ХХ аср бошларида ҳаётдаги туб ўзгаришларга монанд ҳолда ўзбек адабиёти ва санъатига янги жанрлар муваффақиятли равишда кириб кела бошлади. Ҳаёт ва жамиятда мавжуд бўлган муаммолар ҳақида чуқур ўйлайдиган, фикр юритадиган ёзувчилар олдида мислсиз кенг имкониятлар очилди. Ташқи адабий таъсирлар мумтоз адабий анъаналарга таяниб келган муаллифлар олдига характер, шакл, услуб ва томошабин (китобхон) га муносабат борасида янги вазифаларни қўя бошлади. Истеъдодли ижодоркорларнинг самарали изланишларида новаторлик куртаклари юз кўрсатди. ХХ аср бошларида Марказий Осиёдаги туркий адабиёт аруз вазнига таянган бўлса, аср сўнгида жаҳон адабиётига хос бўлган юксак адабий шакллар, услублар янги ўзбек адабиётида ҳам тамоман ўзига хос миллий қиёфада устувор ўрин тутмоқда.

Мана шу анъана (тамойил)лар доирасида ижод этган маҳаллий адиблар янги ўзбек адабиёти карвонининг етакчиларига айландилар. Жадид адабиётининг асосчиларидан бўлган Беҳбудий Марказий Осиё ижодкорлари орасида биринчи миллий драматик асар яратди. Унгача мазкур худудда на туркий, на форсий тилда драма жанрида бирорта асар яратилмаган эди. Бу Беҳбудийнинг адабиётга қўшган энг ката ҳиссаси бўлди. Бундан ташқари у ўз ватандошларига тил жиҳатидан ҳам, шакл жиҳатидан ҳам унча мураккаб бўлмаган, янги шароит ва муҳитга мос келадиган наср намуналарини яратди. Беҳбудий даври учун бу катта ҳодиса эди.

“Падаркуш” драмаси яратилишига қадар Беҳбудийни санъаткор сифатида кўрсатадиган йирик асарлари кўп эмас эди. Ўша вақтгача у кўпроқ маърифатпарвар адиб, ислом тарихи, географияси ҳамда ижтимоий ҳаёт муаммоларини ёритган фаол журналист ва олим сифатида танилганди.

Беҳбудий 1911 йилда ёзиб тугатган “Падаркуш” драмаси рус цензурасидан ўтгандан кейин, 1913 йилда нашр қилинди. Драма бир йил мобайнида Самарқанднинг катта «Народний дом» рус театрида намойиш этилди. Мазкур театр биносига одам сиғмай кетган эди.

Қизил Армия томонидан Совет бошқаруви ўрнатилгунга қадар Беҳбудийнинг ушбу асари Марказий Осиё бўйлаб жуда кўп шаҳарларда намойиш этилди. Драма қисқа фурсатда бир қанча янги саҳна асарлари яратилишига асос бўлди. Шунингдек, у кейинги пьесаларнинг саҳналаштирилиши учун бир тажриба намунаси бўлиб ҳам хизмат қилди.

Замонавий драма адабий жанр сифатида янги давр маърифатпарварлари наздида ўзига хос хусусиятларга эга бўлиши керак эди. Улар таълим ва маъданиятда янги усул ( «усули жадид») деб аталган етакчи гуруҳ аъзолари эдилар. Амалда жадидлар деб аталса-да, аслида оддий халқ билан ҳамнафас бўлишга ҳаракат қилардилар. Жамиятни ислоҳ қилиш зарурлигини яхши билган Беҳбудий сиёсий ҳаракатлари самара бермагач, маданият ва санъат орқали халқ онгини уйғотиш, уни маърифатга олиб бориш мумкин деб ҳисоблаган эди.

