li bilan ularni bugunga xizmat qildiradi.

Postmodern san’at odam va insonparvarlik, texnotron tsivilizatsiyada shaxsning o‘rni singari muammolarga diqqat qaratib, insonga e’tibor beradi. Lekin unda inson ideallashtirilmay, uning komillik imkoniyati g‘oyat cheklangan deb qaraladi. Shu sabab insonga Uyg‘onish davridagidek markazdan emas, chetroqdan joy beradi. Bu holat postmodern san’atda personajlarning ko‘pincha mo‘rt, omonat, serhadik va tayinsiz kimsalar sifatida tasvirlanishiga olib keldi. Postmodern adabiyotdagi personajlar mayda, tayinsiz, nojins, tiyiqsiz ekani bilan klassik va modern adabiyotdagi salaflaridan tubdan farq qiladi. Modern adabiy personajlardagi ratsional, barqaror “Men”ning parchalanishi postmodern adabiyotda ko‘ptarkibli (geterogen) obrazlar dunyoga kelishiga imkon berdi. Postmodern asarlarda tayinsizlik, vampirizm, umidsizlikning tuganmas labirinti va doimiy xaos, ko‘pchilikka o‘xshab yashamaydigan kimsalarning tiyiqsiz sarguzashtlari tasviri ustuvorlik qiladi. Ommaga mo‘ljallangan bunday qiziqarli syujetlarning izchil tasviri klassika, avangard, ommaviy madaniyat, intellektuallik va gedonizmni qorishtirib, san’at va kundalik turmushning o‘ziga xos “umumiy estetika”sini yuzaga keltiradi. Qorishiq adabiy simulyakr ba’zan kutilmaganda chuqur tagma’no kasb etib, asilday ko‘rinadigan kich (soxta, yasama) yordamida san’atni nozik idrok etadigan bilimdon o‘qirmanlar didiga ham mos keladigan badiiy betakror yaratiqlar yuzaga kelishiga sabab bo‘ladi.

Butun e’tibor faqat odamga qaratilib, unga koinot gultoji sifatida qaraladigan antropotsentrik gumanizmdan nafaqat inson, balki koinotdagi jonli-yu jonsiz barcha yaratiqlarga ayovli qarash kerakligi ko‘zda tutiladigan universal gumanizmga o‘tish tamoyili yuzaga kelishi ham postmodern tafakkurga xos xususiyatdir.

Postmodern san’atning salkam bir asrlik taraqqiyot tarixini shartli ravishda quyidagi bosqichlarga bo‘lish mumkin:

1. XX asr boshlaridan 60-yillargacha bo‘lgan shakllanish davri. Bu bosqichda postmodernizm asosan AQShda me’morchilik, televideniye va dizaynga tegishli birmuncha tor doiradagi hodisa sifatida mavjud edi.
2. 60–70-yillarni o‘z ichiga oluvchi oyoqqa turish bosqichi. O‘tgan yuzyillikning 60–70-yillarida Amerikadan Ovro‘poga o‘tishi bilan postmodern san’at rivojining ikkinchi davri yuzaga keldi. Bu bosqichdagi postmodern yaratiqlarga xos yetakchi jihat plyuralizm va eklektizm edi. Bu davr postmodernizmining asosiy belgisi o‘tmishga kinoyaviy nazar, eski matnga yangi ma’no beradigan metatildan foydalanish bo‘lib, nazariy asoschisi yirik italyan yozuvchisi va olimi Umberto Eko edi.
3. Postmodern san’at taraqqiyotining hozirgi, uchinchi bosqichi 80-yillardan boshlanadi. Nazariy poydevori Jak Derrida qarashlari asosida shakllangan bu bosqichning yaqqol ko‘zga tashlanadigan belgilari sifatida postmodern yaratiqlarning erotiklashib borishi, ularda ayollar shahvoniyati, odamning fiziologik jinsi bilan psixologik jinsi o‘rtasidagi nomuvofiqlikda namoyon bo‘ladigan transseksualizm, bir jinslilar o‘rtasidagi munosabat tasviriga ko‘p o‘rin berilishi kabi jihatlarni ko‘rsatish mumkin.

Minglab yillar davomida ijodkorlardan yozilishi kerak bo‘lganday yozish talab qilib kelingan bo‘lsa, modernizmda yozilganiday yozishga o‘tildi. Modernizmdan so‘ng kelgan “keyingi” ma’nosidagi “post”, “keyingidan keyingi” ma’nosidagi “postpost” va “orqali, yordamida” ma’nosidagi “trans” oldqo‘shimchalari bilan qo‘llaniladigan “postmodernizm”, “postpostmodernizm”, “transavangardizm” yanglig‘ yo‘nalishlarda bitilgan yaratiqlarni shartli ravishda yozilishi kerak bo‘lmaganiday yozish mahsuli deyish mumkin. Ushbu fikrni agar realizm “haqiqat to‘g‘risidagi haqiqat” bo‘lsa, modernizm “haqiqat to‘g‘risidagi yolg‘on”, postmodernizm esa “yolg‘on to‘g‘risidagi haqiqat”dir tarzida ham ifodalash mumkin. Postmodernizm san’at asari alohida iste’dod egalari tomonidan yaratiladigan emas, istagan kishi yasashi mumkin bo‘lgan madaniy tovardir, demakki, har qanday odam ham san’atkor bo‘lishi mumkin yo‘sinidagi qarashlar tizimini ifodalaydigan yondashuv tarzidir.

Hozirda ochunning turli puchmoqlariga keng yoyilgan ushbu falsafiy-estetik yo‘nalishga xos xususiyatlar postmodernizm hodisasini yuzaga keltirgan unsurlarni anglatuvchi bir qator o‘ziga xos atamalarda yorqinroq namoyon bo‘ladi. Postmodern estetikada mavjud butunni buzish orqali yangi badiiy butunlik yaratish ma’nosidagi “dekonstruktsiya”, ochundagi hamma narsada majoz borligiga ishora qiluvchi “ramziylik”, hayotdan va o‘zgalardan so‘roqsiz o‘zlashtirish yo‘li bilan tovlamachilik orqali san’at yaratish ma’nosidagi “simulyakr”, oson yo‘l bilan yasalgan soxta va arzon san’at namunasi ma’nosidagi “kich”, o‘zgalarga taqlid, boshqa bitiklardan nusxa ko‘chirish yo‘li bilan ulardan kulish ko‘zda tutiladigan “kinoya”, yo‘q joydan kutilmaganda paydo bo‘ladigan adabiy tovar ma’nosidagi “artefakt”, badiiy asarni yaratishda san’atkor va o‘qirman sherikligi ma’nosidagi “interaktivlik”, qorishiqlik va ommaboplik ma’nosidagi “universalizm” va boshqa bir qator xos atamalar tizimi mavjud. O‘sha tushunchalar ma’nosi anglab yetilsagina postmodernizmning tabiatini ilg‘ash hamda bu yo‘nalishda yaratilgan asarlarni tahlil qilish mumkin bo‘ladiki, quyida ana shu atamalarning mohiyatini tushuntirishga harakat qilinadi.

Dekonstruktsiya. Butunni qismlarga ajratish, bo‘laklarga bo‘lish ma’nosidagi yunoncha “analyusis” (analiz) co‘zining lotincha ma’nodoshi bo‘lgan “dekonstruktsiya” atamasi postmodern yaratiqlarni tushunish va tadqiq qilishda muhim ochqich tushuncha sanaladi. Ilmiy manbalarda qayd etilishicha, dastlab me’morchilikda qo‘llangan ushbu atama ilmga 1964 yilda mashhur faylasuf M. Xaydeggerga tayangan holda Jorj Lakan tomonidan kiritilgan va keyinchalik Jak Derrida uni nazariy jihatdan asoslagan. Me’morchilikda qachonlardir qurilgan binolar qisman buzilib, muayyan qayta qurishlardan so‘ng tamomila yangi inshootga aylantirilishi dekonstruktsiya sanalgan. Ta’kidlash kerakki, mavjud binolarni dekonstruktsiya qilish faqat postmodernizmga tegishli holat emas. Odamzod paydo bo‘ptiki, oldin yaratilgan binolarni ba’zan bugunning didi va talablariga moslab qayta qurishga urinib keladi. O‘zbekistonda ham bir qator inshootlar dekonstruktsiya qilingan. Jumladan, “Vatan” kinoteatri bir qadar o‘zgartirilib, Hamza nomidagi akademik teatr binosiga, u jiddiy qayta qurilib, Milliy akademik katta teatrga aylantirildi. Alisher Navoiy nomidagi Til va adabiyot instituti binosi dekonstruktsiya yordamida tanib bo‘lmaydigan tusga kirdi va Koreyaning INHA universiteti sifatida qayta faoliyat ko‘rsata boshladi. Bunga o‘xshash misollarni ko‘plab keltirish mumkin.

Postmodern adabiy asarni tadqiq etishning metodologik tayanchi sanaladigan dekonstruktsiya tushunchasining mohiyati har qanday matndagi ichki imkoniyatlarni aniqlab, undagi nafaqat oddiy o‘qirman, balki shu asarni yozgan muallifning ham xayolida bo‘lmagan, ammo so‘zlarning o‘zida tabiiy ravishda hamisha bor bo‘lib, muayyan o‘zgarish natijasida qalqib chiqadigan yangi ma’nolarni topishdan iboratdir. Dekonstruktsiyaga ko‘ra matnda tilning ichki tabiatidan kelib chiqadigan va inson tomonidan yo‘qotib bo‘lmaydigan ob’ektiv mantiq mavjud. Ya’ni muayyan matn orqali muallif bir fikrni aytmoqchi bo‘ladi, amalda esa, unda qo‘llanilgan so‘zlarni salgina o‘zgartirish bilan tamomila boshqa fikr kelib chiqadi. Ma’noli qismlardan iborat matnni dekonstruktsiya qilish, ya’ni bo‘laklarga bo‘lib, ayrim o‘zgarishlar bilan qayta tiklash orqali yangi ma’no chiqarish dekonstruktsiyaning vazifasidir.

