XX asr boshlarida hayotdagi tub o‘zgarishlarga monand holda o‘zbek adabiyoti va san’atiga yangi janrlar muvaffaqiyatli ravishda kirib kela boshladi. Hayot va jamiyatda mavjud bo‘lgan muammolar haqida chuqur o‘ylaydigan, fikr yuritadigan yozuvchilar oldida mislsiz keng imkoniyatlar ochildi. Tashqi adabiy ta’sirlar mumtoz adabiy an’analarga tayanib kelgan mualliflar oldiga xarakter, shakl, uslub va tomoshabin (kitobxon) ga munosabat borasida yangi vazifalarni qo‘ya boshladi. Iste’dodli ijodorkorlarning samarali izlanishlarida novatorlik kurtaklari yuz ko‘rsatdi. XX asr boshlarida Markaziy Osiyodagi turkiy adabiyot aruz vazniga tayangan bo‘lsa, asr so‘ngida jahon adabiyotiga xos bo‘lgan yuksak adabiy shakllar, uslublar yangi o‘zbek adabiyotida ham tamoman o‘ziga xos milliy qiyofada ustuvor o‘rin tutmoqda.

Mana shu an’ana (tamoyil)lar doirasida ijod etgan mahalliy adiblar yangi o‘zbek adabiyoti karvonining yetakchilariga aylandilar. Jadid adabiyotining asoschilaridan bo‘lgan Behbudiy Markaziy Osiyo ijodkorlari orasida birinchi milliy dramatik asar yaratdi. Ungacha mazkur xududda na turkiy, na forsiy tilda drama janrida birorta asar yaratilmagan edi. Bu Behbudiyning adabiyotga qo‘shgan eng kata hissasi bo‘ldi. Bundan tashqari u o‘z vatandoshlariga til jihatidan ham, shakl jihatidan ham uncha murakkab bo‘lmagan, yangi sharoit va muhitga mos keladigan nasr namunalarini yaratdi. Behbudiy davri uchun bu katta hodisa edi.

“Padarkush” dramasi yaratilishiga qadar Behbudiyni san’atkor sifatida ko‘rsatadigan yirik asarlari ko‘p emas edi. O‘sha vaqtgacha u ko‘proq ma’rifatparvar adib, islom tarixi, geografiyasi hamda ijtimoiy hayot muammolarini yoritgan faol jurnalist va olim sifatida tanilgandi.

Behbudiy 1911 yilda yozib tugatgan “Padarkush” dramasi rus tsenzurasidan o‘tgandan keyin, 1913 yilda nashr qilindi. Drama bir yil mobaynida Samarqandning katta «Narodniy dom» rus teatrida namoyish etildi. Mazkur teatr binosiga odam sig‘may ketgan edi.

Qizil Armiya tomonidan Sovet boshqaruvi o‘rnatilgunga qadar Behbudiyning ushbu asari Markaziy Osiyo bo‘ylab juda ko‘p shaharlarda namoyish etildi. Drama qisqa fursatda bir qancha yangi sahna asarlari yaratilishiga asos bo‘ldi. Shuningdek, u keyingi pesalarning sahnalashtirilishi uchun bir tajriba namunasi bo‘lib ham xizmat qildi.

Zamonaviy drama adabiy janr sifatida yangi davr ma’rifatparvarlari nazdida o‘ziga xos xususiyatlarga ega bo‘lishi kerak edi. Ular ta’lim va ma’daniyatda yangi usul ( «usuli jadid») deb atalgan yetakchi guruh a’zolari edilar. Amalda jadidlar deb atalsa-da, aslida oddiy xalq bilan hamnafas bo‘lishga harakat qilardilar. Jamiyatni isloh qilish zarurligini yaxshi bilgan Behbudiy siyosiy harakatlari samara bermagach, madaniyat va san’at orqali xalq ongini uyg‘otish, uni ma’rifatga olib borish mumkin deb hisoblagan edi.