Замонавий драма шу даврдаги барча ҳаётий муаммолар ва мумтоз адабиёт анъаналаридан анча узоқ бўлса-да, у бошқа жанрларда ёзилган асарлардан фарқли ўлароқ ижро этиш, кўрсатиш хусусиятига кўра маҳаллий аҳоли кўнглига бирдек йўл топа олди. Мана шу муҳим жиҳатига кўра ёш ўзбек драмаси жамиятда жиддий ислоҳотлар зарур бўлиб турган бир пайтда муҳим маърифий тарбия вазифасини бажарди.

Қолоқ консерватив руҳонийлар ва маҳаллий раҳбарлар қаршилигига қарамасдан ХХ аср бошларида бир гуруҳ ижодкорлар томонидан драма жанри ислоҳотларни амалга оширишдаги муҳим восита сифатида танланиши мантиқан тўғри эди. Лекин, назаримда, Марказий Осиёдаги илк драма бўлган “Падаркуш” учун бундай мураккаб мавзунинг танланиши у даражада тўғри йўл эмасди.

Авваллари ҳам халқ орасида кўрсатиб келинган ихчам миллий пъесалар, аскиялар, акробатика каби томошалар аслида ҳазил-мутойибага, енгил юморга, мажозга бой бўлиб, одамларни хурсанд қилиш, кўнглини олишга қаратилган эди. Бундай ҳазиллар, аскиялар орқали кўпгина дин пешволари танқид қилинарди. Янги драматурглар эса руҳонийларга жиддий муносабатда бўлар, эътиқодли дин арбобларини танқид қилишдан қочардилар. Шунга қарамасдан қолоқ кишилар замонавий пьесалардаги тарбиявий-маърифий руҳ туфайли Беҳбудий ва унинг ҳамфикрларига қаттиқ қаршилик кўрсатишарди. Бундай муносабат нафақат Туркистонда, балки Ўрта Шарқ, шунингдек, Осиё, Озарбайжон, Арабистон, Туркияда яратилган илк саҳна асарларига ва барча кўринишдаги комедияларга нисбатан ҳам мавжуд эди.

Беҳбудийнинг ўзи ихчам “миллий трагедия” деб таърифлаган бу асар Туркистонда гуноҳ ишларга йўл очиб, турли жиноятларга сабабчи бўлаётган айрим кишилар қисматига ишора қилувчи дидактик драма эди. Ўз халқига мансуб фарзандларни ўқитиш, маърифатли қилиш, жамиятни юксалтиришга ҳар жиҳатдан қодир бўлишига қарамай, бу эзгу амалларни бажаришдан бош тортган кишиларнинг қисмати ҳақидаги башорат эди бу асар. Муаллиф асар ғоясини кескин зиддиятлар, тўқнашувлар, характерлар кураши асосида кўрсатишдан кўра драманинг айрим қисмларида таълим-тарбия орқали мамлакатни ривожлантириш мумкинлигини кўп таъкидлайди ва туркистонлик ёшларнинг илм олишдан бош тортишлари ёмон оқибатларга олиб келишини кўрсатишга, яъни дидактик тасвирга кўп ўрин беради.

Драматург асосий эътиборини жиноятга, диний урф-одатларга хилоф бўлган, бири иккинчисига боғлиқ қатор гуноҳларга қаратади. Уларнинг нохуш, ёмон оқибатларини бадиий адабиёт хулосалари орқали йўқотиб бўлмаслигига диққатни қаратади.

«Падаркуш»нинг саҳна асари сифатидаги ўзига хос фазилати шуки, муаллиф замонасининг мудҳиш ва жирканч иллатларини очиқ намойиш этганлиги билан белгиланади. Демак, Марказий Осиёда биринчи замонавий саҳна асари «Падаркуш» номи билан бошланди ва ривож топди.

