XX asr xorijiy mamlakatlar teatrlari qiyofasini asosan Bertolt Brext, Shon o’ Keysi­ va Garsia Lorka belgilab bergan.

N.Sviщeva

U yashaydigan uy sirtdan oddiy, devorlari oppoq, kamtarona ko‘rinishda bo‘lib, uyning ichida esa qimmatbaho yog‘ochdan yasalgan stol-stullar, qamishdan to‘qilgan kursi, did bilan tanlangan antiqa narsalar, bo‘m-bo‘sh devorda esa hajm jihatdan unchalik katta bo‘lmagan kartina osig‘liq turardi. Stol ustida betartib yotgan kitoblar va teatrga aloqador qog‘ozlardan tashqari, yaxshigina ishlangan byust ham bor edi. Xonadon sohibining turmush tarziyu ichki dunyosini shularning o‘zidan ham bilib olsa bo‘lardi.

Brextning boshqalarnikiga o‘xshamaydigan, o‘ziga xos ma’ruzalari hamon yodimda. Xonada o‘tiribmiz. Qo‘qqisdan, baland ovozda “kimdir choy tayyorlasin”, deb qoldi. Bu hamisha takrorlanib turadigan odatiy hol edi. Xonada jiddiylik, o‘zaro ishonch va samimiylik hukmron. Muhimi, men sira ham hazm qila olmaydigan soxta mulozamatlardan asar ham yo‘q edi.

Biz uning “Uch mirilik opera” pesasi xususida suhbatlashayapmiz. Mening ilk marotaba sahnalashtirayotgan asardagi aktyorlar, musiqachilar, ularning o‘zaro bir-birlariga ta’siri, teatr va repetitsiyalar soni haqidagi savollarimga Brext javob ham bermadi. To‘satdan, g‘aladondan mazkur asarning birinchi sahnalashtirish jarayoni aks etgan bir dasta fotosuratlarni chiqarib, go‘yo ularni endi ko‘rib turganday, bir boshdan sinchiklab qarab chiqdi-da, zaldagilarga murojaat qildi: “Sizlar mana bu shlyapaga bir qaranglar… mana bu nusxa bu yerda nima qilib yuribdi… axir bu yerda orkestr bo‘lishi kerak-ku…” Shu zayl, ularni menga uzatar ekan, “siz ham bir ko‘rib chiqing-chi, balki biror foydasi tegib qolar”, deb so‘zini tugatdi.

Shu daqiqalardan oramizda do‘stona rishtalar bog‘langanini his etgan holda, uni qaytadan kashf qila boshladim. Biz yuzlab soatlarni teatrda o‘tkazganmiz. Brext muvaffaqiyatlar bilan yonma-yon og‘ir mashaqqatli yo‘lni ham bosib o‘tgan. Biroq u chekkan zahmatlariyu mashaqqatlarining asl sababi va ular qanday sodir bo‘lganini shu topda eslay olmasdi ham. Bunaqangi holatlar menda ham sodir bo‘lib turardi.

U kelajakka xizmat qiladigan buyuk ishlarni amalga oshirishga shaylangan edi. O‘shanda yangi teatr bunyod etish, yangi asarlar, yangi izlanishlar, yangidan-yangi muammolar kutardi uni. U qachonlardir erishgan yutuqlari bilan cheklanib, xotirjamlikka berilishni yoqtirmasdi. Ehtimol, teatr atalmish mashinaning uzluksiz harakatini ta’minlab turish uchun uning rahbaridan ko‘p narsalardan voz kechib, o‘zini shu yo‘lda fido etish talab qilinar. Faqat shu yo‘l bilangina teatr o‘z mavqeini saqlab qolishi mumkindir, balki.

Men spektakl prologi haqida Brextga so‘zlab berdim. Pesaning g‘oyasi bugungi kunda har birimiz duch kelib turgan muammolardan yiroqligi, unda ko‘tarilgan masalalar, garchi hayotimizda uchrasa-da, asarda biroz tumtaroq tarzda ifoda etilganligi xususidagi andishali mulohazalarimni aytdim. Balki mazkur prolog pesa g‘oyasini anglab yetish uchun tomoshabinga yordam berar.