Dekonstruktiv yondashuv har qanday badiiy matn o‘z tabiatiga ko‘ra hamisha muallif ko‘zda tutganidan jiddiy farq qiladigan mazmunni tashiydi, deb hisoblaydi. Bunday mantiqqa binoan muayyan maqsadlarda atay tashkil etilgan va shu bois tez-tez o‘zgarib turadigan iqtisodiy, siyosiy, diniy, tarbiyaviy va boshqa tuzilmalarga nisbatan turg‘un hodisa bo‘lgan til orqali har qanday badiiy matnga dekonstruktsiya materiali sifatida yondashish imkoni bo‘ladi. Matndagi sirtdan ko‘zga tashlanib turadigan mafkuraviy mantiqni emas, balki so‘zlar hujayrasiga kodlab qo‘yilgan irratsional mazmunni kashf etish dekonstruktsiyaning vazifasi sanaladi. Bunday yondashuvning matn zamiridagi har qanday mazmunni aniqlashga qaratilgan hermenevtik yondashuvdan farq qiladigan jihati, birinchidan, dekonstruktsiyada matndan irratsional mazmun qidiriladi, ikkinchidan, matndan tabiiy ravishda kelib chiqadigan mazmun emas, balki izlayotgan kimsa istagan mazmun qidiriladi.

Badiiy mantiqni hayotiy mantiqqa to‘la ko‘chirish mumkin emasligi deyarli hamisha ayni bir badiiy matnning turli odamlar tomonidan turlicha qabul qilinishiga sabab bo‘ladi. Dekonstruktsiyada muayyan matn­ning ratsional mag‘zini tushunishdan ko‘ra, undan irratsional ma’no chiqarishga imkon borligi bilan ko‘proq qiziqiladi. Ya’ni tekshirilayotgan bitikning tushunilishi emas, balki matndan inson tushunib yetmaydigan qirralarning namoyon bo‘lishi ko‘proq e’tiborlidir. Dekonstruktivistlar uchun badiiy yaratiqni har qanday tushunish azaliy va mangu xatodir, shu sabab yangicha talqinga hamisha ehtiyoj mavjuddir. Dekonstruktsiya o‘z tahlilining-da shunday qismatga mahkum ekanini ham ko‘zda tutadi.

Dekonstruktsiya matn tarkibini shunchaki demontaj qilish emas, balki bo‘laklangan butunga yangicha ma’no yuklab, qayta tiklashdir. Bu kechimda muayyan badiiy matndan ko‘ra, u haqda shakllangan qarashning demontaj qilinishiga ko‘proq e’tibor qaratiladi. Chunki har qanday badiiy matn to‘g‘risidagi har qanday odamning har qanday fikri har qachon qayta ko‘rib chiqilishga loyiqdir. Dekonstruktiv sinchilikda biror badiiy matn izohi yuzasidan so‘nggi fikr aytildi, yakunlangan tugal talqin qilindi deyish mumkin emas. Unga ko‘ra, hatto matn muallifi ham ushbu asardan shunday ma’no chiqadi deyishga haqli emas. Chunki adabiy so‘zning har qanday qo‘llovchi, jumladan, muallifga ham bog‘liq bo‘lmagan o‘z yashirin ma’nolari borki, bu hol hamisha dekonstruktsiyaga, ya’ni oldingi qarashni buzadigan yangicha yondashuvga ehtiyoj va imkon paydo qiladi. Dekonstruktsiyada muayyan matn bitilib, e’lon etilgach, har qanday muallif ayni matnga ta’sir ko‘rsatolmaydi va uning uchun yo‘q hisoblanadi tarzidagi to‘xtamni anglatuvchi “muallif o‘limi” degan qarashga tayaniladi.

Dekonstruktsiya nazariyasiga ko‘ra, adabiy sinchilar matndan jamiyat a’zolariga ma’qul keladigan xulosalar chiqarishga urinmasliklari, balki matnga bir o‘yin maydoni sifatida yondashib, undan yangi-yangi ma’nolar topishlari kerak. Matnga bunday yondashuv sinchiga bitikdan kutilmagan ma’nolar chiqarishning sanoqsiz imkoniyatlarini beradi. Shu yo‘sinda matnning o‘zgarmas haqiqati ham, oldindan belgilab qo‘yilgan maqsadi ham ko‘zda tutilmaydigan, o‘ynab qilinadigan va hech qachon tugamaydigan erkin talqin yuzaga keladi. Dekonstruktsiyada matnga talqinchi yoki muallif tomonidan fikriy chegara belgilashga yo‘l qo‘yilmaydi, so‘nggi va nuqsonsiz tahlil bo‘lishi mumkinligi inkor qilinadi hamda har qanday matndan ikkilamchi ma’no, yashirin mazmun, ichki ziddiyat topishga uriniladi.

Dekonstruktivistlar badiiy tafakkurning har qanday tizimida ob’ektiv ravishda o‘qirman shuuriga yo‘naltirilgan mafkuraviy strategiya mavjud hamda u hamisha badiiy yaratiq to‘g‘risida yagona va so‘nggi haqiqatni aytishni da’vo qiladi deb hisoblaydi. Dekonstruktsiya uchun matnda tasvirlangan hayotiy voqelik, ya’ni tildan tashqaridagi borliq muhim sanalmaydi. Chunki tildan tashqaridagi reallik o‘z tabiatiga ko‘ra o‘tkinchi va omonatdir. Bunga ko‘ra tafakkurning mafkuraviy tabiati har qanday adabiy matnda bir-biriga qarama-qarshi bo‘lgan uchta kuch: a) muallif niyati; b) o‘qirman anglami va v) matnning ma’nosi to‘qnashadigan maydonda namoyon bo‘ladi.

Biror bitik muallifi ma’lum tarixiy davrda yashayotgan odam sifatida muayyan tilning tabiatida oldindan mavjud bo‘lgan tushuncha va tasavvurlarni o‘zicha qayta idrok etishi bilan tilning mavjud tizimini birlamchi “dekonstruktsiya” qiladi. Ammo muallifda o‘z qarashlarini tilda azaldan amal qilib kelingan shakldan o‘zgacha tarzda ifodalash imkoni bo‘lmaydi. Til shaxsiyatlardan yuqori turadigan kuch sifatida muallifning birlamchi niyati ifodalanishiga hal qiluvchi ta’sir ko‘rsatadi. U muallif niyatiga ta’sir ko‘rsatibgina qolmay, matnga boshqacha mazmun yuklashi, ya’ni muallifning mafkuraviy asoslarini ob’ektiv yo‘sinda “dekonstruktsiya” qilishi ham mumkin. Postmodernizmda matnni tahlil etishda hamisha qo‘l keladigan muayyan miqdordagi qoida yoki yondashuvlar bo‘lmasligi tahlil va tadqiq yo‘sinlarining tinimsiz ravishda o‘zgarib turishini taqozo qiladi.

Dekonstruktsiya badiiy matnning tahlili ham, tanqidi ham emas. Uning tahlil emasligi shundaki, matn tarkibini buzish va qayta qurish oldingi holatning o‘ziga shunchaki qaytish yoki uni izohlashdan iborat bo‘lmay, balki unga yangicha ko‘rinish va original mazmun bag‘ishlaydi. Dekonstruktsiyaning tanqid emasligi shundaki, buzib qayta tiklangan oldingi matn yaroqsizga ham chiqarilmaydi, inkor ham etilmaydi, baholanmaydi ham.

Dekonstruktiv qarashga ko‘ra borliqdagi har qanday mavjudlik ozgina urinish bilan postmodern san’at namunasi bo‘lishi mumkin, ayni vaqtda postmodern san’at namunasi alohida mustaqil mavjudlik emas. Negaki, hamma narsada bor narsa, ayni bir narsa holida yig‘ilmagani uchun yo‘q narsa hamdir. Dekonstruktsiyaning mohiyati ko‘pincha tavakkaliga qilinadigan siljish va o‘rin almashtirishlarda yuzaga chiqib qoladi. Aniq va qat’iy belgilab qo‘yilgan yechimning yo‘qligi; arzimas, mayda, ikkinchi darajali narsalarga e’tibor qaratish va o‘yin qilish orqali postmodern san’atni yuzaga keltirish dekonstruktsiyaning asosiy belgisi hisoblanadi. Taniqli shoir Muhammad Yusufning el orasida ancha mashhur “Oq tulpor” she’ri qiziqchi tomonidan muayyan o‘zgartirishlar bilan tamomila o‘zgacha va arzimas mazmun tashiydigan bitikka aylantirilganki, buni badiiy matnning postmodern dekonstruktsiyasiga yaqqol misol deyish mumkin. O‘sha qiziqchi hazil effekt uchun she’r matniga kiritgan o‘zgartirishlar natijasida postmodern dekonstruktsiya yuzaga kelganini xayoliga ham keltirmagandir, balki. Ammo ob’ektiv ravishda oldindan mavjud matnga kiritilgan o‘zgartirish orqali tamomila kutilmagan, oldingisiga nisbatan tamomila boshqacha ma’no tashiydigan matn yuzaga kelganki, bu dekonstruktsiya natijasida paydo bo‘lgan artefakt namunasi o‘laroq muayyan qimmat kasb etadi. Mavjud matnning qanday dekonstruktsiya qilinishi to‘g‘risida to‘liq tasavvur bo‘lishi uchun oldin she’rning asil matnini keltiramiz:

Oq tulporim bor edi,
Beklar unga zor edi.
Og‘aynilar, ot menga
Ham do‘stu ham yor edi. 

Yolin o‘psam tiz cho‘kib,
Kaftimdan suv ichardi.
Chuh, desam yer changitib,
Osmonlarga uchardi. 

Uyimizga bir oqshom,
Qarindoshlar to‘lishdi.
To‘y bahona otimdan
Ayirmoqchi bo‘lishdi. 