“Падаркуш” мавзусига мос биринчи парданинг дастлабки дақиқаларида томошабинлар ота ва ўғил ўртасидаги жуда қисқа ва нохуш муносабатга гувоҳ бўладилар. Тошмурод шаҳардаги тунгги ҳаёт учун отасидан қўполлик билан пул сўрайди. Домулла (3-персонаж) кириб келгунга қадар ўғил отасидан рухсат олади. Домулла эса бошини афсусланиб силкитиб қўяди.

Унинг бош қимирлатишида қандайдир жиноят содир бўлиши мумкинлигига ишора бор эди. Асар бошланишига бу эпизод (яъни Бойнинг Тошмуродни кузатиши, Домулла бошини афсусланиб қимирлатиб қўйиши) халқнинг зиёлиларга нисбатан чексиз ҳурматини таъкидлаш мақсадида келтирилган. Бу ҳурмат ҳар қандай бойлик, амал – мартабадан баланд турар эди. Суҳбатнинг кульминацион нуқтасида Домулла Бойга ўғлини ўқитиш орқали Оллоҳ фарзини бажариш зарурлигини таъкидлайди. Шундан сўнг Бой хизматкорга тезлик билан эшикни қулфлашни буюради, бу ҳолатдан Домулланинг кўнгли оғриб чиқиб кетади.

Биринчи парда деярли эътирофлардан иборат бўлиб, персонажлар ҳаракати кузатилмайди. Кейинги (иккинчи) пардада эса аксинча ҳаракат нисбатан кўп бўлиб, сўз (тасвир) кам. Кейинги манзара Бой ўғли ва унинг шериклари айш-ишрат қилиб ўтирган майхонага кўчади. Уларнинг кайфи ошиб қолган, ёш ўсмирлар ҳаммага маълум бўлган енгилтак аёл Лиза ҳақида кўп гапирадилар. Майхона эгаси Лиза келиши учун олдиндан 15 рубл пул бериш кераклигини эслатади. Энди фожиа сюжети майхонада ривожлана бошлайди. Ўсмирлар сўралган пулни йиғиб беролмайдилар. Гуруҳ бошлиғи Давлат тўланадиган пулни Бойнинг сейфидан ўғирлаш мумкинлигини эҳтиёткорлик билан таклиф қилади.

Драматург асардаги деярли ҳамма ҳаракатларни вақт ва макон жиҳатидан сўнгги икки пардага ихчам жойлаштиради. Бу эса асарнинг иккинчи ярмида Мулла ва Зиёлининг ўлдирилган ўқувсиз, маърифатсиз Бой устидан бироз ҳиссиз, ҳеч нимага ачинмай қилган ҳукми пайтидаги дақиқаларга сезиларли ҳаракат беради. Иккинчи ва учинчи пардадаги персонажлар ҳаракати шиддатли кечишига қарамасдан муаллиф “Падаркуш” нинг асосий қаҳрамонлари ўртасидаги мувозанатни сақлаган ҳолда асарни яхлит мувозанатга келтиришга мувофиқ бўлган. Учинчи манзарада драмадаги асосий характерлар кўрсатилади.

Пьесанинг асл нусхасида биринчи парда иккинчи саҳифадан саккизинчигача, иккинчи парда тўққизинчи саҳифадан ўн иккинчигача, учинчи парда тўртинчи манзара билан бирга 13-17 – саҳифанинг ярмига қадар давом этади. Бойнинг меҳмонхонасидан бошланган ҳаракатларга саҳнада 30-45 минутдан кўпроқ вақт сарф этилиши мумкин. Кейин иккинчи пардадаги майхона тасвирланади ва яна Беҳбудий таърифлаган сўнгги тўртинчи манзара ўша майхонага кўчади. Бойнинг ётоқдаги хонаси тафсилоти матннинг етти майхонадаги воқеалар (хилватхона) олти ярим саҳифани ташкил этади. Жиноят содир бўлган хонадаги тафсилот эса (Бойнинг ётоқхонаси) қисқа икки саҳифадан иборат бўлиб, қотиллик жуда кам кўринишларда тасвирланади. Икки ўғрининг саҳнадаги пантомимик (сўзсиз) ҳаракати деярли ярим кўринишда акс эттирилади. Драманинг тўртинчи кўринишида воқеалар Бойнинг уйи ва маишатхонада бўлиб ўтади.

