“Санъат – образли тафаккурдир”. Бу жумлани келгусида филолог олим бўлиб етишиши мумкин бўлган ва адабиёт назарияси соҳасида қандайдир асар яратишни ният қилган ҳар бир гимназия ўқувчисидан эшитиш мумкин. Бу фикр кўпчиликнинг онгига сингган; унинг ижодкорларидан бири бўлган А.Потебнянинг: “образсиз санъат, хусусан, поэзия бўлмайди” деб ёзгани (“Тафаккур ва тил” тадқиқоти, 83-б.) ва бошқа бир ўринда “Поэзия проза каби, аввало, маълум фикр ва уни ўрганиш тарзидир” (ўша манба, 97-б.) каби мулоҳазалари китобхонлар ёдида.

Поэзия тафаккурнинг алоҳида образ тарзида фикр қилувчи усули эканини бу жараённи чуқур тушунган ва тушунтирган акад. Овсянико-Куликовский ўз устози (А.А.Потебня)нинг ақлий қувватни иқтисод қилиниш, “жараённинг нисбатан енгиллигини ҳис қилиш”, бу иқтисоднинг рефлекси туфайли эстетик туйғу пайдо бўлиши каби фикрларини диққат билан ўрганган. Шу каби Потебня мактабининг кўплаб вакиллари поэзияни алоҳида фикрлаш тарзи – образли тафаккур деб ҳисоблаганлар. Образнинг вазифасини унинг ёрдамида турли предмет ва ҳаракатларни бирлаштириш ва номаълум нарсаларни маълум нарса орқали англашда кўрганлар. Ёки Потебнянинг сўзлари билан айтганда, “Образнинг тушунилаётган (нарса)га муносабати: а) образ ўзгарувчан эганинг доимий кесими – амалиётнинг доимий аттракция воситасидир… б) образ тушунтирилаётган (ҳодиса)га нисбатан оддий ва равшандир, яъни “образлиликдан мақсад образнинг моҳиятини бизнинг тушунчамизга яқинлаштириш бўлиб, бусиз образ маъносини йўқотадики, айни образнинг ўзи бизга у тушунтираётган нарсага нисбатан маълумроқдир”.

“Образсиз санъат йўқ”, “санъат – образли тафаккурдир”. Бу белгиланишлар туфайли мусиқа, архитектура, лирикада худди образли тафаккур тарзидаги каби мўъжизавийлик юз берди. Чорак асрлик ҳаракатдан сўнг акад. Овсянико-Куликовский лирика, меъморчилик ва мусиқани образсиз санъатнинг турлари сифатида – бевосита туйғуларга қаратилган лирик санъатлар сифатида белгилади. Шундай қилиб, илгари фикрлаш усули бўлмаган санъатнинг улкан турлари белгиланди, бу тармоққа кирувчи санъат турларидан бири лирика (сўзнинг тор маъноси билан) образли тафаккурга тамомила мос келади, у сўз орқали муносабат билдиради, энг муҳими, образли санъат деярли сезиларсиз равишда образсиз санъатга айланади ва биз уни қабул қиламиз (деган фикр оммалашди). Лекин: “санъат – образли тафаккур” деб белгиланиши, санъат, биринчи навбатда, рамзлар яратувчидир, деган белгиланишни тўхтатиб (туриб), у ҳақда яратилган назариялар қамровида муқим яшаб қолди. Ҳаммадан аввал у символизм оқимида, унинг назариётчилари фикрида узоқ яшади.

Кўплар яна ўйлаши мумкинки, образли тафаккур бу “соялар ва йўллар” каби поэзиянинг асосий белгисидир. Шунинг учун ҳам бундай ўйловчилар бироз кутишлари керак, токи бу тарих, уларнинг сўзларига қараганда, “образли” санъатда образнинг ўзгариш тарихидан иборатдир. Лекин, сезиладики, образлар деярли ҳаракатсиз; асрдан асрга, ўлкадан ўлкага, шоирдан шоирга ўзгаришсиз оқиб боради. Образлар – “эгасиз”, “илоҳий”. Сиз (адабий) даврни қанчалик ўрганманг, бирор шоир томонидан яратилган дея ҳисоблаган образлар бошқаларидан олиниб, деярли ўзгаришсиз ишлатила берганига ишонч ҳосил қиласиз. Адабий мактабларнинг бутун ишлари уни янгитдан яратишдан кўра, барча сўз материалини йиғиш ва ўша образларни янги усуллар билан жойлаштиришдан иборат бўлган. Образлар поэзияга образли фикрлашдан кўра образларнинг хотиралари тарзида олиб кирилган.

Образли тафаккур ҳар ҳолда ҳамма санъат турларини бирлаштиради ёки сўз санъатининг барча турлари поэзия ҳаракатининг моҳиятини белгиловчи ўзгаришдир.