Otam: “Yigitsan, o‘g‘lim,
Uylanmasang, or, – dedi.
– Qiz yarashar quchoqqa,
Otga nima bor”, – dedi… 

Ot oldidan boshlandi
Chimildiqqa yo‘lakcha.
Kechir, yorim, na qilay,
Otga mehrim bo‘lakcha…  

Qoldim ikki o‘t aro,
Go‘shangada – dildorim.
Kelin kelgan kechadan
Arazladi tulporim. 

Bormi bizdek oshiqlar,
Bahorimda kuz yig‘lar.
Qizni o‘psam, ot yig‘lar,
Otni o‘psam, qiz yig‘lar. 

Bir bor o‘psam xotinni,
Uch bor o‘pdim otimni.
Jonni qiynab yashadim,
Kimga aytay dodimni. 

Yordan kechdim otni deb,
Elga bo‘ldim ermaklar.
Qaydan bilsin ot qadrin,
Ot minmagan erkaklar?!

“Oq tulpor” she’rining qiziqchi tomonidan dekonstruktsiya qilinib, yangi ma’no bildiradigan matni esa tubandagicha:

Bir bulbulim bor edi,
Beklar unga zor edi.
Bulbul emas u menga
Ham do‘stu ham yor edi. 

Uyimizga bir oqshom,
Qarindoshlar to‘lishdi.
To‘y bahona bulbulimdan
Ayirmoqchi bo‘lishdi. 

Otam: “Yigitsan, o‘g‘lim,
Uylanmasang, or, – dedi.
– Qiz yarashar quchoqqa,
Bulbulga ne bor?” – dedi…  

Bulbul bilan boshlandi
Chimildiqqa yo‘lakcha.
Kechir, yorim, na qilay,
Bulbulga mehrim bo‘lakcha…  

Qoldim ikki o‘t aro,
Go‘shangada – dildorim.
Kelin kelgan kechadan
Arazladi bulbulim. 

Bir bor o‘psam xotinni,
Uch bor o‘pdim bulbulni.
Jonni qiynab yashadim,
Kimga aytay dodimni. 

Yordan kechdim bulbul deb,
Elga bo‘ldim ermaklar.
Qaydan bilsin bulbul qadrin,
Bulbuli yo‘q erkaklar?!

Ko‘rinadiki, oldin yaratilgan, garchi, bir qadar sun’iy bo‘lsa-da, dardchil va huzunli she’r muayyan qayta qurish orqali tamomila o‘zgacha va hazilomuz nojiddiy matnga aylangan. Bir vaqtning o‘zida hamma narsa va hech narsa bo‘lgan dekonstruktsiyada izchillik taqozo qilinmaydi. Chunki u o‘zini har qanday tartibu qoidadan tashqarida hisoblaydi. Shu bois originaldagi ayrim bandlar tushirib qoldirilgani singari, bir qancha satrlar qo‘shib ham yuborilaveradi. Yangiliklarning oson yo‘llar bilan yuzaga kelishini istagan dekonstruktsiya kashfiyotlarning shu vaqtga qadar mavjud bo‘lgan an’anaviy bosqichlari, kontseptual va institutsional tartiblarini tan olmaydi. An’anaviy qadriyatlarni o‘zgartirish orqali dekonstruktsiya kutilmaganda tilning moyasida yashirin tarzda mavjud bo‘lgan artefaktning yuzaga chiqib qolishiga umid qiladi.

Dekonstruktsiya mumkin bo‘lmagan ishning bajarilishida namoyon bo‘ladi. U oldin ishlangan bir qadar tugal badiiy yaratiqdan yangi estetik hodisa yuzaga kelishini ko‘zda tutadi. Hech qanday majburiy tizimning yo‘qligi, notugallik, ko‘pvariantlilik, qorishiqlik, majozdan majoz, hikoyadan hikoya, tarjimadan tarjima yuzaga keltirish mumkinligi singari jihatlar dekonstruktsiyaning estetik tizimi sifatida ko‘rinadi.

Tildagi so‘zlarning yagona mazmundan mustaqil bo‘lishini istagan dekonstruktsiya bu mustaqillikni ko‘pchilikning telefon jiringlashiga javoban “men falonchiman”, yo “falonchi eshitadi” yoki “eshitaman” deyish o‘rniga “ha” yoxud “allo” degani kabi asil mantiqdan uzoqlashib, har safargi so‘zlashilayotgan paytning o‘zigagina tegishli bir martalik funktsional ma’noga ega bo‘lishda deb tushunadi. Qizig‘i shundaki, o‘sha ma’nosiz so‘zning “ha-ha” tarzidagi keraksiz takrori unga yangi ma’no baxsh etib, astoydil eshitayotganlikni bildiradi. Agar bu ma’nisizlik “ha, ha, ha” ko‘rinishini olsa, norozilik va iddaoni ifodalashi ham mumkin. Postmodernda so‘zlar o‘zi tashiydigan asil lug‘aviy ma’nodan ko‘ra muayyan matnda birgina shu safar ifodalashi mumkin bo‘lgan ma’noda qo‘llanishi bilan original matnni yuzaga keltirishiga diqqat qaratiladi.

Falsafiy, tarixiy va badiiy matnlarning qorishiq ishlatilishi, ilmiy dalil va to‘qimaning yonma-yon kelaverishi, jumlalar, so‘zlar va belgilar o‘rtasida uyg‘unlik yo‘qligi, muloqotning grafika, tasviriy san’at, kompyuter aloqalari kabi nolingvistik shakllarini aralash qo‘llash natijasida sun’iy tafakkur, kompyuterdagi ma’lumotlar banki yoxud matn yaratadigan mashinada to‘plangan ma’lumotlar jamg‘armasiga o‘xshab ketadigan gipermatn yuzaga keltiriladi. Gipermatn ichida ilmiy, falsafiy va badiiy til unsurlarining bir-biriga bemalol o‘tib ketaverishi natijasida dekonstruktsiyaning metatili yuzaga keladi. Metatilda an’anaviy tarzda mavjud bo‘lgan til va nutq, nutq va yozuv, ifodalanuvchi va ifodalovchi, matn va ma’no, diaxron va sinxron kabi ko‘plab qo‘shoq (binar) tushunchalar orasidagi qarama-qarshilikni anglatuvchi farq yo‘qqa chiqib, ular aralash qo‘llanilaveradi. So‘zda oldindan belgilab qo‘yilgan tushunilishi zarur ma’noning yo‘qligi, mantiq va grammatikaning qoliplariga bo‘ysunish majburiy emasligi postmodern ijodkorga matn stixiyasiga teranroq sho‘ng‘ish imkonini beradi.

Dekonstruktsiyada so‘zdan ma’no qidirishdan ko‘ra unga belgi sifatida yondashib, har safar unga iste’molchi (retsepiyent-o‘qirman)ning o‘zi ma’no yuklashi ma’qul ko‘riladi. Shunda so‘z bir ma’no tegrasida qotib qolmay, har safar qaysidir bir yangi jihati bilan jilvalanaverishi qayd etiladi. Bunday qarashga ko‘ra so‘z narsa bo‘lolmagani va uning o‘rnini bosolmagani holda undan oldin yuradi va yuqori turadi. So‘z erkin bo‘lib, har ishlatilganda nega shunday qo‘llanilgani asoslanishi shart bo‘lmay, qayerda qanday ishlatilsa ham o‘z o‘rniga tushgan sanalaveradi. Aytilayotgan so‘zning ang­latayotgan narsasi bo‘lishi mutlaqo shart emas. Shu tariqa so‘zning ideal dunyosi narsalarning moddiy olami bilan bog‘lanmaydi. Buning natijasida belgi, ya’ni so‘zning funktsiyasi torayib, o‘zining ilk asosi bo‘lmish narsadan uzoqlashadi va ayni vaqtning o‘zida yangi sifatga ega bo‘lib, ikkinchi originallikni yuzaga keltiradi. Ya’ni so‘z o‘zining birlamchi ma’nosidan shu qadar yiroqlashadiki, u ifodalaydigan yangi ma’no o‘z holicha ahamiyat kasb eta boshlaydi.

Dekonstruktiv nazariyada yozuv markaziy o‘rin egallaydi, mantiqan ikkilamchi hodisa bo‘lmish yozuv dekonstruktsiyada birlamchi voqelikka aylanadi. So‘z narsani, yozuv esa so‘zni anglatadi, tovushlar vositasidagi fonetik ang­latuvchi bo‘lmish so‘zning grafik ifodasi, ya’ni belgining belgisi o‘laroq ikki bor ikkilamchi bo‘lgan yozuv yangi tizim sifatida tilning asosiy funktsiyasini o‘z zimmasiga oladi. Nutqqa qaraganda yozuv belgilarining aloqa imkoniyatlari kengroq ekani tufayli dekonstruktiv yondashuvda u tafakkurning ramziy modeli sifatida nutqdan muhimroq sanaladi.

Matnni so‘ngsiz tarzda tahrir va talqin qilaverish mumkinligi natijasida yozuvchi ham o‘z bitiklarining o‘qirmaniga aylanib, badiiy ishlab chiqarish bilan estetik iste’mol o‘rtasidagi farq yo‘qqa chiqadi. Yozuvchi tinimsiz o‘zgarishlarga mahkum mahsulotning yaratuvchisigina emas, iste’molchisiga ham aylanadi. Muallif bilan o‘qirman o‘rtasidagi chegaraning omonatligi, ularning o‘zaro o‘rin almashishlari mumkinligi yozuv dekonstruktsiyasini taqozo qiladi. Mavjudlik mohiyatdan oldin bo‘lgani uchun inson hayotining ma’nosi o‘tmishga qaratilib, bugun chetroqqa suriladi. Bu holni oldin yozilgan kitobni bugun o‘qigan kishi uchun til diaxronligi bilan nutq sinxronligi o‘rtasidagi farqning yo‘qolishiga o‘xshatish mumkin. Yozilgan narsa bilan uning o‘qilishi o‘rtasida hamisha qandaydir vaqt oralig‘i bo‘lishi zamoniy dekonstruktsiyani keltirib chiqaradi. Ya’ni aslida mavjud bo‘lgan matn uni o‘qigan odam uchun bor, o‘qimagan kishi uchun esa yo‘q. Shu tariqa bor narsa bilan yo‘q narsa bir narsaga aylanib, o‘rtadagi farq yo‘qolib boradi. Dekonstruktsiya borni yo‘qlikka, yo‘qni borlikka aylantirish orqali yangi borlik yaratishni ko‘zda tutadi.