Агар Бойнинг уйи билимсизлик, жаҳолат ва қайсарликнинг макони бўлса, маишатхона шайтон малайларининг уйи сифатида кўрсатилади.

Нодон фарзандлар ва қолоқлик қасри ўртасида юз берган жиноятга дахлдор ва сабабчи бўлган кимсаларни саҳнада кузатаётган ҳар қандай оддий томошабин ҳам драма фожиа билан тугаши муқаррарлигини ҳис қилиб, билиб туради. Биринчи пардада бой асосий образ сифатида тасвирланади, саҳнадаги барча муносабатларда иштирок этиб, бошқа персонажларни ўз атрофига тортган ягона қаҳрамонга айланади. У ушбу пардадаги бошқа характерларга нисбатан икки марта кўп гапиради. Шундай бўлса-да, Бой ўз фикри ва маслаҳати билан ушбу парда охирида ўзнинг “уйқусини келтирган” Зиёлидек муҳим, асосий сиймо эмас. Замонавий танқидчилар эса Бойни драмадаги асосий, марказий қаҳрамон деб ҳисоблайдилар.

Иккинчи парданинг етакчи, ўзига хос образи ўспирин йигит Давлат. У гуруҳнинг ғоя берувчи раҳбари: биринчи бўлиб Лиза исмини тилга олади, унинг учун пул топиш режасини айтади ва унга бошчилик қилади. Тошмуродни ўз ота-онасига нисбатан босқинчилик қилишга ҳам Давлат даъват этади. Учинчи парданинг биринчи кўринишидаги зиддият асарда яхши тасвирланган. Лекин Беҳбудий тўртинчи кўринишда Тангриқул ва Тошмурод образларини ва барча пантомимик ҳаракатларни, ўн икки иштирокчидан саккизтасини ҳаракат ҳукмрон бўлган манзара – майхонага олиб келади. Зиёлининг узундан-узоқ нутқи огоҳлантириш сифатида аллақачон айтилган бўлса-да, у деярли драманинг охирида яна такрорланади.

Асар қисқа бўлишига қарамасдан, ҳаётий воқеалар тасвирланган саҳна асари сифатида муваффақиятли намойиш этилган. Бу пайтда жадидчилик ғояси бутун Туркистон бўйлаб кенг тарғиб қилинаётган эди. Драмада илгари сурилган жиддий муаммолар таълим ва тарбияни кучайтириш, халқни асрий жаҳолат, қолоқликдан қутқариш, жиноят ва жазо, мажбурият ва масъулият сингари ижтимоий муносабатлар содда ва таъсирли ифодаланган. Драмада илк бора туркистонликларга ўз тилида, типик образлар, типик характерлар орқали жиддий ҳаётий муаммолар, очиқчасига гапирилган эди. Илмсизлик, жаҳолат, тўғри йўлдан адашиш оилага бахтсизлик, чинакам кулфат келтириши таъсирли диалогларда акс эттирилгани учун саҳнадаги ҳаракатлар томошабинни ҳайратга солиб, бутун вужудини қамраб олади. Саҳнадаги воқеаларни тўғри идрок қилган ҳар қандай томошабин Туркистоннинг асосий фожиаси нимадан иборат эканлигини кўриб йиғлайдилар, мамлакат ёшларини ўқитиш орқали янги ҳаётга олиб чиқиш зарурлигини тушунадилар.

Беҳбудий бу предикамент (асар тасвиридаги мушкул ҳолат)ларни тасвирлаш учун Туркистон драматурглари кейинчалик кўп мурожаат этган – тарихий воқеаларга ёндашишдан кўра, кўпроқ маърифат, маънавият ва маданиятга эътиборсизлик оқибатларини кўрсатишни маъқул кўради. Драмадаги ҳамма диалоглар Марказий Осиё халқлари ўртасида кенг қўлланиладиган, барча туркий халқларга тушунарли бўлган сўз ва ибораларда берилади.