Zamonaviy drama shu davrdagi barcha hayotiy muammolar va mumtoz adabiyot an’analaridan ancha uzoq bo‘lsa-da, u boshqa janrlarda yozilgan asarlardan farqli o‘laroq ijro etish, ko‘rsatish xususiyatiga ko‘ra mahalliy aholi ko‘ngliga birdek yo‘l topa oldi. Mana shu muhim jihatiga ko‘ra yosh o‘zbek dramasi jamiyatda jiddiy islohotlar zarur bo‘lib turgan bir paytda muhim ma’rifiy tarbiya vazifasini bajardi.

Qoloq konservativ ruhoniylar va mahalliy rahbarlar qarshiligiga qaramasdan XX asr boshlarida bir guruh ijodkorlar tomonidan drama janri islohotlarni amalga oshirishdagi muhim vosita sifatida tanlanishi mantiqan to‘g‘ri edi. Lekin, nazarimda, Markaziy Osiyodagi ilk drama bo‘lgan “Padarkush” uchun bunday murakkab mavzuning tanlanishi u darajada to‘g‘ri yo‘l emasdi.

Avvallari ham xalq orasida ko‘rsatib kelingan ixcham milliy p’esalar, askiyalar, akrobatika kabi tomoshalar aslida hazil-mutoyibaga, yengil yumorga, majozga boy bo‘lib, odamlarni xursand qilish, ko‘nglini olishga qaratilgan edi. Bunday hazillar, askiyalar orqali ko‘pgina din peshvolari tanqid qilinardi. Yangi dramaturglar esa ruhoniylarga jiddiy munosabatda bo‘lar, e’tiqodli din arboblarini tanqid qilishdan qochardilar. Shunga qaramasdan qoloq kishilar zamonaviy pesalardagi tarbiyaviy-ma’rifiy ruh tufayli Behbudiy va uning hamfikrlariga qattiq qarshilik ko‘rsatishardi. Bunday munosabat nafaqat Turkistonda, balki O‘rta Sharq, shuningdek, Osiyo, Ozarbayjon, Arabiston, Turkiyada yaratilgan ilk sahna asarlariga va barcha ko‘rinishdagi komediyalarga nisbatan ham mavjud edi.

Behbudiyning o‘zi ixcham “milliy tragediya” deb ta’riflagan bu asar Turkistonda gunoh ishlarga yo‘l ochib, turli jinoyatlarga sababchi bo‘layotgan ayrim kishilar qismatiga ishora qiluvchi didaktik drama edi. O‘z xalqiga mansub farzandlarni o‘qitish, ma’rifatli qilish, jamiyatni yuksaltirishga har jihatdan qodir bo‘lishiga qaramay, bu ezgu amallarni bajarishdan bosh tortgan kishilarning qismati haqidagi bashorat edi bu asar. Muallif asar g‘oyasini keskin ziddiyatlar, to‘qnashuvlar, xarakterlar kurashi asosida ko‘rsatishdan ko‘ra dramaning ayrim qismlarida ta’lim-tarbiya orqali mamlakatni rivojlantirish mumkinligini ko‘p ta’kidlaydi va turkistonlik yoshlarning ilm olishdan bosh tortishlari yomon oqibatlarga olib kelishini ko‘rsatishga, ya’ni didaktik tasvirga ko‘p o‘rin beradi.

Dramaturg asosiy e’tiborini jinoyatga, diniy urf-odatlarga xilof bo‘lgan, biri ikkinchisiga bog‘liq qator gunohlarga qaratadi. Ularning noxush, yomon oqibatlarini badiiy adabiyot xulosalari orqali yo‘qotib bo‘lmasligiga diqqatni qaratadi.

«Padarkush»ning sahna asari sifatidagi o‘ziga xos fazilati shuki, muallif zamonasining mudhish va jirkanch illatlarini ochiq namoyish etganligi bilan belgilanadi. Demak, Markaziy Osiyoda birinchi zamonaviy sahna asari «Padarkush» nomi bilan boshlandi va rivoj topdi.