Yozish bilan o‘qish, so‘zlash bilan tinglash o‘rtasidagi doimiy oraliq va farqning mavjudligi badiiy tilning istalgan unsurini, qismini o‘zga bir tarixiy, siyosiy, ijtimoiy, madaniy, estetik makonga ko‘chirish yoxud hech qanday makonu zamonsiz qo‘llash imkonini beradi. Bu so‘zni qo‘llovchi kishi aslan ko‘ptarkibli hodisa bo‘lmish matnning metalingvistik ochqichini topib, undan ayni vaziyatga kerakli yangi ma’no chiqarishning cheksiz imkoniga ega bo‘ladi.

Ayon bo‘ladiki, dekonstruktsiya badiiy matnga munosabatda adabiy amaliyotni tanqidiy amaliyotdan farqlamaslik; adabiy bitikni yozish va o‘qish vaqtidagina namoyon bo‘ladigan sub’ekt hisoblash; matnga munosabatda “muallif o‘limi” kontseptsiyasiga suyanish; adabiyotning real borliqni aks ettirishini inkor qilish kabilarni ko‘zda tutadigan estetik yondashuv tarzidir. Bu o‘ziga xos badiiy-estetik o‘yinga ko‘ra sinchi tekshirilayotgan matndan kelib chiqadigan ob’ektiv ma’nodan yiroq turgani holda bu matnga biror-bir ma’no yuklashga urinmasligi ham kerak. Sinchining vazifasi matnga tekshiriladigan ob’ekt emas, balki har lahzada o‘zgarishi mumkin bo‘lgan sub’ekt sifatida qarab, til vositalaridan foydalangan holda uni qayta yaratish va yangi “jon” ato etishdan iboratdir.

Ramziylik. Postmodern estetikada ramziylik tushunchasi ham g‘oyat muhim o‘rin tutadi. Hatto, aytish mumkinki, postmodern adabiyot uchun so‘zning o‘z ma’nosidan ko‘ra uning ramziy ma’nosi muhimroq sanaladi. Matnning o‘z va ko‘chma ma’nolari o‘rtasidagi ayirma ba’zan zamoniy oraliq borligidan kelib chiqadi, ya’ni ifoda etilgan ma’no ko‘zda tutilganidan oldin keladi. Gohida farqlar lingvistik asosga ega bo‘ladi, ya’ni asil ma’no so‘zga tayanadi, ramziy ma’no esa ohang, biror jumla yoki butun asarning o‘zi orqali ifodalanadi. Ayrim hollarda so‘zning o‘z va ramziy ma’nosidagi farq matnni idrok etish yo‘sinidan kelib chiqadi, ya’ni ifodalangan ma’no grammatik qoidalarga muvofiq qabul etiladi, ko‘zda tutiladigan ma’no esa o‘qirman tomonidan kontekstdan keltirib chiqariladi. Ushbu ayirmalar tufayli matnni to‘g‘ri tushunish bilan uni ramziy idrok etish o‘rtasidagi farq paydo bo‘ladi.

Postmodern estetika so‘zning o‘z ma’nosi hisobiga ko‘chma ma’nosini inkor etishni ham, yoki aksincha, ko‘chma ma’no hisobiga o‘z ma’nosini tan olmaslikni ham noto‘g‘ri hisoblaydi. Birinchi yondashuv empirizmni, ikkinchisi esa dogmatizmni paydo qiladi deb qaraydi. Tilning ramziyligi ana shu ikki ma’no o‘rtasidagi farqdan keltirib chiqariladi. Masalan, “Bu yer sovuq ekan” degan ifoda o‘z ma’nosida havo darajasining pastligini anglatsa, ko‘chma ma’noda eshikni yopish kerakligini bildirishi mumkin. “Kun yonib ketyapti” deyish quyoshga o‘t ketganini emas, balki kunning o‘ta isib ketganini anglatadi. Ramziylik faqat til orqaligina yuzaga chiqmaydi. Bu translingvistik hodisa so‘zdan tashqari, imo-ishora va vaziyat orqali ham paydo qilinishi mumkin. Shuning uchun ham struktural adabiyotshunoslik nazariyotchisi Rolan Bart ramzning obrazga teng hodisa emas, balki fikru qarashlar xilma-xilligini anglatuvchi tushuncha ekanini alohida ta’kidlaydi.

Professor H. Boltaboyev ramz va ramziylikka xos belgilar to‘g‘risida yozadi: “Ramz … faqat shartli ravishda va shu matn doirasida ko‘chma ma’no kasb etuvchi so‘z yoki so‘z birikmasi; obrazlilik turi. Ramz mohiyatan allegoriyaga yaqin, undan farqi shuki, ramz kontekst doirasida ham o‘z ma’nosida, ham ko‘chma ma’noda qo‘llanadi. Ramzning ma’nosi kontekst doirasida va shartdan xabardorlik bo‘lganda reallashadi. Cho‘lpon she’riyatidagi “yulduz”, “bulut”, “bahor”, “qish” obrazlari ramzning yorqin misoli bo‘la oladi. Jumladan, mashhur “Qalandar ishqi” she’rini ishqiy mavzudagi she’r sifatida tushunaverish mumkin. Biroq undagi ramzlar qatida boshqa ma’no ham mustaqil holda mavjud bo‘lib, uni o‘z vaqtida shoirga ruhan yaqin kishilar yaxshi tushunishgan. Sababi ular ramzlarning ma’nosi anglashiladigan kontekstdan – shoirning hayot yo‘li, opzu-intilishlari, she’r yozilgan paytdagi ruhiy holati va hokazo omillardan xabardor bo‘lganlar”^[2]. Ramziylikda so‘z, ishora va holatni turli ma’nolarda qo‘llashning cheksiz imkoniyatlari mavjud bo‘ladi. Ramziylikda so‘zni tushunish bilan birgalikda ishorani ko‘zda tutish taqozo qilinadi.

Ramzni qo‘llash va tushunish bir hodisaning ikki tomonidir. Biror matn yoki ifoda uni anglash hamda talqin qilish orqali ko‘chma ma’nosi aniqlangandagina ramziylik kasb etadi. Temur haqidagi rivoyatlardan birida Damashq shahrini zabt etolmayotgan jahongir Bibixonimdan ko‘mak istab, xat jo‘natadi. Xonim xojasiga javob maktubida: “Eski og‘ochlarni kesib, o‘rniga yangi ko‘chatlar o‘tqazish kerak”ligini yozib yuboradi. Ishorani anglagan sohibqiron ulug‘ yoshdagi lashkarboshilarni g‘ayratli yoshlar bilan almashtiradi va shahar tezda zabt etiladi. Yuqorida dekonstruktsiya qilingan holati berilgan “Oq tulpor” she’ridagi “bulbul” so‘zining qiziqchi ko‘zda tutgan ramziy ma’nosini bilmaslik yangi matn mazmunini yo‘qqa chiqaradi. Ramz tushunilgandagina va tushungan kishi uchungina qimmat kasb etadi. Anglanmagan ramziylik foydalanilmagan imkoniyat kabidir. Ko‘rinadiki, ramziylik postmodernizmgagina bog‘liq hodisa bo‘lmay, uning tarixiy ildizi juda qadim zamonlarga borib taqaladi. Lekin postmoderndagina badiiy matn to‘lig‘icha uni tashkil etgan so‘zlar zamiridagi ramzga asoslanadigan bo‘ldi.

Ramziylikning asosiy xususiyati undan jo‘yali ma’no chiqarish mumkinligi hisoblanadi. Misol uchun, O‘ktam Botirdan bankda ishlayotgan O‘rinboyning ahvoli qandayligini so‘raydi. “Hozircha qamalgani yo‘q”, – deb javob beradi Botir. Bir qarashda bunday javob – tamomila o‘rinsiz. Agar aytilgan gapdagi ishoradan ma’no chiqara bilinsagina, u salmoqli mazmun kasb etadi. Botirning o‘yicha, O‘rinboy – qallob va ta’magir odam. Binobarin, u – qachondir o‘sha illatlari uchun jazosini olishi kerak. Ko‘rinadiki, ramziy nutq hamisha o‘ziga xos jo‘yali asosga ega bo‘ladi. Ramz bilan kimdir maqtalsa, u kimgadir namuna qilingan bo‘ladi, agar gaplashib o‘tirganlardan soat necha bo‘lgani so‘ralsa, suhbat cho‘zilib ketgani, tarqalish kerakligi anglashiladi va hokazo. Postmodern asarlarda ramzning shu jihatlariga alohida e’tibor qaratilgani ayni bir matnning har bir o‘qirman tomonidan tamomila o‘zgacha tushunilishi mumkinligiga yo‘l ochadi.

Yirik shoir Abduvali Qutbiddinning quyidagi misralarida ham poetik obrazlar ramziylik asosga qurilgani yaqqol ko‘zga tashlanadi:

Subhlar ho‘playdi patli havoni,
Bir kun yolg‘onchilik qiladi aprel,
Men sening kelishing hech istamayman,
Biroq kel.