Жадидлар жамиятни ривожлантириш омили биринчи навбатда маърифатга, таълим-тарбияга боғлиқ эканлигини яхши англаб етган эдилар. Шу туфайли “Падаркуш” драмасида бу етилган, ҳаётий муаммо энг долзарб масала сифатида куюнчаклик билан кўрсатилади.

Домулла билан Бой ўртасида илм ва бойлик қудрати хусусидаги муросасиз суҳбат конфликт даражасига кўтарилганда Бой “агар мен ўғлимни ўқитмасам нима бўлади?” деб сўрамайди. Бу олдиндан қабул қилинган хулоса эди. Бой ўз фарзандини ўқитмагани учун гуноҳкор, ва у гуноҳкор сифатида ўз жазосини олди. Озгина пул учун қилинган бемаъни, аммо шафқатсиз қотиллик ўткир киноя билан қоришиб кетади. Чунки Бой оқибатсиз фарзандини тўғри йўлга солиб, ўз ҳаётини сақлаб қолиши мумкин эди. Лекин, иккинчи томондан, бундай йўл билан ҳам жоҳил фарзанддан омон қолишга кафолат йўқ эди. Тошмурод маърифатдан, илмдан бебаҳра, хасис, очкўз маишатбоз бўлиб ўсган. Улфатлари тунги маишат учун кетадиган пулнинг катта қисмини ундан ундиришга ҳаракат қиладилар. Чунки у дўстлари орасида анча бадавлат эди.

Шунингдек, Беҳбудий ушбу драмада ахлоқсиз Лизанинг бир кечалик хизмати учун тўланадиган 15 рубл (катта миқдордаги пул) ва Бойнинг уйидаги ўқимишли, зиёли хизматкорига бир ойда тўланадиган 7 рубль ўртасидаги кескин фарқни қиёслаб кўришни халққа ҳавола этади. Бундай жиноятларнинг асосий сабабчиси, ҳар қандай ғофил, саводсиз инсонни ёмон йўлга бошлайдиган шайтоний куч – ичкилик, чилим, маишатбозлик. У ёш ўспиринларнинг кучли истаклари, жиловсиз туйғуларини уйғотишга таъсир этади ва уларни фоҳиша аёл суҳбатига етаклайди. Шунинг баробарида Беҳбудий ўсмирларнинг ичимлик, чилим чекиш ахлоқсиз базмларига қўшилиб жиноят кўчасига кириб қолишларига сабабчи бўлишини олдиндан башорат қилади. Тошмуроднинг шахсий истаклари (ҳирси)ни қондириш учун ўз уйига ўғирликка тушишига юқоридаги сабаблардан бошқа баҳона йўқ.

Беҳбудийнинг адабий қобилияти қотилликнинг (иккинчи) сабабчиси ва етакчи салбий образ Лиза (фоҳиша) ни ахлоқсизлик аёл сифатида кўрсатишда ҳам ёрқин намоён бўлган. Беҳбудий бу образ тасвирида Марказий Осиё адабиёти анъаналаридан йироқроқ бўлган, Ғарб адабиёти услубига кўпроқ мурожаат қилади. Муаллиф Лиза орқали барча эътиқодли мусулмонларга ёт бўлган, уларда нафрат, жирканч уйғотадиган типик образни кашф қилди, Туркистонга кириб келаётган «европача» ҳаёт иллатларини рад этади. Айни замонда, Беҳбудий Лиза образи ва жамиятдаги ярамас одатларни қоралаш йўли билан цензурадан қочишга муваффақ бўлади. Маишатхондаги Артун ҳам на туркистонлик, на арман миллатига хос бўлмаган ажнабий, қиёфасиз инсон сифатида кўринади.