Биламизки, бадиий қизиқиш учун яратилган идрокнинг айрим ҳоллари, шундай ифодани ҳисобга олмай яратилганки (масалан, Анненскийнинг славян тилининг алоҳида поэтиклиги ҳақидаги фикри шундай), XVIII аср рус шоирларининг Андрей Белийни ажаблантирган усуллари эгадан кейин келган сифатловчи кабидир. Белийни шу ҳайратлантирадики, буни қайсидир бадиий ёки аниқроғи, бадиийлик деб ҳисоблаш, бу айни тилнинг умумий хусусияти (черков-славян тилининг таъсири)дир. Шундай қилиб, нарса: 1) ёки прозаик идрок поэтик идрок учун яратилган; 2) ёки поэтик идрок прозаик идрок учун яратилган бўлиши мумкин. Бу шуни кўрсатадики, бадиийлик, поэзиянинг бирор предметга муносабати бизнинг нарсаларни бадиий идрок этишимиз натижасидирки, тор маънода, биз алоҳида усуллар билан яратилган нарсаларни қабул қиламиз, бундан мақсад шуки, бу нарсалар имкониятга қараб бадиий деб қабул қилинсин.

А.Потебня хулосасини шундай формулада қабул қилиш мумкин: поэзия образлиликдирки, бутун назарияни образлилик = рамзийлик асосига қурган (буни севиб қолган ва бу ғоялар қувватидан озиқланган символистлар – Андрей Белий, Мережковский “Доимий йўлдошлари” билан символизм назарияси асосида фикрлаган), уларнинг хулосаси шуки, образ турли эгаларнинг доимий кесими бўлсин. Бундан келиб чиқадики, А.Потебня проза тилини поэзия тилидан фарқламаган. Шунинг учун ҳам у образнинг икки тури: фикрнинг амалий ва нарсалар гуруҳини жамловчи восита сифатидаги образ билан кечинмани кучайтиришга қаратилган поэтик образ фарқланишига эътибор бермаган. Мисоллар билан тушунтираман. Мен кўча бўйлаб кетаётиб, олдимдаги шляпали киши пакетни тушириб қолдирганини кўрдим. Мен унга: “Эй шляпа, пакетни туширдинг” деб айтаман. Бу образ тури – соф прозаик кўчим туридир. Бошқа мисол. Сафда бир неча киши турибди. Командир кўрдики, улардан бири талабдагидай эмас, унга деди: “Эй шляпа, қанақа турибсан?” Бу образ – поэтик кўчимдир (Биринчи ҳолатда шляпа сўзи метанимия эди, иккинчи ҳолатда у метафорага айланди. Лекин биз бунга кўп ҳолларда эътибор қаратмаймиз).

Поэтик образ – кучли кечинма ҳосил қилиш усулларидан бири. Усул сифатида у поэтик воситанинг бошқа вазифаларига тенг, параллелизм (оддий ва инкор)га, ўхшатишга, такрор, симметрия, гиперболага, поэтик фигура деб ниманики айтиш жоиз бўлса, ўшанга тенг, нарсани (асардаги сўз ёки ҳатто товуш нарса бўлиши мумкин) ҳис қилишни кучайтиришнинг бутун усулларига тенг, лекин поэтик образ юзаки жиҳатдангина масалдаги образга, фикрий образга ўхшаш. Гўё қизча думалоқ шарни тарвуз деб атагани каби (Овсянико-Куликовскийнинг “Тил ва санъат” асарида). Поэтик образ поэтик тилнинг воситаларидан бири. Прозаик образ эса, кечинма воситаси: думалоқ абажур (шар) ўрнига тарвузча, одамнинг боши ўрнига тарвузча, у предметдан, унинг бирор хусусиятидан узоқлашиш (кечинма туфайли) ва (унингча) бош = шардан, шар = тарвуздан бошқа нарса эмас.