Bu satrlardan ma’no chiqarish uchun aprelning bir kuni, to‘g‘rirog‘i, 1 aprel hazil va yumor kuni ekanini bilish kerak bo‘ladi. O‘sha kuni so‘ylangan yolg‘onlar hazil o‘rnida qabul qilinadi. Shu bois shoir suyuklisiga: “…sening kelishing hech istamayman”, – deydi. Keyingi qatordagi “Biroq kel” gapi esa iqror bilan ifoda o‘rtasidagi nouyg‘unlikdan chiqarilgan obrazli tasvir. Shu she’rdagi “Jarangdor soching ham bo‘lar po‘pakli” ifodasi ham undagi ramzlar anglab yetilgandagina ma’no va qimmat kasb etadi. Sochning jarangdorligi – uning qo‘ng‘iroq, ya’ni jingalakligiga ishora. Ma’lumki, qo‘ng‘iroqning vazifasi – jaranglash. Xullas, postmodern matn deyarli hamisha shu singari ramzlarga asoslangani bilan ajralib turadi.

Postmodern matnga ramziy ma’no yuklashda aytilgan va aytuvchi, kinoya, intertekstuallik, ekstratekstuallik va intratekstuallik singari tushunchalar muhim o‘rin tutadi. Aytilgan tushunchasi nutqning mazmuni va ob’ektini anglatsa, aytuvchi uning sub’ektini bildiradi. Aytilgan bilan aytuvchi o‘rtasidagi bog‘liqlik ongli yoki ongsiz, erkin yoki majburiy bo‘lishi mumkin. Yozuvchi Nurulloh Muhammad Raufxonning “Etakdagi kulba” hikoyasi qahramoni bo‘lmish Devonaning: “Uyi kuygan kim bor?.. Moli kuygan kim bor?.. Bag‘ri kuygan kim bor?..” tarzidagi so‘zlarining Jimjitqishloq ahlini tahlikaga solishida ana shu xil ramziylik aks etgan. Faqat aytuvchining so‘zlari orqali qishloq ahlining ham uy, ham boylik va ham ko‘ngildan mahrum, o‘zini tanimaydigan, shaxslik qiyofasi-yu insoniy orzu-istaklari yo‘q faoliyatsiz to‘da ekani ifodalanadi.

Postmodern estetikada tilning odamga xos ko‘rinmaydigan va eshitilmaydigan fikru tuyg‘ularni verballashtirish va vizuallashtirish, ya’ni so‘z hamda yozuvga aylantirish orqali ehtiroslar to‘lqinini bir qadar yumshatib, ijtimoiy munosabatlarni uyg‘unlashtirish qudratiga ega bo‘lgan jihatiga alohida e’tibor qaratiladi. Chindan ham odamga tegishli bo‘lgan har qanday muammo so‘z bilan hal etilishi mumkin. Musulmon uchun “Ollohdan boshqa iloh bo‘lma”ganidek, postmodern estetika uchun “so‘zdan boshqa so‘z yo‘q”dir. Chunki postmodern estetika badiiy matnda o‘tmishni ham, hozirni ham, kelajakni ham, “men”ni ham, “sen”ni ham, “u”ni ham ko‘rish mumkin deb hisoblaydi.

Intertekstuallik asosida muayyan bitikdagi tasvir va g‘oyaning tamomila o‘zga matnlardagi shunga o‘xshash tasvir va g‘oyalar bilan uyg‘unlashib ketishi turadi. Bunday uyg‘unlashuv adib T. Rustamovning bir qadar postmodern xususiyatlarga ega “Kapalaklar o‘yini” romanida “Baqahovuz haqiqati” gazetasini tilga olish orqali shu tipdagi barcha zerikarli rasmiy gazetalar ko‘zda tutilishi yoki shoir Tursunboy Adashboyev tomonidan badiiy jihatdan bo‘shroq she’rlarga taqlidan bitilgan parodiyalar ko‘rinishida bo‘lishi mumkin. Intertekstual matnlar ham o‘z holicha original matn, ham o‘zida ishora qilinayotgan matnga xos xususiyatlarni tashiydigan matnlik xususiyatiga ega bitiklardir.

Ekstratekstuallik esa Farhod komillikning, Layli va Majnun sevgining timsoli bo‘lgani kabi badiiy matndagi biror tasvir yoxud personajning hech qanday izohlarsiz universallik maqomiga ko‘tarilganini anglatish xususiyatiga egaligini bildiradi.

Intratekstuallik badiiy matndagi barcha voqealar tuguni matnda tasvirlanayotgan personajlar tabiatining o‘ziga yashirib qo‘yilgan bo‘lishini anglatadi. Bu holat taniqli adib Xurshid Do‘stmuhammadning “Kuza” qissasidagi ham o‘zini, ham yaqinlarini, ham boshqalarni kuzatishga, bir vaqtning o‘zida ham o‘zi, ham yaqinlari va ham boshqalar tomonidan kuzatilishga mahkum Umid timsoli tasvirida bir qadar namoyon bo‘ladi. Yosh yozuvchi Nosir Jo‘rayevning “Noyabr kuyi” qissasidagi bosh qahramon timsoli ham shu yo‘sinda yaratilgan.

Postmodernizm uchun til, nutq va san’atda namoyon bo‘ladigan ramziylik real voqelik va u paydo qiladigan tasavvurga nisbatan birlamchi hodisa sanaladi. Ramziylik odam turmushi va tafakkurining ibtidosi o‘laroq uning hayotida ulkan o‘rin tutadi. Odam unga ot qo‘yilganidan, ya’ni so‘z orqali universum – atrof-olam bilan mangu aloqaga kirishishi belgilab qo‘yilganidan keyingina odam sanaladi. Tilning eng asil, ramziy vazifasi ham odamning turli daraja va holatlari mavjudligini ifodalashdan iboratdir.

Kinoya. Postmodern estetikada alohida qimmat kasb etadigan kinoya so‘zdan o‘z holicha kelib chiqishi kerak bo‘lgan ma’noning teskarisi bilan almashtirib qo‘yilishidan yuzaga keladigan hodisadir. Qor bo‘ralab urib turgan sovuq kunda: “Bugun havo qanday ajoyib!” – deyilsa, ob-havoning holatiga kinoya qilingan bo‘ladi. Ko‘pincha postmodern adabiy kinoya asosida kimningdir aytilmagan fikridan yolg‘on uzindi (ko‘chirma) keltirish yotadi. Italiyalik ulkan yozuvchi Umberto Eko mashhur “Atirgul ismi” nomli postmodern romanida aytilmagan gaplardan shunday soxta uzindi keltirish usulidan o‘rinli foydalangan. Aslida-ku kinoya – badiiy adabiyotning hamishalik yo‘ldoshi. Xalq og‘zaki ijodi asarlaridan tortib, mumtoz adabiyot namunalarigacha, undan yangi o‘zbek adabiyotining G‘afur G‘ulom, Abdulla Qahhor, Murod Muhammad Do‘st, Erkin A’zam singari vakillari tomonidan yaratilgan ko‘plab bitiklarda kinoya usuli yetakchilik qilgani yaqqol ko‘rinadi.

Postmodern kinoyada oldin eshitilgan ertakni teskari talqinda qayta eshitishday qabul etilishi ko‘zda tutiladi. Shu tariqa postmodernizm yuksak san’at bilan ko‘ngil ochish o‘rtasida mavjud bo‘lgan devorni yiqib, realizmning irrealizm bilan, “shaklbozlik”ning “mazmunbozlik” bilan doimiy olishuvidan balandroq turishga urinadi. Aytilganidek, postmodernizm san’atni kosibchilikdan, noyob va betakror matnni ommaviy bitikdan ajratmaslik orqali san’atni ommaga yaqinlashtirishni ko‘zda tutadi. Bu hol san’at asarlarida fabula, syujet, inja ifodalar bo‘lishi va ularning odamlarga estetik zavq berishi kabi azaliy jihatlarni inkor etmaydi.

Postmodern kinoya ko‘pincha mavjud vaziyatdagi yetishmovchiliklarni o‘z yuksakligidan turib, qayta idrok etishni ko‘zda tutadi. Buni bilimli yigitning o‘ta o‘qimishli suyuklisiga o‘z tuyg‘ularini ifodalash holatiga mengzash mumkin. Yigit qizga sariq matbuotda uzluksiz bosilayotgan ishqiy hikoya va qissa qahramonlariga xos siyqa va soxta yo‘sinda: “Sizni jondan ortiq sevaman”, – deb aytgisi kelmaydi. Qiz ham yigitning yuqoridagi tarzda izhori dil qilolmasligini ichdan bilib turadi. Mavjud vaziyatdan chiqib ketish uchun yigit: “Gazetalarda chiqayotgan ishqiy qissa va hikoya qahramonlari aytganlaridek: “Men sizni jondan ortiq sevaman”, – deyishi mumkin. Shu asnoda u ham suygan qiziga ko‘nglidagi istakni bildirishning, ham dil izhorini qolipga solgan holda aytmaslikning, ham o‘qimishli va bilgich qizga tuyg‘ular ifodasi qolipga tushirilgan davrda yashayotganini sezdirishning, ham o‘ziga bu holat yoqmasligini anglatishning epini qilgan bo‘ladi. Agar qiz ham yigit boshlagan o‘yinni davom ettirsa, o‘z-o‘zidan sevgi izhori va unga berilgan javob yuzaga chiqadi. Bu o‘rinda sariq matbuot nashrlariga jiddiy kinoya ham amalga oshadi. Sevishgan kishilar bir-birlariga umrida bir marta va faqat hozir aytishlari kerak bo‘lgan samimiy gap matbuot vositalari qahramonlari tilida har kuni ishlatilaverib, siyqasi chiqqan va bu holatning zug‘umidan qutulish imkonsiz. Shu bois biz misol qilib keltirgan yoshlar bir-birlariga o‘z ko‘ngillaridagini kinoya yo‘li bilan anglatishga majbur bo‘ladilar.