Беҳбудийнинг концепцияси, шунингдек Марказий Осиё жамиятидаги жадидона қарашларга кўра, Бойнинг хотинидан ташқари барча персонажлар негатив (бизнингча зиддиятли – З.М.) образлар қаторига киради. Бойнинг хотини ташқи кучлар томонидан бутун умри хазон қилинган вазиятда, ҳам эридан, ҳам ўғлидан жудо бўлган муштипар аёл ва ҳушини йўқотган она сифатида учинчи парданинг биринчи манзарасида оғир аҳволда намоён бўлади. Бойвуччанинг кутилмаган аянчли қисмати, айни шу дамда ўғли Тошмурод томонидан ижарага олинган тўппончадан ҳавога узилган ўқ асарга мелодраматик ҳолатларни олиб киради. Мелодрама туйғу ва ҳиссиётларни бўрттириб кўрсатиб, сабаб ва оқибатларни тўла акс эттирмайдиган жанр деб ҳисобласак, бу асар мелодрама эмас, унда мелодраматик элементлар бор, аммо улар тўлиқ намоён бўлмайди. Агар бу асарда романтик ҳис-туйғуларни ифодаловчи ҳаракатлар мавжуд деб айтадиган бўлсак, одатда бундай асар фожиа билан эмас, балки бахтиёрлик, хурсандлик билан якун топиши керак эди.

Беҳбудий асари учун оғир долзарб мавзу танлаган. Асардаги озгина ҳиссиёт ва ғазаб, нафратни ҳисобга олмаганда, унда ҳеч қандай романтик ёки туйғуларни ифодаловчи ўринлар йўқ. Асарда маърифатдан узоқ бир оила қисмати орқали мустамлака Туркистонидаги аянчли хаёт, нурсиз турмуш ва қолоқ мусулмонларнинг бемаъни қарашлари билан боғлиқ бахтсиз оқибатлар маҳорат билан кўрсатилади. Беҳбудий драмани «миллий фожиа» дейиши билан бирга уни оддийгина қилиб «қайғулик воқеа» деб ҳам атаган.

Драмадаги образлар аниқ тизимга солинган, яъни типларга бўлинган. Жадидлардаги фаталистик (тақдирга ишониш билан боғлиқ) кайфият Зиёли – жадид ва Домулланинг фикрлари билан уйғунлигига кўра битта гуруҳни ташкил қилади. Шунингдек, драмада ўғил ва отанинг ҳаёт сўқмоқларида тойиши, оғир қисмати, оқибатсиз фарзанднинг бадарға қилинишига боғлиқ воқеалар вақт ва макон жиҳатидан уйғунлаштирилади.

Бой ўзининг ўткинчи бойлиги билан ортиқча ғурурланади, ҳар қандай огоҳлантиришни мулоҳазасиз рад этади, натижада бу характернинг бошқа салбий жиҳатлари ҳам намоён бўлади. Тунда Бойнинг хонадонида пайдо бўлган икки чақирилмаган меҳмон томошабинни таажжублантиради. Ўғрилар бойга ташланиб, узун пичоқни унинг юмшоқ биқинига санчаётган паллада Бой ҳимоясиз қолади. Шу ҳолатда ҳам ҳеч бирор томошабин унга ачинмайди. Қисмати ўлим билан тугаган барча образлар фожиасининг ягона асоси асрий қолоқлик, маърифатсизлик, диний урф-одатлар, расм-русумлар, исломий ақидаларни нотўғри талқин қилиш сингари иллатлар билан боғланади. Беҳбудий мазкур драма орқали мана шундай асрий жаҳолат, фикр, дунёқарашни ўзгартириш билан бирга туркистонлик томошабинлар кўнглида афсус, надомат туйғуларини уйғотишни мақсад қилиб олган эди. «Падаркуш» драмаси кичик драматик лавҳа бўлишига қарамасдан, у чуқур фожиавий мазмун касб этган. Драма асосидаги энг муҳим ғоявий-ижтимоий масалалар жадидлар ва уларнинг мақсадлари билан уйғунлашиб кетган. Шунингдек, янгилик тарафдорларида учрайдиган нуқсонлар ҳам жадид образи зиммасига юклатилади. Беҳбудий уларни фойдасиз, халқига, юртига нафи тегмайдиган илм эгасига айланиб қолаётганига ачинади, қуруқ насиҳатчиликни қоралайди. Мана шу жиҳати билан у реалист адиб сифатида намоён бўлади.