“Padarkush” mavzusiga mos birinchi pardaning dastlabki daqiqalarida tomoshabinlar ota va o‘g‘il o‘rtasidagi juda qisqa va noxush munosabatga guvoh bo‘ladilar. Toshmurod shahardagi tunggi hayot uchun otasidan qo‘pollik bilan pul so‘raydi. Domulla (3-personaj) kirib kelgunga qadar o‘g‘il otasidan ruxsat oladi. Domulla esa boshini afsuslanib silkitib qo‘yadi.

Uning bosh qimirlatishida qandaydir jinoyat sodir bo‘lishi mumkinligiga ishora bor edi. Asar boshlanishiga bu epizod (ya’ni Boyning Toshmurodni kuzatishi, Domulla boshini afsuslanib qimirlatib qo‘yishi) xalqning ziyolilarga nisbatan cheksiz hurmatini ta’kidlash maqsadida keltirilgan. Bu hurmat har qanday boylik, amal – martabadan baland turar edi. Suhbatning kulminatsion nuqtasida Domulla Boyga o‘g‘lini o‘qitish orqali Olloh farzini bajarish zarurligini ta’kidlaydi. Shundan so‘ng Boy xizmatkorga tezlik bilan eshikni qulflashni buyuradi, bu holatdan Domullaning ko‘ngli og‘rib chiqib ketadi.

Birinchi parda deyarli e’tiroflardan iborat bo‘lib, personajlar harakati kuzatilmaydi. Keyingi (ikkinchi) pardada esa aksincha harakat nisbatan ko‘p bo‘lib, so‘z (tasvir) kam. Keyingi manzara Boy o‘g‘li va uning sheriklari aysh-ishrat qilib o‘tirgan mayxonaga ko‘chadi. Ularning kayfi oshib qolgan, yosh o‘smirlar hammaga ma’lum bo‘lgan yengiltak ayol Liza haqida ko‘p gapiradilar. Mayxona egasi Liza kelishi uchun oldindan 15 rubl pul berish kerakligini eslatadi. Endi fojia syujeti mayxonada rivojlana boshlaydi. O‘smirlar so‘ralgan pulni yig‘ib berolmaydilar. Guruh boshlig‘i Davlat to‘lanadigan pulni Boyning seyfidan o‘g‘irlash mumkinligini ehtiyotkorlik bilan taklif qiladi.

Dramaturg asardagi deyarli hamma harakatlarni vaqt va makon jihatidan so‘nggi ikki pardaga ixcham joylashtiradi. Bu esa asarning ikkinchi yarmida Mulla va Ziyolining o‘ldirilgan o‘quvsiz, ma’rifatsiz Boy ustidan biroz hissiz, hech nimaga achinmay qilgan hukmi paytidagi daqiqalarga sezilarli harakat beradi. Ikkinchi va uchinchi pardadagi personajlar harakati shiddatli kechishiga qaramasdan muallif “Padarkush” ning asosiy qahramonlari o‘rtasidagi muvozanatni saqlagan holda asarni yaxlit muvozanatga keltirishga muvofiq bo‘lgan. Uchinchi manzarada dramadagi asosiy xarakterlar ko‘rsatiladi.

Pesaning asl nusxasida birinchi parda ikkinchi sahifadan sakkizinchigacha, ikkinchi parda to‘qqizinchi sahifadan o‘n ikkinchigacha, uchinchi parda to‘rtinchi manzara bilan birga 13-17 – sahifaning yarmiga qadar davom etadi. Boyning mehmonxonasidan boshlangan harakatlarga sahnada 30-45 minutdan ko‘proq vaqt sarf etilishi mumkin. Keyin ikkinchi pardadagi mayxona tasvirlanadi va yana Behbudiy ta’riflagan so‘nggi to‘rtinchi manzara o‘sha mayxonaga ko‘chadi. Boyning yotoqdagi xonasi tafsiloti matnning yetti mayxonadagi voqealar (xilvatxona) olti yarim sahifani tashkil etadi. Jinoyat sodir bo‘lgan xonadagi tafsilot esa (Boyning yotoqxonasi) qisqa ikki sahifadan iborat bo‘lib, qotillik juda kam ko‘rinishlarda tasvirlanadi. Ikki o‘g‘rining sahnadagi pantomimik (so‘zsiz) harakati deyarli yarim ko‘rinishda aks ettiriladi. Dramaning to‘rtinchi ko‘rinishida voqealar Boyning uyi va maishatxonada bo‘lib o‘tadi.