Simulyakr. Bu atama postmodern adabiyotga xos xususiyatlar munosabati bilan keyingi vaqtda tez-tez tilga olinayotgan bo‘lsa-da, aslida juda uzoq tarixga ega eski hodisa. Mimesis nazariyasiga bog‘liq bo‘lgan bu atama qadimda mashhur timsollarga o‘xshagan, ammo katta badiiy ta’sir kuchiga ega bo‘lmagan obrazni anglatgan. Klassitsizm, ma’rifatchilik, romantizm oqimlari davrida simulyakr tushunchasiga borliqning muqobili, o‘yin tarzidagi ma’nolar yuklanishi natijasida u bora-bora imitatsiya, soxtalik, mug‘ombirlik ma’nolarida qo‘llaniladigan bo‘ldi. Ushbu tushunchaning yangi, zamonaviy umri bir qator azaliy badiiy-estetik tushuncha va atamalarga ham noklassik ma’nolar berilgan XX asrning 80-yillaridan boshlandi.

Timsol, o‘xshashlik ma’nosini bildiruvchi lotincha “simulacrum” so‘zidan kelib chiqib, o‘larmonlik, jonso‘xtalik, mug‘ombirlik, qalbakilik ma’nolarini anglatuvchi “simulantis” (simulyant) co‘zidan olingan “simulyakr” atamasi postmodern estetikada borliqning mulyaji, nusxasi; haqiqatga juda o‘xshash soxtalik, estetikadan badiiy obrazni siqib chiqarib, o‘rnini egallab olgan quruq shakldan iborat hodisani anglatadi. Ushbu tushunchaning postmodern estetikada tutgan o‘rni shunchalik salmoqliki, ba’zan bu hodisa butunisicha simulyakr estetikasi deyiladi ham. Simulyakr postmodern artefaktlarning o‘ynoqi tabiatidagi ikkilanganlikni, “soyaning nusxasi” ma’nosini aks ettirishi bilan ajralib turadi. Frantsuz adabiyotshunosi Jan Bodriyyar o‘tgan asrning 80-yillaridan e’tiboran qadimiy simulyakr tushunchasini postmodern estetikada hozirgi ma’noda qo‘llay boshlagan.

Bodriyyar iste’molchilar jamiyatining estetikasini tekshirar ekan, insonning kundalik hayotida tutgan o‘rni va foydalanilish darajasidan kelib chiqib, narsalarni: 1) funktsional (iste’mol qilinadigan) narsalar; 2) nofunktsional (antikvariat, badiiy kollektsiyalar) narsalar; 3) metafunktsional (o‘yinchoq, bezak singari keraksiz, lekin chiroyli) narsalar tarzida uch turga ajratadi.

Postmodern estetikada simulyakr tabiiy va asl narsaning texnik ishlov berish orqali o‘zgargan shaklda mimesisga qaytarilganini, sun’iy nusxasi bilan almashtirilganini bildiradi. Iste’mol ishlab chiqarishdan o‘zib ketadi, naqd pulning o‘rnini kredit deb ataluvchi ko‘rinmas aqcha – xususiy mulkning simulyakri egallaydi. Borgan sari tushunib bo‘lmas allambalo ko‘rinishlarda nozik, bejirim va omonat tayyorlanayotgan narsalar avlodi odam avlodiga qaraganda juda tez almashadi. Narsalar oldingiday o‘simlik (flora) yoki jonivorlar (fauna) kabi ko‘zga ko‘rinadigan va tirik yaratiqlarga emas, balki havo, bulut va suv singari shaklsiz va jismsiz narsalarga o‘xshatib yaratilyapti. Ular borliqdagi real narsalarga emas, balki tobora tushda ko‘rilgan yoki xayolda gavdalantirilgan hayotda yo‘q narsalarga o‘xshab bormoqda.

Maishiy turmushdagi bu holat madaniy hayotga ham ko‘chib o‘tmoqda. Iste’molning cheku chegarasi yo‘qolgan hozirgi sharoitda madaniyat va san’at ularning simulyakri bo‘lmish madaniyat va san’at g‘oyasi bilan o‘rin almashyapti. Postmodernizmda bugundan ko‘ra o‘tmishga, tarixga e’tibor kattaligini ma’lum darajada shu holat bilan ham izohlash mumkin. Negaki, o‘tmish va eski narsalar asillik, ya’ni autentlik namunalaridir. Shu sabab postmodern adabiyotda oldin yaratilgan asil matnlarga qayta-qayta murojaat qilinadi. Reallik modelga aylanib borayotgan postmodern sharoitda borliq bilan uning belgilari o‘rtasidagi ixtilof simulyakr yordamidagina bartaraf etilib, san’atgina asllik maqomini ushlab tura oladi deb qaralmoqda.

Simulyakr tobora “yo‘qolib borayotgan” reallik o‘rnini postreallik vositasida bosmoqchi bo‘layotgan, reallik va tasavvur o‘rtasidagi farqni yuvib yuborishga, yo‘qlikni borlik tarzida qabul etdirishga xizmat qiladigan yasamalikdir. An’anaviy badiiy tizimlarda obrazga mansub bo‘lgan o‘rinni postmodern estetikada simulyakr egallaydi. Agar obrazlilik tasavvurni uyg‘otadigan reallik bilan bog‘liq bo‘lsa, simulyakr ikkinchi bosqichdagi yangi reallikni tug‘diradi. Simulyakrni yuzning tabiiy chizgilari o‘rnini sun’iy estetik kod, modelga almashtiruvchi mahorat bilan yasalgan teatr niqobiga o‘xshatish mumkin. An’anaviy estetik kodlarni reklamaga xos tamoyillar asosida joylashtirib, ob’ektlarni mifologik tamoyillar asosida qurishga urinadigan simulyakr qandaydir tabiiy muhit, madaniy vaziyat yaratish maqsadida san’atning ikkilamchi vazifalarini birinchiga aylantirib, uni dizaynlashtirishga xizmat qiladi.

Matnning ob’ektiv ma’nosini inkor etib, uni idrok etish, iste’mol qilishning chegarasiz tarzda individual va betakror bo‘lishi mumkinligini ilgari suradigan simulyakrga xos jihatlarni quyidagi yo‘sinda umumlashtirish mumkin:

– matnni idrok etishning noto‘g‘ri yo‘naltirilishi; badiiy ob’ektning mohiyatini anglashga jiddiy kirishish o‘rniga unga o‘z “men”iga xos jihatlarni tiqishtirishga urinish va uni o‘z ehtiyojlariga bo‘ysundirish maylidan kelib chiqib, maishiy-pragmatik yondashuv yetakchiligi;

– iste’molchi sub’ektda adabiy ob’ektni uni tashkil etgan unsurlar birligi va yaxlitligida ko‘ra olish qobiliyati yo‘qligi natijasida ob’ektning betakrorligi, butunligi, qimmati borasida to‘g‘ri tasavvurga ega emaslik;

– badiiy ob’ekt tarkibidagi o‘ziga xoslikning estetik qimmatini tushunmaslik va to‘g‘ri baholay olmaslik.

Sub’ekt tomonidan ob’ektni aks ettirishda klassik estetikada tayaniladigan “ezgulik tamoyili” postmodern estetikada “yolg‘on to‘g‘risidagi haqiqat” sifatida ko‘proq “yovuzlik tamoyili”ga yovuq keladi hamda san’atning gedonistik va o‘yinga xos jihatlariga ustuvorlik beradi. Yuksak estetik tuyg‘u, hissiyot, tasavvur, did singari tushunchalar orqaga surilib, iste’molchilik talablarini qondirish oldinga chiqariladi. Voqelik va san’at hodisalariga klassik yondashuvning bekor bo‘lishi, go‘zallik va xunuklik o‘rtasidagi qarama-qarshilikning yo‘qolishi natijasida asil bilan yasamaning farqiga borilmaydigan simulyakr postmodern badiiy-estetik tizimidagi yagona reallikka aylanadi. San’at va adabiyotda artefaktning simulyakrlashishi natijasida shaklning o‘zi yagona mazmun sanaladi. O‘zbek adabiyotida simulyakr hodisasi deyarli yuz ko‘rsatmagani uchun unga misol keltirish qiyindir. Muhammad Yusufning “Oq tulpor” she’ridagi ot obrazi o‘rniga qo‘llanilgan bulbul timsolini simulyakr tushunchasiga misol deyish mumkin.

Artefakt. Postmodern estetikada muhim o‘rin tutuvchi ushbu tushuncha lotincha “artefactum” qo‘shma so‘zidan olingan bo‘lib, arte – sun’iy, factus – yasalgan ma’nolarini anglatib, tabiiy sharoitda yuzaga kelishi, yo mutlaqo mumkin bo‘lmagan yoki dargumon bo‘lgan hodisa, kechim, narsani anglatadi. Oddiy anglamda artefakt – odam faoliyatining natijasida kutilmaganda yuzaga kelib qolgan oraliq yaratiq. Zamonaviy estetika va san’atshunoslikda bu atama bugungi art-amaliyotchi yoxud art-loyihachilar faoliyatining mahsuli bo‘lib, tur va janrlar haqidagi an’anaviy qarashlarga sig‘maydigan tasodifiy estetik yaratiqlarni anglatadi.

Artefakt zamonaviy inson faoliyatining turli sohalarida o‘zaro bir-biridan farqli ma’nolarda qo‘llaniladi. Jumladan, madaniyatshunoslikda sun’iy tarzda yaratilgan qandaydir ijtimoiy-madaniy axborot, hayotiy-ma’naviy qadriyat, muloqot vositasi; madaniyatning moddiy, ma’naviy, odamlararo munosabat singari uch asosiy tarmog‘idan biriga tegishli bo‘lgan narsani anglatadi. Adabiyot va san’at sohasida esa kutilmaganda yuzaga kelib qolgan va muayyan jismoniy xususiyatlardan tashqari, ramzlik, belgilik mazmuniga ega har qanday ob’ektni bildiradi. Bizni artefaktning ayni shu jihati qiziqtiradi. Rus adibasi T.Salomatina “Mening odessacha tilim” asarida “Endilikda bel ko‘targan aqlli erkakni ko‘rish artefaktdir”, – deydi^[3]. Buni o‘zbekchada: “Endilikda bel ko‘targan g‘ayratli erkakni ko‘rish mumkin bo‘lmaydigan ishdir” tarzida ifodalash mumkin. Demak, san’at va adabiyotda artefakt kutilmaganda yuzaga kelib qoladigan noyob hodisani anglatadi. Postmodernizmda badiiy matndan o‘qirmanning mutlaqo kutilmagan, muallifning xayoliga ham kelishi mumkin bo‘lmagan ma’no chiqarishga, ya’ni artefakt yuzaga keltirishga e’tibor qaratiladi.