Ижодий кучларнинг иқтисод қилиниши қонуни бошқа шу каби қонунлар гуруҳига мансуб. Спенсер ёзади: “Танловга, сўз қўллашга оид барча қоидалар асосида биз ўша асосий талабни топамиз: эътиборни сақлаш… ақлга ният қилинган тушунчани осонроқ йўл билан етказиш кўп ҳолларда ягона ва асосий мақсаддир…” (“Услуб фалсафаси”) “Агар қалб туганмас кучга эга бўлганда бу туганмас манбадан қанча кўп ишлатилгани муҳим бўлмасди, муҳими унга сарф қилинган вақт бўлиб қоларди. Лекин кучлар чеклангани учун ҳам қалб имкон қадар мақсадга қаратилган апперцепцион жараёнларни бажаришга ҳаракат қилади, яъни нисбатан оз куч сарфлаб, нисбатан кўпроқ натижага эришишни мақсад қилади” (Р.Авенариус). Петражицкий қалб кучларининг умумий қонунига ҳавола бериш орқали Жеймс асослаган аффектнинг жисмоний асоси ҳақидаги назария йўлига ўтиб олади. Ижодий кучларни иқтисод қилиш тамойили, Александр Веселовский Спенсер эътироф этганидек, ритмни ўрганиш жараёнига тегишли: “Услубнинг устуворлиги шундаки, нисбатан кам сўз ишлатиб, кўп  фикр беришга эришишдир”. Андрей Белий энг яхши асарларида ўзгарувчан (спотикаюший) ритмга шунчалар кўп мисоллар бердики (хусусан, Баратинский мисолида), поэтик сифатлашларнинг мураккаблигини кўрсатиб, санъат назариясини яратишдаги қаҳрамонларча ҳаракат дея тасаввур қилинадиган китобида эскирган асарлардан олинган нотўғри далиллар билан иқтисод қонуни ҳақида гапиришни лозим топди, гимназия дастуридаги Краевичнинг физикага доир дарслигига поэтик ижоднинг кўплаб усулларини мослаштирди.

Кучларнинг иқтисоди хусусидаги фикр ижоднинг мақсади ва қонуни ҳақидаги қонунга шундай хусусий ҳолларда тўғри келадики, уни “амалий” тилга жорий қиладилар, бу фикрлар поэтик тил қонуниятларини амалий тил қонуниятларидан фарқлай билмаслик таъсирида вужудга келиб, кенг тарқалгандир. Жонли япон тилида эмас, поэтик тилида шундай товушлар борлигига ишора қилиб, бу икки тилнинг бир-бирига мос эмаслигини кўрсатгандай бўлди. Л.П.Якубинскийнинг поэтик тилда унли товушларнинг уйғунлиги мавжуд эмаслиги ҳақидаги, бундай мураккаб товушлар йиғиндисига поэтик тилда йўл қўйиб бўлмасликни кўрсатган мақоласи – танқидга дош берадиган амалда поэтик тил билан амалий тилнинг (ҳозирча, фақат айни ҳолларда) қарама-қаршилигини кўрсатган биринчи ишлардан саналади (Сборник по теории поэтического языка. Вып. Первый. С.38. Вып. Второй. С.13-21).

Шунинг учун поэтик тилда сарф ва иқтисод қилиш ҳақидаги гап­лар прозаик тилдаги бундай асос ҳақида гапиришдан кўра, унинг ўз қонуниятларига таяниш кўпроқ муҳим.

Агар дастлаб идрок этишнинг умумий қонунларини таҳлил қиладиган бўлсак, автоматик ҳаракатга киришамиз. Масалан, сизнинг ҳар қандай кўникмаларингиз онгсиз-автоматик жараёнга ўтади, кимки назарда тутилган кечинмани эсласа, худди қўлига илк бор қалам олган ёки бегона тилда биринчи марта гапираётган каби аввалги кечинмасини унутиб, ўн минг марталаб такрорлашга рози бўлади. Автоматизация жараёни орқали тугалланмаган жумлаларга қурилган ва ярми айтилган прозаик нутқимиз тушунтирилади. Таъбир жоиз бўлса, алгебрик жараёнда нарсалар рамз (белги)лар билан алмашади. Тезда талаффуз этилган амалий нутқда сўзлар охирига қадар айтилмайди, гўёки исмларнинг биринчи ҳарфлари онгимизда ҳосил қилинади. Погодин (“Тил ижод сифатида”, 42-б.) шундай мисол келтиради: Қачон бола жумлани фикр қилса: “Швейцария тоғлари чиройли” унинг бош ҳарфлари бўйича ш, т, ч каби фикрлайди. Бундай фикрлаш тарзи фақат алгебрадагина эмас, балки рамз (айниқса, бош ҳарф)ларни танлашда ҳам асқотади. Тафаккурнинг бундай алгебрик методида нарсалар миқдор ва маконий хусусиятига кўра олинади, биз уларни кўрмасак ҳам биринчи белгиларига кўра тушунамиз. Нарса бизнинг ёдимиздан (олиб) худди қутига солингандай, биз унинг борлигини биламиз, лекин кўрмаймиз, фақат қутини кўриб, унинг ичидагини ҳис қиламиз. Бундай кечинма таъсирида нарса аввал тасаввурда қурилади, унинг таркибига эса кейин таъсир этади, худди шундай кечинма каби прозаик сўз ҳам етарли даражада эшитилмаганлик билан изоҳланади (Л.П.Якубинскийнинг мақоласига қаранг). Барча келишмовчиликлар (тушунмовчиликлар) шундан келиб чиқади. Нутқнинг алгебралаштирилган шаклида автоматизацияга нисбатан идрок этишнинг кичик иқтисодий ҳолати юз беради: нарсалар битта белгиси билан берилади, мас., рақам билан ёки онгда пайдо бўлмаёқ формула билан бажарилади. “Хонадаги ойнани артдим ва қайрилиб, диванга яқин келдим, аммо бирдан эслай олмадим: мен ойнани артдимми ёки йўқ. Чунки бу ҳаракатлар одатдагидек ва онгдан ташқарида бажарилади, мен ҳис қила олмадим ва уни эслаш мумкин эмас. Агар артган бўлсам, уни унутдим, яъни онгсиз ҳаракат қилдим, энди бунинг бўлган-бўлмагани барибир. Агар ким онгли равишда кўрса, уни хотирада тиклаш мумкин. Лекин ҳеч ким кўрмаса ёки онгсиз равишда кўрса, кўпчиликнинг умри онгсиз равишда ўтмоқда, худди бу умр яшаб ўтилмаганидек” (Л.Н.Толстойнинг “Кундалик”ларидаги ёзув. 1897 йил, 29 февраль. Никольское. “Летопись”. 1915, декабрь; 354-б).