Kutilmaganda bu fikrim Brextga ma’qul tushdi. Biroq pesasini qanday tushunishim va maqsadimni qanday amalga oshirishim uni mutlaqo qiziqtirmasdi. Menga ishongani uchun ham shunday qilardi, chog‘i.

1956 yil. Milan shahri. “Uch mirilik opera”ning bosh repetitsiyasi ketayapti. Brextni kutib olish va repetitsiyani davom ettirishday mas’uliyatli vazifani qanday uddalay olganimga o‘zim ham hayronman. Men o‘shanda spektakl bilan bog‘liq bo‘lmagan narsalarga deyarli ahamiyat bermasdim va buni ko‘rganlar meni o‘z ishimga nisbatan hafsalasiz deb o‘ylashardi. Men zalning qorong‘iroq burchagidagi qadrdon kursida spektaklni kuzatib turgan paytim Brext bilan Elizabet Gauptman^[1] kirib kelishdi. Brext qorong‘ilikdagi kursilar oralab ohista kelar ekan, ko‘z ilg‘amas imo-ishora va xatti-harakatlaridan ham qanday kasb egasi ekanligi sezilib turardi. Brext qo‘lini yelkamga qo‘ygancha: “Siz aslo tashvish chekmang, men shu yerda xalaqit bermay, jim o‘tiraman”, dedi. Men o‘shanda spektaklning qaysi ko‘rinishi ketayotganini ham sezmasdim, sahnadagi tempo-ritm va harakatlarga tanqidiy ko‘z bilan qarab turardim, xolos. To‘satdan Brext baland ovozda kula boshladi. Men nima bo‘layotganini tushunolmay unga qaradim. Brext o‘zida yo‘q xursand, shu qadar zavq bilan kulardiki, go‘yoki “Uch mirilik opera”ni u emas, boshqa birov yozganday. Bundan sahnadagi aktyorlarning achchig‘i kelib, kimdir menga qarata o‘shqirdi: “Parterda o‘tirib olib, haholayotgan kim o‘zi, axir biz mehmonlaringni kuldirishga xizmat qiladigan masxarabozlar emas, aktyorlarmiz-ku!”. Men bu gapdan xijolat ham bo‘lmay: “Bu – Bertolt Brext”, dedim-da, joyimga o‘tirdim.

Premera… Spektakl so‘ngida aktyorlar ta’zimga chiqqach, tomoshabinlar muallif va rejissyorni sahnaga chaqira boshlashdi. Aktyorlar rejissyorlar o‘tiradigan kulislar orasiga ko‘z tashlab, ularni izlay boshlashdi. Udumga ko‘ra, aktyorlar bilan birga sahnaga chiqib, tomoshabinlarga ta’zim qilish shart. Brext shu tobda xuddi men kabi nochor ahvolda edi. Ayni paytda, sahnaga chiqishdan boshqa chora yo‘qligini anglab, unga achinib ketdim. Bu holatni so‘z bilan ta’riflash mahol. Spektakldan so‘ng atrofdagilarga befarq bo‘lib qolarkansan. Bu juda murakkab tuyg‘u – noqulaylik, toliqish va qalbingda qandaydir bo‘m-bo‘shlik. Lekin nima bo‘lganda ham, ikkalamiz sahnaga chiqib, aktyorlar bilan qo‘l ushlashgancha, bir necha bor ta’zim bajo keltirdik. Brextning ko‘zlarida hayajon, o‘zim ham shunday ahvolda edim. Birinchi bo‘lib Brext oramizdan g‘oyib bo‘ldi. Uni “Badiiy kengash rahbarlari byurosi” xonasidan topdim. Eshikdan kirib borganimda, u kursida indamay, jim o‘tirardi. Biz ikkalamiz eshikni yopib olib, bir necha daqiqa churq etmay, jimgina o‘tirdik. Brext o‘z pesalarining sahnalashtirilishi haqida gapirishni unchalik xushlamasa-da, suhbatimiz ikkalamiz uchun ham qiziqarli kechdi. Nazarimda, faqat Paolo Grassigina^[2]  spektakl boshlanishidan oldin Brextni sahnaga chiqib, ma’ruza qilishga ko‘ndira olgandi. Chunki Brext ba’zi teatr arboblari singari sipo va tortinchoq edi. Biroq repetitsiya paytida butunlay o‘zgarar, tortinchoqlik yo‘qolib, dahshatga soluvchi, badjahl hokimi mutlaqqa aylansa-da, baribir u sevimli rahbar edi.