Драмадаги баъзи персонажлар учун танланган исмларда ҳам кучли мажозий маънолар бор. Пичоқ кўтарган ёвуз «Оллоҳ қули» (Тангриқул) эди. Яна бошқа ким бўлиши мумкин? Қудратли Оллоҳнинг ўзи ҳам маърифатсиз, жоҳил, ислом анъаналари, шариат қонунлари ва руҳонийларнинг танбеҳларини, зиёлиларнинг панд-насиҳатларини писанд қилмайдиган, таҳқирлайдиган мусулмонларга даҳшатли жазо бериб, огоҳлантираётгандек кўринади. Муаллиф Тангриқул (Оллоҳнинг қули) исмини бежиз танлаган эмас. Зиёли – ўзбекларда «илм берувчи, ақл-заковатли, маълумотли» деган маънони бериши маълум. Бошқа образларнинг исмлари ҳам ўз харакатерларига мос танланган. Масалан, Бой, Домулла, полиция пристави ва Бойвачча. Артун, Лиза исмлари уларнинг бошқа миллатга мансуб эканлигидан дарак беради. Тошмурод эса драмадаги диалогларнинг бирида, умумий қилиб Бойнинг ўғли (Бойвачча) сифатида кўрсатилади. Хулоса қилиб айтганда, драмадаги персонажларнинг ўзини тутиши, характерларида ҳам чуқур рамзий маънолар бор.

Пьесанинг «Падаркуш» деб номланишига эътироз билдириши мумкин. Чунки Беҳбудийнинг тасвирлашича, Бойнинг асосий қотили унинг ўғли эмас, балки Тангриқул, лекин иккинчи жиҳатдан ўғил бу жиноятнинг асосий иштирокчиси эканлигига ҳеч ким шубха қилмайди. Демак, чуқурроқ қаралганда, драманинг бундай номланиши асосли эътироз уйғотмайди. Жиноятчини мавҳум бир кимса сифатида кўрсатилишида ҳам муаллифнинг ўз мақсади бор. У драмада фақат отанинг фожиали тақдири, мисолида мажозий равишда ота-она, она Ватан ва Туркистон мусулмонларининг қисматига ҳам ишора қилади. Агар жамият мустамлака занжири остида яшаса, жаҳолат, нодонлик авж олса, бунинг учун ким айбдор бўлади? Муаллиф бу саволни томошабинлар ҳукмига ҳавола этади.

Фикрни аллегория, метафора ва аниқ жонли образлар воситасида ифодалаш Туркистон адабиётида азалдан мавжуд бўлган ва ХХ аср бошларида ҳам қўлланиб келинаётган бадиий тасвир восита (адабий анъана)лари ҳисобланади. У лирик шеърларда ёки оғзаки ижод намуналарида кўпроқ учрайди. Диалоглар эса Марказий Осиё шоирлари томонидан яратилган кўпгина шеърий мунозараларда ҳам учраб туради. Мажоз Туркистон ватанпарварлари кўп мурожаат қилган бадиий тасвир воситасидир. Беҳбудийдан кейин бу мажоз тури чор мустамлакаси ёки Совет тузумига қарши бир ниқоб сифатида фойдаланилган эди. Бундан ташқари яратилган фантастик, ўткир кинояга бой асарлар ёки адабий саёҳатлар ҳам Марказий Осиёда 1920 йилларга қадар мавжуд ҳокимиятни танқид қилиш учун қалқон вазифасини бажарган.