Шундай ҳаёт ҳеч нарсаси ўзгармай ўтиб боради. Автоматизация нарсаларни, кийим, мебел, хотин ва урушлар қўрқувини еб юборади. “Агар кўпчиликнинг бутун мураккаб ҳаёти онгсиз кечаётган бўлса, бу ҳаёт худди бўлмаганидек”. Мана, ҳаёт кечинмасини қайтариш учун нарсаларни ҳис қилиш, яъни тошни тош қилиш керакки, санъат дегани шудир. Санъатнинг мақсади нарсаларни англаш орқали эмас, улар қандай кўрилса, уни шундай ҳис қилишни бера олишдир. Санъатнинг усули “остранение” нарсаларнинг фавқулодда ва қийин шаклини бериш, қийинчиликни орттирадиган ва қабул қилиш давомийлигини таъминлайдиган жараён санъатда ўз мақсадига кўра давомийдир. Санъат орқали бажарилган иш муҳим эмас, балки санъат нарсани ҳис қилиб яшаш усулидир.

Поэтик (бадиий) асар ҳаёти – кўришдан билишгача, поэзиядан прозагача, конкретдан умумийгача, схоласт ва камбағал дворянин, герцог ҳовлисида хўрланганини чала билган Дон Кихотдан – Тургеневнинг кенг, лекин бўш Дон Кихотигача, Буюк Карлдан “қирол” лавозимигача; асардаги санъат масални мажозийлаштириб достонга, мақолни масалга қадар кенгайтиради. Шунинг учун ҳам Потебня қарашлари масал таҳлили учун мосроқ. Масал Потебнянинг нуқтаи назари бўйича охирига қадар тадқиқ этилган. Бадиий “нарсавий” асарлар учун бўлса ўтмади, чунки Потебня китоби охирига қадар ёзилмаган эди. Маълумки, “Адабиёт назарияси бўйича ёзувлар” муаллиф ўлимидан 13 йил кейин – 1905 йилда нашр бўлган. Потебнянинг ўзи бу китобни то масал қисмигача ишлаган (Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьков, 1914).

Бир неча марта идрок этилган нарсалар англанган воқелик сифатида қабул этилади: нарса бизнинг олдимизда туради, биз уни биламиз, лекин кўрмаймиз (Шкловский В. Воскрешение слова. 1914). Шунинг учун биз у ҳақда ҳеч нарса дея олмаймиз. Хулоса: автоматик равишда қабул қилинган нарсалар санъатда турли усуллар билан бажарилади; мен бу мақолада шундай усуллардан бири сифатида Л.Толстой томонидан доимий фойдаланилган бир усул ҳақида гапирмоқчиманки, бу усул Мережковский учун улар қандай кўрилган бўлса, охирига қадар ўзгармасдан шундай қолади.

“Остранение” усули Л.Толстой учун ўша нарсани ўз номи билан атамасдан, уни худди биринчи марта кўриб тургандек тасвирлаш, воқеа эса биринчи марта содир бўлганидек, ўша нарсанинг номларини аввалда бўлганидек чизиқлар билан эмас, бошқа шу қатори нарсаларда қандай учраши мумкин бўлса ўшандай тасвирлайди. Мисол келтираман. Л.Н.Толстой “Номус” мақоласида “сечения…” (“савалаш”) тушунчасини кескинлаштириб: “қонунни бузган одамларни жазолайдилар, полга ётқизиб, таёқ билан кетига урадилар…” деб ёзиб, шу ўринда илова қилади: “Нега касални бошқа усул билан эмас, мана шу ахмоқона ёввойи усул билан даволайдилар”, “нега тананинг бошқа жойига эмас, айнан елкасига нина санчадилар, оёқ ва қўлини кескин қисадилар (бошқа жойини эмас)”. Мен бундай мисол учун кечирим сўрайман, лекин бу Толстой учун виждонга етиб боришнинг усулидир. Одатдаги жазо ва фавқулодда тасвир ўша жазонинг шакли, моҳиятини ўзгартириб боради. “Остранение” методидан Толстой доимий равишда фойдаланган: бир ҳолатда ҳикоя от номидан олиб борилади (“Холстомер”) ва нарсалар бизнинг тасаввуримиз билан эмас, от нигоҳи билан тасвирланади. Мана шу ҳолат хусусий мулкчилик институти томонидан қандай қабул қилинганини кўринг (т.3. 1886 й. нашри, 547-б.).