Adabiyotning biror janrida yaratilgan asarning adabiyot yoki san’atning boshqa janr va turida qayta yaratilishi ham artefaktga misol bo‘la oladi.  “Ilhom” teatri tomonidan Navoiy qalamiga mansub “Sab’ai sayyor” asarining “Etti moh” nomi bilan, A.Qodiriy hikoyalarining “Oppoq, oppoq, qora laylak” tarzida, Navoiy, Gyote va Temur Zulfiqorov asarlarining ayrim jihatlaridan foydalangan holda “Traktirdagi tun” nomida yaratilgan spektakllar artefaktga yaqqol misol bo‘ladi. To‘g‘ri, bu xil asarlarda tasodifiylikdan ko‘ra maqsadlilik yetakchilik qiladi.

Postmodern estetikada artefakt san’atga noklassik munosabatlarga o‘tish davridagi san’at va adabiyotda qilinayotgan tajribalar mahsuli tarzida tushuniladi. Badiiyat to‘g‘risidagi an’anaviy tushunchalar yordamida artefaktning qimmatini baholab bo‘lmaydi. Chunki uning o‘zi kamdan-kam hollardagina bunday qimmatga ega bo‘ladi.

Spektakl davomida biror aktyor tomonidan pesa matnida bo‘lmagan so‘zning tasodifan ishlatilishi yoki rejissyor ko‘zda tutmagan imo-ishora, xatti-harakat qilinishi ham artefakt sanaladi. Postmodern nazariya va amaliyotda har qanday adabiy matn yoki san’at hodisasiga daxl qilish orqali undan muallif ko‘zda tutmagan artefakt ma’no chiqarish alohida rag‘batlantiriladi. Shu sababli “Ilhom” teatri spektakllarida Navoiy, Qodiriy, Gyote singari mualliflarning xayoliga ham kelmagan, bizning nazarimizcha, o‘rinsiz va mutlaqo noto‘g‘ri holatlar bo‘y ko‘rsataveradi.

Artefakt markazida asil sub’ekt, ya’ni yaratuvchi emas, balki ob’ekt, ya’ni narsa turadi, betakrorlik va noyoblik emas, balki qaytariq va ikkilamchilik yetakchi bo‘ladi. Postmodern artefakt bu talqin generatori, o‘tmish madaniyatini intertekstual idrok etish omilidir. Artefaktni o‘tmish va bugungi madaniyat o‘rtasida to‘xtovsiz yurib turgan o‘ziga xos soat kapgiriga o‘xshatish ham mumkin.

Kich. Postmodern estetikada faol qo‘llaniladigan bu atama olmoncha kitsch – palapartish, qo‘l uchida qilingan va arzon sotiladigan mahsulot ma’nosini beradi. U – ko‘pchilik uchun shosha-pisha tayyorlangan, ammo diqqatni tortadigan sirti yaltiroq tovar. Kich ilk bor Olmoniyada XIX asrning ikkinchi yarmida amaliy san’atga doir betakror asarlarni sanoat asosida ishlab chiqarishga kirishish tufayli yuzaga kelgan. Ushbu mamlakatda 1860 yildan e’tiboran amerikaliklar uchun Ovro‘poning yuksak san’at asarlariga o‘xshaydigan madaniy tovarlarni ommaviy ravishda tayyorlash va ko‘rgazmalar orqali sotish yo‘lga qo‘yildi. Keyinchalik “kich” atamasi va hodisasi adabiyot, musiqa, teatr, arxitektura, kinematograf, televideniye singari san’at tarmoqlariga ham yoyildi.

XX asrning 60–80-yillaridan e’tiboran kich ommaviy madaniyatda keng tarqalgan hodisaga aylandi. U, ayniqsa, sariq matbuot vositalari, kino va video singari texnik san’at turlarini omma didiga moslab jihozlashda keng qo‘llanildi. Kich nafaqat havaskorlik va professional san’at sohasi, balki xalq san’ati tarmoqlariga ham chuqur kirib borib, folklor ko‘rinishidagi soxta san’at namunalari yuzaga kelishiga sabab bo‘lmoqda. Kichning har bir mamlakatda o‘z milliy xususiyatiga ega bo‘layotgani bu hodisaning yanada keng yoyilishiga sabab bo‘lyapti. Qizig‘i shundaki, ko‘pincha kich mahsulot tayyorlagan kishilar uning kich ekanini xayollariga ham keltirmasliklari mumkin. Jumladan, yurtimizda terma va doston aytishning kich ko‘rinishi ancha keng yoyilgan. Ko‘pchilik aytimchilar og‘zaki ijodning asl durdonalarini to‘liq o‘zlashtirib olish, unga ijodiy yondashish o‘rniga o‘zlari chala-chulpa o‘rganib olgan, ammo tashqi jihatlari bilan doston yoxud termalarga o‘xshab ketadigan, amalda ayni auditoriyaning ayni damdagi talablariga mos keladigan “bozorbop” mahsulot taqdim etadilarki, ularni kichning o‘zbekcha ko‘rinishlaridir deyish mumkin.

Mutaxassislar tomonidan kichning ommaviy iste’mol madaniyati dun­yosida ancha keng tarqalgan quyidagi turlari borligi qayd etiladi: 1. Ret­rokich – o‘tmishda rasm bo‘lgan narsalarni yig‘ish va o‘shalarga o‘xshatib tayyorlangan tovarlardan iborat kich. Hozir ko‘pchilik o‘tmishga tegishli qutilar, haykalchalar, gilamchalarni kollektsiya qilishga qiziqadi. Shu holat hisobga olinib, ishlab chiqariladigan madaniy tovarlarga retrokich deyiladi. 2. Bozor kichi – qaybir jihatlari bilan xalq amaliy san’ati namunalariga o‘xshab ketadigan tanga yig‘iladigan mushuk, mayda pullar tashlab qo‘yilishiga mo‘ljallangan kiyik, burgut, yo‘lbars haykalchalari va shunga o‘xshash o‘z yo‘nalishini tez-tez o‘zgartirib turishga moyil tovarlar shaklidagi kichlar. 3. Neokich – chiroqli avtoruchka, termometrli qistirgich, to‘pponchasimon o‘t oldirgich, ochqichli taroq singari kutilmagan qo‘shimcha funktsiyasi bilan aqlni shoshiradigan turli sovg‘abop madaniy tovarlar.

Kichga deyarli hamisha muayyan qolipdan chiqmagan holda soxta originallik, hashamdorlik xos. Asil san’at asarlaridan farqli o‘laroq kich hech qachon savol tug‘dirmaydi, balki oldindan tayyorlab qo‘yilgan qolipdagi javoblarni taqdim etadi, xolos. U ruhiy izlanishlarga undamaydi, balki kishini xotirjamlik va bemalollikka chaqiradi. Kich oldin yaratilgan yuksak badiiy obrazlarning jo‘nlashtirilgan va siyqasi chiqqan nusxasini yuzaga keltiradi. Yuksak san’at namunalaridan foydalanish hisobiga kun ko‘radigan kich ba’zan sirli, qiziqarli bo‘lishni ham da’vo qiladi. Ammo taqlidga asoslangani uchun katta qimmatga ega bo‘lolmaydi. Shu bois kich badiiy jihatdan g‘arib va ma’naviy tomondan shubhali, bozorboplik uchun estetik jihatni qurbon qiladigan hodisa sanaladi. Agar klassik san’at uchun borliq bilan badiiy obrazning o‘zaro muvofiqligi ideal sanalgan bo‘lsa, ommaviy postmodern madaniyat yasama narsalardan kich o‘stirib chiqarib, xaridorgirlikni birlamchi ko‘rsatkichga aylantiradi.

Universalizm. Postmodern estetikada g‘oyat keng tarqalgan bu tushuncha bir qator ma’no qatlamlariga egadir. Universalizmning eng qadimiy birlamchi ma’nosi butun insoniyatni halokatdan qutqarishni anglatib, jahoniy dinlarning asosini tashkil etgan g‘oyani bildiradi. Ya’ni islom, xristianlik, musoviylik singari dinlar inson va insoniyatni gunohlar, demakki, muqarrar halokatdan qutqarish mumkin deb hisoblaydi hamda shunga intiladi. Atamaning ikkinchi ma’nosi bir san’atkorning bir necha janrda ijod qilishini anglatadi. Tushunchaning uchinchi va bevosita postmodern adabiyotga tegishli ma’nosi borliqni ko‘rish, uni tushunish va tasvirlash borasida mavjud bo‘lgan barcha qarashlardan tanlab o‘tirmay, aralashiga foydalanaverish kerakligini anglatadi. Shunga tayangan holda postmodern adabiy universalizm bitta muallif ijodida turli janr, har xil badiiy tizim hamda turfa qarashlarning erkin uyg‘unlashuvini anglatuvchi tushunchadir deyish mumkin. Postmodern san’at va adabiyotda tur va janrlar to‘g‘risidagi azaliy qarashlar buzilgani, san’atning barcha ko‘rinishlarida qorishiqlik, ya’ni sinkretizm kuchaygani universalizmning keng yoyilishiga olib keldi. Endilikda biror adabiy janr yoki shaklni toza holida ko‘rmaslik oddiy holatga aylanib bormoqda. Bu postmodern adabiy universalizmning namoyon bo‘lishini bildiradi.