Odatda uning yoniga sigaretasining kulini to‘kish uchun kattakon chelak keltirib qo‘yishar, goho u tutab turgan sigaretasini o‘chirmasdan ham tashlab yuboraverardi.

Ora-sira aktyorlar Brextning jig‘ibiyron holatlarini bo‘rttirib gapirib qolishardi. Shunday kezlarda u: “Men bu yerga endi qaytib kelmayman”, deb zarda bilan chiqib ketar va birozdan so‘ng ortiga qaytib, yana repetitsiyasini davom ettiraverar ekan.

Ish jarayonida qanaqangi murakkab vaziyatlar bo‘lib turishini yaxshi bilaman. Ba’zan quyushqondan chiqib ketuvchi bunday holatlar insonning qaytadan kuch yig‘ib, mulohaza yuritib ko‘rishi, to‘siqlarni yengib o‘tishi uchun ham kerak bo‘lar ekan. Brext qaytib kelganidan so‘ng, odatdagi ijodiy muhit tanqidiy qayta tiklanar, yangi yechim topilardi. U hech qachon sahnaga biror yangiliksiz kirib kelmasdi.

Keyingi uchrashuvimiz Brextning jo‘nab ketishi arafasida bo‘ldi. O‘shanda u yangi xarid qilgan ixchamgina “Olivetti” yozuv mashinkasini ko‘rsatib, bolalarcha beg‘uborlik bilan, “u baxtli” deb qo‘ygandi. U bundan nihoyatda mamnun edi. “Uch mirilik opera”ning men aktyorlarga o‘qib bergan variantini ana shu mashinkada yozib bergandi. Mazkur pesaning so‘nggi qismi Berlin teatridagidan boshqacha bo‘lib, uni muallif biz uchun maxsus yozib berganligi Berlinlik do‘stlarimizni hayratga solgandi, chunki ular pesani o‘zgartirishning mutlaqo iloji yo‘q, deb o‘ylashardi.

Tungi repetitsiyada soatlab band bo‘lsang, ko‘p narsalarni yurakdan his qilib, anglab olar ekansan. Shunday kezlarda dunyoni anglash vositasi, haqiqat manbai, fikr va mulohazalar jarchisi, inson ko‘nglining nimalarga moyilligiyu nozik qirralarini ko‘rsatib bera oladigan ajoyib soha – teatr haqida o‘ylab qolaman.

Brext yonimda o‘tirib gapirayapti:

“Begonalashish jozibasi” men o‘zim sahnalashtirgan “Kuraj ona”dan ham “Uch mirilik opera”da ko‘proq qo‘l kelgan.

Streler: Qanday qilib?

Brext: Buning ajablanarli joyi yo‘q, siz mening asarimni qayta ishlab, butunlay o‘zgartirib yuboribsiz-ku.

Streler: Menda hamma narsa hamisha o‘zgarishda. Hozirgina ko‘rib turgan narsamiz bir haftadan so‘ng butunlay boshqacha bo‘lib qolishi mumkin.

Brext: U holda men biroz fursat o‘tib, odamlarimni sizning huzuringizga jo‘natishim kerak bo‘lar ekan…

Soatlar xuddi daqiqalar singari shiddat bilan o‘tib borardi. Xonaga boshlarida beretka, zamonaviy kiyingan, ilg‘or fikrlovchi ziyoli yoshlar kirishdi. Ular Brextning “ishqiboz”lari bo‘lib, qo‘llaridan “Organon” tushmasdi. Bir kuni Brext o‘zining qisqagina muloqoti bilan ularning butun ichki dunyosini ag‘dar-to‘ntar qilib yuborganini esladim.

Yoshlar: Ana mahorat, turgan-bitgani iste’dod!

Brext: (yigitlardan biriga murojaat qilib) Ularga ayting, men hech qanaqa iste’dod emasman.