“Жазо ва насронийлик удуми ҳақида нималар дейишганини яхши тушундим, лекин мен учун “тойчоқ уники, ўзимники” сўзлари мутлақо тушунарсиз. Кузатишимча, одамлар мен билан отхона ўртасидаги қандайдир алоқадорликни назарда тутадилар. Бу қандай алоқа, мен уни ўша пайтлар ҳеч тушунмаганман. Мени бошқа отлардан ажратиб келтирганларидан кейинроқ тушундим. У пайт ҳеч тушунмаган эдимки, мен инсонларнинг мулкиман. “Менинг отим” сўзлари менга, тирик отга қаратилган: худди “менинг ерим”, “менинг ҳавом”, “менинг сувим” каби мен учун кутилмаган ҳол эди. Лекин бу сўзлар менга қаттиқ таъсир қилди. Бу ҳақда ўйламасдан туролмадим, одамлараро турли муносабатлардан сўнг одамлар нима учун менга бундай кутилмаган сўзларни тақаётганини билдим. Унинг маъноси шундай: инсонлар ҳаётда ишга эмас, балки сўзларга амал қиладилар. Улар бирор ишни қилиш-қилмасликни эмас, турли предметлар ҳақида шартлашиб олинган сўзлар орқали гапириш мумкинлигини ёқтирадилар. Бу “менинг”, “меники” сўзлари бўлиб, турли нарсалар ҳақида, моҳият ва предметлар ҳақида, ҳатто замин, одамлар ва отлар ҳақида ҳам шундай гапирадилар. Бирор нарса ҳақида шартлашиб олиб, кейин “меники” дейдилар. Улар ўзаро белгилаб олган ўйинга кўра, ким кўпроқ “меники” деса, уни бахтли санайдилар. Нима учун шундайлигини билмайман, лекин шундай. Мен нега шундайлигини узоқ вақт ўзимга тушунтиришга урундим, лекин ноҳақ бўлиб чиқдим.

Одамларнинг кўпчилиги, масалан, мени ўзининг оти деб ҳисоблашади, улар мени минмаганлар, мени бутунлай бошқалар минади. Мени улар боқмаганлар ҳам, мени бутунлай бошқа одамлар боққан. Менга “меники” деб юрган одамлар яхшилик қилмаганлар, менга отбоқарлар, хизматкор-лар, бутунлай бошқа одамлар яхшилик қилишган. Кейинроқ мен ўз қарашларимни кенгайтириб тушундимки, нафақат биз отларга нисбатан, балки бошқаларга ҳам қўлланадиган “меники” сўзи ҳеч қандай асоссиз, одамларнинг тубан ва ҳайвоний инстинктларидан, улар томонидан ”туйғу” ёки “эгалик ҳуқуқи” деб аталадиган нарсадан ўзга нарса эмас экан. Одам айтади: “менинг уйим”, лекин у ерда ҳеч қачон яшамайди, фақатгина унинг қурилиши ва сақланиши учун қайғуради. Савдогар айтади: “менинг дўконим”, “менинг молларим дўкони”, лекин унинг ўзи дўконидаги яхши мол (мато)дан мутлақ кийим киймаган.

Одамлар борки, ерни ўзиники дейдилар, улар ҳеч қачон бу ерни бориб кўрмаган ва у ердан ўтмаган. Шундай одамлар борки, бошқа одамларни ҳам “меники” дейди, лекин бу одамларни ҳеч қачон кўрмаган. Бу одамларга бўлган муносабати шундан иборатки, уларга фақат ёмонлик келтирган.

Одамлар борки, баъзи хотинларни “менинг хотинларим” ёки “хотиним” дейди, бу хотинлар эса бошқа эркаклар билан яшайдилар. Лекин одамлар ҳаётда нимани яхши деб ҳисобласалар, унга интилмайдилар, балки нима қилиб бўлса ҳам бошқа кўп нарсаларни “меники” дейишга интиладилар.