Демак, жамиятни ислоҳ қилиш билан боғлиқ янги ғояларни баён этишда драма жанри яхши имкониятлар яратиб берди. Чунки детектив ёки мистик шаклдаги адабий жанрлар, Беҳбудийнинг ижтимоий-сиёсий мақсадини аниқ намоён қила олмас эди. Шу ўринда айтиш керакки, ўша даврда яратилган бошқа драмалар Беҳбудийнинг «Падаракуш»и каби муваффақиятли чиқмаган. Асар диалогларидаги айрим деталлар муаллиф фикрини ифодалашда калит вазифасини бажаради. Бир лаҳзада ҳамма нарсасидан маҳрум бўлган, эри ўлдирилган аёл шундай бақириб, дод солади. «Ҳе жувонмарг Тошмурод! Қон қус! Кошки чечакда кетсайдинг! Вой, падаркуш!” Айнан шу дақиқада Домулла Бойнинг хотинига танбеҳ беради: «Бу бадбахтлик ва мусибатга сабаб жаҳолат ва нодонликдир, бемаънилик ва тарбиясизликдир. Уйингизни нодонлик бузди…”

4 – кўринишнинг сўнгги дақиқаларида Зиёли томошабинларга қарата шундай хитоб қилади: «Агарда буларни отаси ўқутса эди, бу жиноят ва падаркушлик алардан содир бўлмас эди. Оҳ, ҳақиқатда бойни ўлдирган ва бу йигитларни азоби абадийға гирифтор қилган беилмликдир”.

Беҳбудий ижтимоий ва сиёсий мақсадларини асарга сингдириш учун қадим туркистонликлар амал қилган адабий ўйинлар, киноя ва қочириқлар кўп, маъноли сўзлардан маҳорат билан фойдаланади. Беҳбудий ўз юртдошларини чинакам қотил ким ва у нима учун бу жиноятга қўл ургани ҳақида жиддий ўйлаб кўришга мажбур қилади.

Маълум бўладики, «Падаркуш»да айнан ва рамзий маънода турли даражадаги ўлим сабаблари метафора сифатида кўринади. У оила бошлиғи (французча Patrie – патриарх – биринчи қабила ва уруғ бошлиғи)нинг ўлимини акс эттириш билан бевосита маданий қолоқлик туфайли асрий Туркистон инқирозга учраганини, энди бундай яшаб бўлмаслигини олдиндан башорат қилади. Бир вақтнинг ўзида муаллиф жамиятнинг бахтсизлик, қолоқлик томон кетишини кўрсатиш билан бирга, 1900 йилларда тузилган Марказий Осиё мусулмонлари жамиятининг фаол аъзолари пароканда бўлиб кетганлигига ишора қилади. Ўз даврининг пешқадам адиби, биринчи драматурги юқоридаги нозик мушоҳадалари орқали туркистонлик ёшларга миллат, жамият учун ниҳоятда долзарб бўлган муҳим ва жиддий муаммоларни ўртага ташлайди. Маълум гуруҳларнинг ўзига ортиқча бино қўйиши, такаббурлиги бўлажак фожиаларга, қалтис оқибатларга сабаб бўлиши мумкинлигидан огоҳлантиради. Дарҳақиқат, орадан кўп ўтмай, жаҳолат қўйнида қолган Туркистон парчаланиб кетди. Хуррият истаган Марказий Осиё халқлари чинакам Мустақилликка эришишлари учун яна кўп йиллар большевизм зулми остида яшашга мажбур бўлдилар.

Инглиз тилидан Зулхумор Мирзаева таржимаси

“Жаҳон адабиёти” журнали, 2009 йил, 9-сон.