Yoshlar: Siz “Organon” asaringizda epik teatr haqida…

Brext: “Organon”da men ilgari surgan fikrni asarning kichik bir bo‘lagi deb qarash kerak. Teatr faqat sahnadagina yaratiladi, ish davomida esa ko‘p narsalarni tushuntirib o‘tishga to‘g‘ri keladi. Bularning barini tajriba, sinov, izlanish deb qabul qilishlaringiz mumkin.

Yoshlar: U holda “Begonalashish jozibasi” va siyosiy ishlar nima bo‘ladi?

Brext: Bular aslida shunchaki gaplar emas. Teatr o‘z tarixini yaratib borsa, tarix o‘z o‘rnida taraqqiy etib, rivojlanaveradi. Teatr yaratish, bu siyosatga erishish demakdir. Faqat bularni qadrlay bilish ham kerak.

Ushbu muloqotdan yoshlar hayratining cheki yo‘q edi. Brext menga ko‘zini qisib, imo qilgandi, men xonadan chiqdim. Biroq o‘shanda uni so‘nggi bor ko‘rib turganim xayolimga ham kelmagandi…

U jo‘nab ketayapti, men aktyorlarga rol taqsimlashdek muhim ish bilan band bo‘lganligim sababli, uni kuzatish uchun vokzalga chiqolmadim. Kuzatishga chiqqanlarning so‘zlariga qaraganda, u o‘zida yo‘q xursand ekan, chunki shu galgi kelishida hatto o‘zi tanimagan qanchadan-qancha odamlarning mehriga, hurmatiga sazovor bo‘lgandi. Shu zayl ko‘tarinki ruhda yaxshi kayfiyat bilan jo‘nab ketar ekan, “Galiley”ning premerasidan keyin hordiq chiqarish haqida o‘ylardi.

U yuragining xastaligiga qaramay, sahnalashtirayotgan so‘nggi asari ustida bir oy davomida qattiq ishladi. Shu bois Elizabet Gauptman “Uch mirilik opera”ning bosh repetitsiyasi chog‘ida uni deyarli onalarcha g‘amxo‘rlik bilan kuzatib turdi. Brext keyingi tatilni ikki oy davomida Italiyada o‘tkazib, biznikiga kelmoqchi edi. Birgalashib yangi rejalar ham tuzib qo‘ygandik.

Kuzatish chog‘ida Bertolt Brext doim kiyib yuradigan bereti bilan vagon derazasidan boshini chiqargan holda hamma bilan xayrlashar ekan, o‘rnidan asta qo‘zg‘algan poyezd qorong‘ilik qa’riga singib, ko‘zdan g‘oyib bo‘lganligini ma’yuslik bilan menga tasvirlab berishgandi.

Yoz payti Yelena Veygelni^[3] Londonda uchratganimda, Brext hayotdan ko‘z yumib bo‘lgandi. 14 avgust, ya’ni men tug‘ilgan kunda qorong‘i zalning bir burchagida o‘tirib olib, Goldonining “Ikki boyga bir malay” pesasining repetitsiyasini o‘tkazayotgan paytim, kutilmaganda Yelena Veygeldan quyidagi mazmunda noxush xabar keldi: “Bugun Bertolt Brext vafot etdi!” Tamom, boshqa biror so‘z yo‘q. Sahnada esa repetitsiya davom etmoqda. Og‘ir bu musibatni ich-ichimdan his etgan holda, aktyorlarga qarata: “Biz uni munosib xotirlashimiz uchun a’lo darajada o‘ynashga, ijod qilishga, obrazlar yaratishga qodirmiz”, dedim va buning uddasidan chiqdik ham. Ushbu repetitsiya xotira repetitsiyasi bo‘ldi. U tugagandan so‘ng bir lahza parterda turib qoldim, shu payt yorituvchilar chiroqlarni o‘chirib qo‘yishdi. Bir zumda hammayoq zulmatga cho‘mdi. Men olisda eshikdan mo‘ralab turgan yorug‘lik tomon qadam tashladim…

(“Teatr”jurnali, 1975 yil, oktyabr soni)

Rus tilidan Boboniyoz Qurbon tarjimasi

“Jahon adabiyoti”, 2015 yil, 9-son

^[1] Elizabet Gauptman – yozuvchi, stsenariynavis.

^[2] Paolo Grassi – italyan teatr tashkilotchisi.

^[3] Yelena Veygel – aktrisa, Brextning xotini.