Agar Boyning uyi bilimsizlik, jaholat va qaysarlikning makoni bo‘lsa, maishatxona shayton malaylarining uyi sifatida ko‘rsatiladi.

Nodon farzandlar va qoloqlik qasri o‘rtasida yuz bergan jinoyatga daxldor va sababchi bo‘lgan kimsalarni sahnada kuzatayotgan har qanday oddiy tomoshabin ham drama fojia bilan tugashi muqarrarligini his qilib, bilib turadi. Birinchi pardada boy asosiy obraz sifatida tasvirlanadi, sahnadagi barcha munosabatlarda ishtirok etib, boshqa personajlarni o‘z atrofiga tortgan yagona qahramonga aylanadi. U ushbu pardadagi boshqa xarakterlarga nisbatan ikki marta ko‘p gapiradi. Shunday bo‘lsa-da, Boy o‘z fikri va maslahati bilan ushbu parda oxirida o‘zning “uyqusini keltirgan” Ziyolidek muhim, asosiy siymo emas. Zamonaviy tanqidchilar esa Boyni dramadagi asosiy, markaziy qahramon deb hisoblaydilar.

Ikkinchi pardaning yetakchi, o‘ziga xos obrazi o‘spirin yigit Davlat. U guruhning g‘oya beruvchi rahbari: birinchi bo‘lib Liza ismini tilga oladi, uning uchun pul topish rejasini aytadi va unga boshchilik qiladi. Toshmurodni o‘z ota-onasiga nisbatan bosqinchilik qilishga ham Davlat da’vat etadi. Uchinchi pardaning birinchi ko‘rinishidagi ziddiyat asarda yaxshi tasvirlangan. Lekin Behbudiy to‘rtinchi ko‘rinishda Tangriqul va Toshmurod obrazlarini va barcha pantomimik harakatlarni, o‘n ikki ishtirokchidan sakkiztasini harakat hukmron bo‘lgan manzara – mayxonaga olib keladi. Ziyolining uzundan-uzoq nutqi ogohlantirish sifatida allaqachon aytilgan bo‘lsa-da, u deyarli dramaning oxirida yana takrorlanadi.

Asar qisqa bo‘lishiga qaramasdan, hayotiy voqealar tasvirlangan sahna asari sifatida muvaffaqiyatli namoyish etilgan. Bu paytda jadidchilik g‘oyasi butun Turkiston bo‘ylab keng targ‘ib qilinayotgan edi. Dramada ilgari surilgan jiddiy muammolar ta’lim va tarbiyani kuchaytirish, xalqni asriy jaholat, qoloqlikdan qutqarish, jinoyat va jazo, majburiyat va mas’uliyat singari ijtimoiy munosabatlar sodda va ta’sirli ifodalangan. Dramada ilk bora turkistonliklarga o‘z tilida, tipik obrazlar, tipik xarakterlar orqali jiddiy hayotiy muammolar, ochiqchasiga gapirilgan edi. Ilmsizlik, jaholat, to‘g‘ri yo‘ldan adashish oilaga baxtsizlik, chinakam kulfat keltirishi ta’sirli dialoglarda aks ettirilgani uchun sahnadagi harakatlar tomoshabinni hayratga solib, butun vujudini qamrab oladi. Sahnadagi voqealarni to‘g‘ri idrok qilgan har qanday tomoshabin Turkistonning asosiy fojiasi nimadan iborat ekanligini ko‘rib yig‘laydilar, mamlakat yoshlarini o‘qitish orqali yangi hayotga olib chiqish zarurligini tushunadilar.