Shunday qilib adabiy postmodernizm borasidagi barcha kuzatishlarni umumlashtirgan holda quyidagicha to‘xtamga kelish mumkin. Har qanday estetik yaratiqni dekonstruktsiyalash imkoni borligi; turli badiiy uslublarga taqlid qilish mumkinligi; intertekstuallik, so‘z o‘yinlaridan foydalanish, bor yoki yo‘qligidan qat’i nazar, istalgan matndan istaganday uzindi olish, xohlagancha va xohlaganday ko‘chirmalar keltirishning ijod sanalishi; mavjud asarlarga bemalol daxl qilish mumkinligi; uzuq-yuluqlik va quroq tamoyilining amal qilishi; estetik yaratiqlarda adoqsiz kinoya va doimiy parodik yondashuv mavjudligi; an’anaviy estetik qadriyatlarga e’tiborsizlik; badiiy asarni baholashdagi cheksiz plyuralizm; estetika sohasidan fojiaviylikni siqib chiqaradigan darajadagi lazzatbozlik (gedonizm) yoyilishi; xunuklik bilan go‘zallikni farqlamaslik; estetik janrlar hamda yuksak va tuban, oliy va ommaviy madaniyatlarning qorishiqligi; barcha san’at turlarining teatrlashuvi va shoulashuvi; estetik hodislarga iste’molchilik talabi bilan yondashish va texnik vositalar ko‘magida badiiy yaratiqlarni uzluksiz ishlab chiqarish hamda namoyish etish mumkinligi singari jihatlar postmodern san’atning belgilari hisoblanadi.

Hozirga kelib, borliqni ko‘rish, uni anglash va badiiy aks ettirishga doir ilgari amalda bo‘lgan barcha ilmiy qarash, ijodiy metod, yo‘nalish va oqimlar o‘zlarining bor imkoniyatlaridan deyarli foydalanib bo‘ldi. Shuning uchun ham keyingi davrda paydo bo‘lgan “transrealizm”, “postmodernizm”, “postpostmodernizm”, “transavangard”, “poststrukturalizm” kabi turli murakkab atamalar endilikda san’at va adabiyotda mavjud metod, oqim yoki yo‘nalishlarning birortasi ham yakka hukmron bo‘lolmasligini, barcha oqim, yondashuv va yo‘nalishlarning o‘zaro chiqishadigan jihatlaridan foydalanaverish lozimligini anglatadi. Bundan buyon falsafiy qarash va badiiy ijodda birorta ham metod yoki yo‘nalish ustuvor bo‘lolmaydi. Insoniyat tafakkuri va badiiy didi o‘z taraqqiyotining shunday bosqichiga keldiki, endilikda ijodiy metod va falsafiy tizimlardan qaysidir bittasini to‘g‘ri hisoblab, ko‘pchilikning shunga qo‘shilishiga erishish mumkin emas. Chunki tobora shaxslashib borayotgan bashariyatning fikru qarashlari, didu tuyg‘ulari endilikda yakrang bo‘lolmaydi. Shaxslik o‘ziga xoslik, o‘ziga xoslik esa adoqsiz xilma-xillik va cheksiz plyurallikdir. Qandaydir tabaqa uchun ma’qul keladigan universalizm hukmronligining yo‘qligi bugungi insoniyatning universal holatidir.

Ijtimoiy tafakkurdagi qorishiqlikning universal holatga aylanishi, umuman, badiiy ijod, xususan, adabiyotda ham universalizmni yuzaga keltiradi. Shuning uchun ham kechagina ko‘pchilik odatlangan an’anaviy yo‘sinda ijod qilib yurgan adibu shoirlar, hech kutilmaganda, tamomila noan’anaviy yo‘lda yoza boshlashi hech kimni ajablantirmaydi. Bu holatni ijodkorga qandaydir badiiy-estetik oqimning ta’siri yoki uning qaysidir bir san’atkorga taqlidi deb emas, balki muallifning individuallik, tasvir originalligi va tuyg‘ular ifodasi to‘liqligiga erishishga bo‘lgan tabiiy intilishi natijasi sifatida izohlash haqiqatga yaqin bo‘ladi.

San’at va adabiyot necha ming yillar davomida ob’ektiv borliqning tabiat, jamiyat, shaxsiyat kabi qatlamlarini o‘zlashtirish oqibatida g‘oyat serqirra va chegarasiz ko‘lamdagi bashariy madaniyatni yuzaga keltirdi. Bugungi postmodern san’at va adabiyot badiiy tafakkurdagi doimiy evrilishlar tufayli borliqning o‘zidan-da serqatlam bo‘lib ketgan madaniyat deb atalmish o‘sha hodisaning o‘zini estetik o‘zlashtirishga kirishdi. Bashariyat o‘z taraqqiyotining shunday bosqichiga yetdiki, bugungi odam qanchalik istamasin, endi yovvoyi tabiatning yovvoyi farzandi bo‘la olmaydi. Inson yashash tarzi, borlig‘i, hatto genetik to‘qimalarigacha madaniylashib ketdi. Bu kechim inson ruhiyati va ma’naviy-axloqiy qadriyatlariga qadar ko‘chib, odamning nafaqat ezguligi, balki yovuzligi ham madaniy ko‘rinish kasb etdi. Zamonaviy adabiyotning insoniyat yaratgan madaniy qatlamlarni tekshirishga o‘tgani, birinchi navbatda, ijodkorlar tildagi so‘zlarni o‘z asil ma’nolarida qo‘llashdan ko‘ra ularga o‘zlari istagan ma’noni yuklashga intilayotganida, shuningdek, bir zamonlar yaratilgan badiiy matnlar tamomila o‘zgacha talqin etilayotganida ko‘rinmoqda.

Postmodernizmdagi eng muhim jihat shundaki, u san’at asarlarini alohida iste’dodlar tomonidangina yaratiladigan betakror fenomen emas, balki epliroq har qanday odam qilishi mumkin bo‘lgan oddiy yumush deb biladi.

O‘zbek teatr va tasviriy san’ati hamda qo‘shiqchiligida bir qadar namoyon bo‘lgan esa-da, milliy adabiyotimizda hali tom ma’noda postmodernizm namunasi hisoblash mumkin bo‘lgan asar yaratilgani yo‘q. Lekin zamonaviy adiblar ijodida intuitiv tarzda dunyoga kelgan anchagina postmodern obrazlar, ifodalar, lavhalar, chizgilar mavjuddir. Bu holni millat tafakkur va ruhoniyat yo‘sinida mavjud an’analarga rioya etish kuchli ekani bilan izohlash mumkin. Bizda qachondir postmodernizmni tafakkur tarzi, olamni anglash va izohlash yo‘sini o‘laroq qabul qilish mumkinligi ehtimoldan yiroqdir. O‘zbek adabiyotidagi postmodern izlanishlar asosan shakl va ifoda yo‘sini xilma-xilligiga erishish yo‘lidagi urinishlar tarzida namoyon bo‘lmoqda.

Postmodernizmning mohiyatiga kirib borgan sari globallashgan dunyoda g‘oyat keng yoyilayotgan ushbu hodisaga munosabat yo‘sinini belgilab olish har qanday millat uchun hayot-mamot masalasi ekani yaqqolroq anglashiladi. Anchagina musbat xususiyatlarga ega ushbu falsafiy-estetik, ijtimoiy-ma’naviy fenomen zamirida insoniyatning axloqiy aqidalari, xususan, biz o‘zbeklarning ma’naviy dunyomizga daxl qiladigan birqancha xatarli jihatlar ham mavjudligi ko‘zga tashlanadi. Yo‘q, postmodernizm aynan qaysidir millatning axloqiy-ma’naviy tutumlariga daxl qilib, uni o‘zgartirishga urinmaydi, lekin u mohiyatan o‘zgacha qarashu aqidalarni mahv etish xususiyatiga ega. Chunki u insonga o‘z qulayligi va manfaati yo‘lida har qanday cheklovlarni buzishga izn beradi. Postmodernizm biron-bir hududga bostirib kirishni o‘ylamagani holda o‘z-o‘zidan xuddi keksalik, yil fasllari, gripp epidemiyasi kabi to‘siq bilmay, yoyilish xususiyatiga ega. Hazrat Navoiy aytmoqchi: “Xazon sipohig‘a, ey bog‘bon, emas moni’, Bu bog‘ tomida gar ignadin tikan qilg‘il”. Demak, uning yo‘liga tashqi to‘siq qo‘yib, kuch bilan to‘xtatib bo‘lmaydi. Shu sababli har bir millat ahlida o‘z ma’naviy qiyofasi, axloqiy aqidalari va badiiy didi singari noyob boyliklarini daxlsiz saqlab qolishga qurbi yetadigan mustahkam ichki ma’naviy qo‘rg‘onni tiklamoq kerak bo‘ladi. Bu qo‘rg‘on qanday unsurlardan tashkil topadi-yu, u qay yo‘sin tiklanishi kerak. Bu to‘g‘rida millat oydinlari qanday o‘ylaydi? Keling, birgalikda fikrlashaylik…

Dunyoni anglamoq uchun unda nimalar kechayotganini bilmoq kerak bo‘ladi. Shundagina dunyodagi hodisalar to‘g‘risidagi kuzatish va to‘xtamlar mantiqiy salmoq kasb etadi. Postmodern san’at va adabiyot haqidagi ushbu kuzatishlar ochun adabiy jarayonlaridagi ana shu jihatlarni bilishga bo‘lgan urinish mahsullaridirki, ularning o‘zbek o‘qirmanlariga foydasi tegishiga umid qilamiz.

“Jahon adabiyoti”, 2015 yil, 10-son

^[1] Kyung G. Religiya na perelome epox // Inostrannaya literatura. 1990. №11.

^[2] Boltaboyev H. Adabiyot entsiklopediyasi. – T.: “Mumtoz so’z”, 2014. 290-bet.

^[3] Solomatina T.Yu. Moy odesskiy yazыk. – Moskva: “Xudojestvennaya literatura”, 2011. S. 25.