Энди билдимки, худди шу масалада одамлар билан бизнинг ўртамизда фарқ бор. Бизнинг бошқа устунликларимиз ҳақида гапирмасам ҳам, нарса асосида қатъий айтишим мумкинки, тирик мавжудотлар сифатида биз одамлардан юқори турамиз; одамларнинг иши – кўриб-билганларим асосида айтсам – сўз билан бошқарилади, иш билан эмас”.

Ҳикоя сўнгида от ўлдирилади, лекин ҳикоя усули ўзгармаган: “Дунёда ичиб, еб юрганлар Серпухов жасадини ерга анча кеч қўйдилар. Унинг териси ҳам, гўштлари ва суяклари ҳам ҳеч кимга керак бўлмади…”

Шундай қилиб, асар охирида қабул қилинган усул унинг тасодифий мотивировкасидан ташқарида. Худди шундай услуб билан Толстой “Уруш ва тинчлик”даги барча курашларни тасвирлаган. Уларнинг ҳаммаси ғалати, кутилмагандек. Узун тасвирларни келтирмасам ҳам романнинг энг аҳамиятли бўлган 4-жилдини эслатмоқчиман. Шундай тасвирланган салонлар ва театрлар…

Толстой айни усулда “Тирилиш” романида шаҳар ва судни тасвирлаган. “Крейцер сонатаси”да никоҳ худди шу тарзда тасвирланади. “Одамлар руҳан қариндош бўлсалар, нега бирга ётишлари керак”. Лекин бу фақатгина нарсаларни шундай кўргани учун эмас, балки уларга салбий муносабатда бўлгани учун “остранение” усулида ёзилган…

Ҳар ким Толстойни яхши билса, бундай типга бир неча минг мисолларни келтириши мумкин. Нарсаларни бундай ўз контекстида кўриш шунга олиб келганки, Толстой ўзининг сўнгги асарларида одатлар ва сарқитларни фарқлаётиб, “остранение” усулини шундай қўллайдики, диний урф-одатларга оддий сўзлардаги маънони юклаган. Натижада кутилмаган мўъжиза содир бўлган: кўпчиликни қийнаган табиий диний одатларга бошқача маънолар берилган. Бу Толстой аввал одамлар ва нарсаларни тасвирлаган усулнинг ўзи эди. Толстой идроки унинг ишонч-эътиқодига таъсир қилган, натижада, авваллари уларга ҳеч тегиб кетишни хоҳламаган бўлса ҳам, энди шундай нозик нарсаларга тўқиниб кетади.

“Остранение” усули фақат Толстойники эмас. Мен амалда кўрсатиш учунгина Толстой асарларидан фойдаландим, ахир улар ҳаммага таниш-да. Энди бу усул табиатини аниқлаб олиб, унинг тахминий қўлланилиш чегараларини белгилаймиз. Шахсан мен шундай тушунаман, қаерда образ бўлса, у жойда “остранение” усули ишлаётган бўлади.

Образнинг мақсади унинг маъносини тасаввуримиздагига яқинлаштириш эмас, балки предметнинг алоҳида идрок этиш усулини яратиш, яъни уни “шундан билиш” эмас, “шундай кўриш”. Лекин образлилик мақсадини нисбатан равшанроқ ҳолат эротик санъатда кузатиш мумкин. Бу ерда эротик объект сифатида тавсия этиладиган нарса биринчи марта кўрилган. Гоголнинг “Янги йил арафасидаги тун” асарини эсланг.

Гамсуннинг “Очликда” асарида эротик объектлар кўчим орқали тасвирланади, бу ерда мақсад “тушунчага яқинроқ” бўлишдан иборат.

Жинсий аъзоларнинг калит ва қулф (масалан, Д.Саводниковнинг “Рус халқ топишмоқлари”, СПб. №102–107) ёки мато-моллар каби тасвирланиши (ўша ерда, 588–591-б.) ва яна Ставер ҳақидаги билинада ўқ ва ёй, узук ва бармоқ сингари тасвирланиши (Рибников, 30) кабилар.

Психологик параллелизмдаги “остранение” ҳақида ўзимнинг сюжет хусусидаги мақоламда ёзаман. Такрор айтаманки, параллелизмда ўхшамаган нарсаларнинг ўхшашлигини ҳис қилиш муҳим.

Параллелизмнинг мақсади, бутун образлиликнинг мақсади кабидир, яъни предметни одатий эмас, янгича қабул қилинишга олиб ўтиш, яна ҳам аниқроғи ўзига хос семантик ўзгариш киритишдир.