Behbudiy bu predikament (asar tasviridagi mushkul holat)larni tasvirlash uchun Turkiston dramaturglari keyinchalik ko‘p murojaat etgan – tarixiy voqealarga yondashishdan ko‘ra, ko‘proq ma’rifat, ma’naviyat va madaniyatga e’tiborsizlik oqibatlarini ko‘rsatishni ma’qul ko‘radi. Dramadagi hamma dialoglar Markaziy Osiyo xalqlari o‘rtasida keng qo‘llaniladigan, barcha turkiy xalqlarga tushunarli bo‘lgan so‘z va iboralarda beriladi.

Jadidlar jamiyatni rivojlantirish omili birinchi navbatda ma’rifatga, ta’lim-tarbiyaga bog‘liq ekanligini yaxshi anglab yetgan edilar. Shu tufayli “Padarkush” dramasida bu yetilgan, hayotiy muammo eng dolzarb masala sifatida kuyunchaklik bilan ko‘rsatiladi.

Domulla bilan Boy o‘rtasida ilm va boylik qudrati xususidagi murosasiz suhbat konflikt darajasiga ko‘tarilganda Boy “agar men o‘g‘limni o‘qitmasam nima bo‘ladi?” deb so‘ramaydi. Bu oldindan qabul qilingan xulosa edi. Boy o‘z farzandini o‘qitmagani uchun gunohkor, va u gunohkor sifatida o‘z jazosini oldi. Ozgina pul uchun qilingan bema’ni, ammo shafqatsiz qotillik o‘tkir kinoya bilan qorishib ketadi. Chunki Boy oqibatsiz farzandini to‘g‘ri yo‘lga solib, o‘z hayotini saqlab qolishi mumkin edi. Lekin, ikkinchi tomondan, bunday yo‘l bilan ham johil farzanddan omon qolishga kafolat yo‘q edi. Toshmurod ma’rifatdan, ilmdan bebahra, xasis, ochko‘z maishatboz bo‘lib o‘sgan. Ulfatlari tungi maishat uchun ketadigan pulning katta qismini undan undirishga harakat qiladilar. Chunki u do‘stlari orasida ancha badavlat edi.

Shuningdek, Behbudiy ushbu dramada axloqsiz Lizaning bir kechalik xizmati uchun to‘lanadigan 15 rubl (katta miqdordagi pul) va Boyning uyidagi o‘qimishli, ziyoli xizmatkoriga bir oyda to‘lanadigan 7 rubl o‘rtasidagi keskin farqni qiyoslab ko‘rishni xalqqa havola etadi. Bunday jinoyatlarning asosiy sababchisi, har qanday g‘ofil, savodsiz insonni yomon yo‘lga boshlaydigan shaytoniy kuch – ichkilik, chilim, maishatbozlik. U yosh o‘spirinlarning kuchli istaklari, jilovsiz tuyg‘ularini uyg‘otishga ta’sir etadi va ularni fohisha ayol suhbatiga yetaklaydi. Shuning barobarida Behbudiy o‘smirlarning ichimlik, chilim chekish axloqsiz bazmlariga qo‘shilib jinoyat ko‘chasiga kirib qolishlariga sababchi bo‘lishini oldindan bashorat qiladi. Toshmurodning shaxsiy istaklari (hirsi)ni qondirish uchun o‘z uyiga o‘g‘irlikka tushishiga yuqoridagi sabablardan boshqa bahona yo‘q.

Behbudiyning adabiy qobiliyati qotillikning (ikkinchi) sababchisi va yetakchi salbiy obraz Liza (fohisha) ni axloqsizlik ayol sifatida ko‘rsatishda ham yorqin namoyon bo‘lgan. Behbudiy bu obraz tasvirida Markaziy Osiyo adabiyoti an’analaridan yiroqroq bo‘lgan, G‘arb adabiyoti uslubiga ko‘proq murojaat qiladi. Muallif Liza orqali barcha e’tiqodli musulmonlarga yot bo‘lgan, ularda nafrat, jirkanch uyg‘otadigan tipik obrazni kashf qildi, Turkistonga kirib kelayotgan «evropacha» hayot illatlarini rad etadi. Ayni zamonda, Behbudiy Liza obrazi va jamiyatdagi yaramas odatlarni qoralash yo‘li bilan tsenzuradan qochishga muvaffaq bo‘ladi. Maishatxondagi Artun ham na turkistonlik, na arman millatiga xos bo‘lmagan ajnabiy, qiyofasiz inson sifatida ko‘rinadi.

Behbudiyning kontseptsiyasi, shuningdek Markaziy Osiyo jamiyatidagi jadidona qarashlarga ko‘ra, Boyning xotinidan tashqari barcha personajlar negativ (bizningcha ziddiyatli – Z.M.) obrazlar qatoriga kiradi. Boyning xotini tashqi kuchlar tomonidan butun umri xazon qilingan vaziyatda, ham eridan, ham o‘g‘lidan judo bo‘lgan mushtipar ayol va hushini yo‘qotgan ona sifatida uchinchi pardaning birinchi manzarasida og‘ir ahvolda namoyon bo‘ladi. Boyvuchchaning kutilmagan ayanchli qismati, ayni shu damda o‘g‘li Toshmurod tomonidan ijaraga olingan to‘pponchadan havoga uzilgan o‘q asarga melodramatik holatlarni olib kiradi. Melodrama tuyg‘u va hissiyotlarni bo‘rttirib ko‘rsatib, sabab va oqibatlarni to‘la aks ettirmaydigan janr deb hisoblasak, bu asar melodrama emas, unda melodramatik elementlar bor, ammo ular to‘liq namoyon bo‘lmaydi. Agar bu asarda romantik his-tuyg‘ularni ifodalovchi harakatlar mavjud deb aytadigan bo‘lsak, odatda bunday asar fojia bilan emas, balki baxtiyorlik, xursandlik bilan yakun topishi kerak edi.

Behbudiy asari uchun og‘ir dolzarb mavzu tanlagan. Asardagi ozgina hissiyot va g‘azab, nafratni hisobga olmaganda, unda hech qanday romantik yoki tuyg‘ularni ifodalovchi o‘rinlar yo‘q. Asarda ma’rifatdan uzoq bir oila qismati orqali mustamlaka Turkistonidagi ayanchli xayot, nursiz turmush va qoloq musulmonlarning bema’ni qarashlari bilan bog‘liq baxtsiz oqibatlar mahorat bilan ko‘rsatiladi. Behbudiy dramani «milliy fojia» deyishi bilan birga uni oddiygina qilib «qayg‘ulik voqea» deb ham atagan.

Dramadagi obrazlar aniq tizimga solingan, ya’ni tiplarga bo‘lingan. Jadidlardagi fatalistik (taqdirga ishonish bilan bog‘liq) kayfiyat Ziyoli – jadid va Domullaning fikrlari bilan uyg‘unligiga ko‘ra bitta guruhni tashkil qiladi. Shuningdek, dramada o‘g‘il va otaning hayot so‘qmoqlarida toyishi, og‘ir qismati, oqibatsiz farzandning badarg‘a qilinishiga bog‘liq voqealar vaqt va makon jihatidan uyg‘unlashtiriladi.

Boy o‘zining o‘tkinchi boyligi bilan ortiqcha g‘ururlanadi, har qanday ogohlantirishni mulohazasiz rad etadi, natijada bu xarakterning boshqa salbiy jihatlari ham namoyon bo‘ladi. Tunda Boyning xonadonida paydo bo‘lgan ikki chaqirilmagan mehmon tomoshabinni taajjublantiradi. O‘g‘rilar boyga tashlanib, uzun pichoqni uning yumshoq biqiniga sanchayotgan pallada Boy himoyasiz qoladi. Shu holatda ham hech biror tomoshabin unga achinmaydi. Qismati o‘lim bilan tugagan barcha obrazlar fojiasining yagona asosi asriy qoloqlik, ma’rifatsizlik, diniy urf-odatlar, rasm-rusumlar, islomiy aqidalarni noto‘g‘ri talqin qilish singari illatlar bilan bog‘lanadi. Behbudiy mazkur drama orqali mana shunday asriy jaholat, fikr, dunyoqarashni o‘zgartirish bilan birga turkistonlik tomoshabinlar ko‘nglida afsus, nadomat tuyg‘ularini uyg‘otishni maqsad qilib olgan edi. «Padarkush» dramasi kichik dramatik lavha bo‘lishiga qaramasdan, u chuqur fojiaviy mazmun kasb etgan. Drama asosidagi eng muhim g‘oyaviy-ijtimoiy masalalar jadidlar va ularning maqsadlari bilan uyg‘unlashib ketgan. Shuningdek, yangilik tarafdorlarida uchraydigan nuqsonlar ham jadid obrazi zimmasiga yuklatiladi. Behbudiy ularni foydasiz, xalqiga, yurtiga nafi tegmaydigan ilm egasiga aylanib qolayotganiga achinadi, quruq nasihatchilikni qoralaydi. Mana shu jihati bilan u realist adib sifatida namoyon bo‘ladi.