Фонетик ва луғат таркибидаги поэтик нутқни, шунингдек, сўзларнинг жойлашиш тарзи, ўша сўзлар иштирокидаги маъно қурилиши хусусият-ларини тадқиқ қилиб, доим ўша бадиий усулни учратамиз: улар автоматик қабул қилинишдан олиб ўтилиб, ижодкорнинг мақсадига кўра, ўзига хос янгича нигоҳ (қараш) ҳосил қилади ва “сунъий” равишда шундай ясаладики, унда кечинма сақлангани ҳолда ўзининг мумкин бўлган юксак ва давомли нуқтасига кўтарилади, нарса ўз маконидагидек қабул қилинмайди, балки фавқулоддалиги билан туйғу уйғотади. “Поэтик тил” мана шундай шартга қурилади. Поэтик тил, Арастуга кўра, ҳайратланарли, ўзгача характер касб этиши, амалий жиҳатдан кўпинча ўзгача бўлиши мумкин: шумер тили ассирияликлар учун, лотин ўрта асрлар Европаси учун, арабий тил форслар учун, қадимги болқор тили рус адабий тили учун асос бўлди, юксак лисоний хусусиятга, адабий тилга яқин бўлган халқ қўшиқлари тилига кўтарилди. Бу жараёнга поэтик тилдаги кенг тарқалган архаизмлар, (dolce stil nuovo) (XII) тилнинг қийинлашуви, Арно Даниэлнинг талаффуз қилишга қийин бўлган мураккаблашган усули ва қийин (harte) шакллари тегишлидир (Diez. Leben und Werke der Troubadour, 213-б.). Л.Якубинский ўз мақоласида  поэтик тил фонетикаси учун қийин қонуният бўлган бир хилдаги товушларнинг алоҳида такрорланишини исбот қилди. Шундай қилиб, поэзия тили – мураккаб, қийинлашган, бир зум тўхтатилган тилдир. Айрим ҳолларда поэзия тили проза тилига яқинлашиши мумкин, лекин бу қийинлик қонуниятини буза олмайди.

Унинг опаси Татьяна деб аталарди.
Биринчи марта шундайин исм билан.
Нафис роман саҳифасини
Биз ўзимизча ёритамиз, –

деб ёзган эди Пушкин. Пушкиннинг замондошлари учун Державиннинг юксак услуби хос эди. Пушкин услуби эса ўзининг (ўша пайтда) тривиаллиги туфайли фавқулодда мураккаб бўлган. Бу жиҳатдан Пушкин замондошларининг “майдонли услуб” дея ажабланишини эсга оламиз. Умуман, рус сўзларидан замондошлари французчадан қандай фойдаланишса, ўшандай оддий нутқ ўрнида фойдаланилди (“Уруш ва тинчлик”дан олинган мисолларга қаранг).

Ҳозир яна ҳам бошқачароқ жараён содир бўлмоқда. Келиб чиқишига кўра Россияга бегона бўлган рус адабий тили худди кўп халқлар шевалари каби халқ орасига шунчалик сингиб кетганки, шу туфайли адабиёт халқ шеваларига (Ремизов, Клюев, Есенин ва истеъдодига кўра турлича бўлган ва атайин провинциялардан чиққан бошқалар), варваризмга (Северянин мактабининг вужудга келиш эҳтимоли) муҳаббат уйғотди. “Лесков” шеваси ҳозир Горькийга ҳам ўтмоқда. Шундай қилиб, оддий нутқ билан адабий тил ўрнини алмаштирмоқда (Вяч. Иванов ва кўплаб бошқалар). Ниҳоят, янги махсус поэтик тилга ўтишнинг кучли тенденцияси вужудга келдики, бу мактабнинг бошида Вл. Хлебников туради. Ниҳоят, биз шундай поэзияга келамизки, унинг нутқи тўхтатилган ва эгри (чизиқ бўйлаб давом этади). Поэтик нутқ – қурилиш нутқи. Проза – оддий нутқ: иқтисодий, енгил, тўғри (dea prorsa – қоидали, қийналмай туғилган боланинг мурғак ҳолатидаги илоҳийлик каби). Тўхтатилган нутқ ва унинг қонунияти ҳақида мен сюжет ҳақидаги мақоламда яна ёзаман.