Dramadagi ba’zi personajlar uchun tanlangan ismlarda ham kuchli majoziy ma’nolar bor. Pichoq ko‘targan yovuz «Olloh quli» (Tangriqul) edi. Yana boshqa kim bo‘lishi mumkin? Qudratli Ollohning o‘zi ham ma’rifatsiz, johil, islom an’analari, shariat qonunlari va ruhoniylarning tanbehlarini, ziyolilarning pand-nasihatlarini pisand qilmaydigan, tahqirlaydigan musulmonlarga dahshatli jazo berib, ogohlantirayotgandek ko‘rinadi. Muallif Tangriqul (Ollohning quli) ismini bejiz tanlagan emas. Ziyoli – o‘zbeklarda «ilm beruvchi, aql-zakovatli, ma’lumotli» degan ma’noni berishi ma’lum. Boshqa obrazlarning ismlari ham o‘z xarakaterlariga mos tanlangan. Masalan, Boy, Domulla, politsiya pristavi va Boyvachcha. Artun, Liza ismlari ularning boshqa millatga mansub ekanligidan darak beradi. Toshmurod esa dramadagi dialoglarning birida, umumiy qilib Boyning o‘g‘li (Boyvachcha) sifatida ko‘rsatiladi. Xulosa qilib aytganda, dramadagi personajlarning o‘zini tutishi, xarakterlarida ham chuqur ramziy ma’nolar bor.

Pesaning «Padarkush» deb nomlanishiga e’tiroz bildirishi mumkin. Chunki Behbudiyning tasvirlashicha, Boyning asosiy qotili uning o‘g‘li emas, balki Tangriqul, lekin ikkinchi jihatdan o‘g‘il bu jinoyatning asosiy ishtirokchisi ekanligiga hech kim shubxa qilmaydi. Demak, chuqurroq qaralganda, dramaning bunday nomlanishi asosli e’tiroz uyg‘otmaydi. Jinoyatchini mavhum bir kimsa sifatida ko‘rsatilishida ham muallifning o‘z maqsadi bor. U dramada faqat otaning fojiali taqdiri, misolida majoziy ravishda ota-ona, ona Vatan va Turkiston musulmonlarining qismatiga ham ishora qiladi. Agar jamiyat mustamlaka zanjiri ostida yashasa, jaholat, nodonlik avj olsa, buning uchun kim aybdor bo‘ladi? Muallif bu savolni tomoshabinlar hukmiga havola etadi.

Fikrni allegoriya, metafora va aniq jonli obrazlar vositasida ifodalash Turkiston adabiyotida azaldan mavjud bo‘lgan va XX asr boshlarida ham qo‘llanib kelinayotgan badiiy tasvir vosita (adabiy an’ana)lari hisoblanadi. U lirik she’rlarda yoki og‘zaki ijod namunalarida ko‘proq uchraydi. Dialoglar esa Markaziy Osiyo shoirlari tomonidan yaratilgan ko‘pgina she’riy munozaralarda ham uchrab turadi. Majoz Turkiston vatanparvarlari ko‘p murojaat qilgan badiiy tasvir vositasidir. Behbudiydan keyin bu majoz turi chor mustamlakasi yoki Sovet tuzumiga qarshi bir niqob sifatida foydalanilgan edi. Bundan tashqari yaratilgan fantastik, o‘tkir kinoyaga boy asarlar yoki adabiy sayohatlar ham Markaziy Osiyoda 1920 yillarga qadar mavjud hokimiyatni tanqid qilish uchun qalqon vazifasini bajargan.

Demak, jamiyatni isloh qilish bilan bog‘liq yangi g‘oyalarni bayon etishda drama janri yaxshi imkoniyatlar yaratib berdi. Chunki detektiv yoki mistik shakldagi adabiy janrlar, Behbudiyning ijtimoiy-siyosiy maqsadini aniq namoyon qila olmas edi. Shu o‘rinda aytish kerakki, o‘sha davrda yaratilgan boshqa dramalar Behbudiyning «Padarakush»i kabi muvaffaqiyatli chiqmagan. Asar dialoglaridagi ayrim detallar muallif fikrini ifodalashda kalit vazifasini bajaradi. Bir lahzada hamma narsasidan mahrum bo‘lgan, eri o‘ldirilgan ayol shunday baqirib, dod soladi. «He juvonmarg Toshmurod! Qon qus! Koshki chechakda ketsayding! Voy, padarkush!” Aynan shu daqiqada Domulla Boyning xotiniga tanbeh beradi: «Bu badbaxtlik va musibatga sabab jaholat va nodonlikdir, bema’nilik va tarbiyasizlikdir. Uyingizni nodonlik buzdi…”

4 – ko‘rinishning so‘nggi daqiqalarida Ziyoli tomoshabinlarga qarata shunday xitob qiladi: «Agarda bularni otasi o‘qutsa edi, bu jinoyat va padarkushlik alardan sodir bo‘lmas edi. Oh, haqiqatda boyni o‘ldirgan va bu yigitlarni azobi abadiyg‘a giriftor qilgan beilmlikdir”.

Behbudiy ijtimoiy va siyosiy maqsadlarini asarga singdirish uchun qadim turkistonliklar amal qilgan adabiy o‘yinlar, kinoya va qochiriqlar ko‘p, ma’noli so‘zlardan mahorat bilan foydalanadi. Behbudiy o‘z yurtdoshlarini chinakam qotil kim va u nima uchun bu jinoyatga qo‘l urgani haqida jiddiy o‘ylab ko‘rishga majbur qiladi.

Ma’lum bo‘ladiki, «Padarkush»da aynan va ramziy ma’noda turli darajadagi o‘lim sabablari metafora sifatida ko‘rinadi. U oila boshlig‘i (frantsuzcha Patrie – patriarx – birinchi qabila va urug‘ boshlig‘i)ning o‘limini aks ettirish bilan bevosita madaniy qoloqlik tufayli asriy Turkiston inqirozga uchraganini, endi bunday yashab bo‘lmasligini oldindan bashorat qiladi. Bir vaqtning o‘zida muallif jamiyatning baxtsizlik, qoloqlik tomon ketishini ko‘rsatish bilan birga, 1900 yillarda tuzilgan Markaziy Osiyo musulmonlari jamiyatining faol a’zolari parokanda bo‘lib ketganligiga ishora qiladi. O‘z davrining peshqadam adibi, birinchi dramaturgi yuqoridagi nozik mushohadalari orqali turkistonlik yoshlarga millat, jamiyat uchun nihoyatda dolzarb bo‘lgan muhim va jiddiy muammolarni o‘rtaga tashlaydi. Ma’lum guruhlarning o‘ziga ortiqcha bino qo‘yishi, takabburligi bo‘lajak fojialarga, qaltis oqibatlarga sabab bo‘lishi mumkinligidan ogohlantiradi. Darhaqiqat, oradan ko‘p o‘tmay, jaholat qo‘ynida qolgan Turkiston parchalanib ketdi. Xurriyat istagan Markaziy Osiyo xalqlari chinakam Mustaqillikka erishishlari uchun yana ko‘p yillar bolshevizm zulmi ostida yashashga majbur bo‘ldilar.

Ingliz tilidan Zulxumor Mirzayeva tarjimasi

“Jahon adabiyoti” jurnali, 2009 yil, 9-son.