Иқтисодий услубнинг поэтик тилда мавжудлиги ғоясини илгари сураётганлар позицияси ритм нуқтаи назаридан кучли кўринади. Бу Спенсернинг ритм хусусидаги талқинларига жуда ўхшаш: “Турли зарбалар мускулимизни ноодатий ҳолатда тутиб туришни талаб қилади, чунки зарбалар айнан такрорланмайди, зарбаларнинг тенг маромийлигини сақлаш орқали бўлса ўз кучимизни иқтисод қиламиз”. Бунда ўзига яраша нуқсонни – поэтик тилнинг прозаик тил билан аралаштириб юборилганини кўрамиз. Спенсер ўзининг “Услуб фалсафаси” асарида бу нутқ турларини фарқламаган, эҳтимол, шу нутқ турларидан келиб чиқиб, икки хил ритм ҳам мавжуддир (уни ҳам пайқамаган бўлиши мумкин). Прозаик ритм – халқ қўшиқларининг ҳаракатдаги ишчи ритмидир, у, бир томондан, зарур бўлган буйруқни алмаштириши мумкин: “ухнуть ра­зум” (“ақлга дам бериш”), бошқа томондан эса, уни автоматлаштириб иш жараёнини енгиллаштиради. Албатта, мусиқа садолари остида юриш усиз юришга нисбатан енгил, лекин жонли суҳбат асносида юриш яна ҳам енгилроқ, юриш ҳаракати мулоқот давомида бизнинг онгимиздан узоқлашса яна ҳам. Шундай қилиб, проза ритми автоматлаштирилган омилдир. Лекин поэзия нутқи бундай эмас. Санъатда “ордер” (“қоида” тушунчаси) бор, лекин ҳеч бир юнон саройлари бу талабни тўла бажармаган. Бадиий ритм (деб айтилган ҳодиса) бузилган прозаик ритмдан иборат; бу бузилишни тизимлаштиришга уруниш орқали бажарилган. Улар ритмнинг бугунги вазифасини шу деб таништирмоқдалар. Лекин бу тизимлаштириш амалга ошмаслиги ҳам мумкин, бу ўринда масала мураккаблашган ритм хусусида эмас, балки шундай ритмнинг бузилиши ҳақидаки, уни пайқамасликлари мумкин; агар бу қонунбузарлик қонунга айланса, унда мураккаблашган усул (поэзия нутқи – Ҳ.Б.) ҳақидаги фикрлар ўз кучини йўқотади. Лекин мен ритм масаласига кенг тўхталмайман, у ҳақда алоҳида китоб битилгусидир.

Рус тилидан Ҳамидулла Болтабоев таржимаси

ТАРЖИМОНДАН

ХХ асрнинг 10–йилларида Россияда “формал мактаб” номи остидаги адиб ва олимлар жамияти пайдо бўлди. Улар аслида Петербург ва Москвадаги икки адабий-илмий тўгаракнинг бирлашишидан ҳосил бўлган эди. Петербургдаги “Поэтик тилни ўрганиш жамияти” (ОПоЯз – Общество поэтического языка) таркибида Е.Д.Поливанов, Л.П.Якубинский, О.М.Крик, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов каби тилшунос ва адабиётшунослар бор эди. Москвада шу йиллари ўзини МЛК – Москва тилшунослик тўгараги (Московский лингвистический кружок) дея атаган тўгарак ҳам фаолият юритган. Унда С.И.Бернштейн, П.Г.Богатирёв, Г.О.Винокур кабилар Б.И.Ярхо, В.М.Жирмунский, Р.О.Якобсон сингари олимларни ўз атрофига тўплаган эдилар.

Рус формал мактаби филология соҳасини жаҳон миқёсидаги илмий қарашлар билан ривожлантирди, Прага структур тилшунослиги, Тарту структурал поэтика мактаби ва умуман, Европада структурал поэтиканинг вужудга келиши ва тараққиётига сезиларли таъсир кўрсатди. Унинг ташкилотчиси ва ғояларининг бош ташвиқотчиси Виктор Борисович Шкловский (1893–1984)дир. Формал мактаб тарихи ҳам шу олимнинг “Сўзнинг тирилиши” (“Воскрешение слова”, 1914) мақоласидан бошланиб, “Бир илмий хатога ҳайкал” (1930) мақоласи билан якунига етади. Дастлаб, у таниқли адабиётшунос Венгеров семинарийсига кирар экан, унга тақдим этилган анкетага ўз ижодий мақсадини “Адабиётнинг умумий назариясини яратиш ва Венгеров семинарийсининг фойдасизлигини исбот этишдан иборат” деб ёзиб берган эди.

Кескин эътироздан кўринадики, формал мактаб вакиллари адабиётшуносликдаги эски қарашларни янгиламоқчи ва тизимли суратда ривожлантириб борилиши лозим бўлган адабиёт назариясини яратмоқчи бўлганлар. Бу ҳаракат формал мактаб вакиллари томонидан шиор сифатида ўртага қўйилган бўлса-да, тугатилиши арафасида Б.В.Томашевский, В.М.Жирмунский ва П.Медведев имзоси билан М.М.Бахтин қарашларида танқидга ҳам учраган. Масалан, Б.В.Томашевский ёзади: “Формализм қаердан келиб чиқди? Белийнинг мақолалариданми, Венгеров семинарийсидан, Бодуэн де Куртенэ раислигида футуристлар овоза қилган Тенишев залиданми? Буни дунёдан ўтган (формализм)нинг биографи ҳал қилади. Лекин шубҳа йўқки, бу шовқин ҳамма томонни босиб кетди”. Кейинроқ яна шу муаллиф дейди: “Ҳа, формалистлар шу маънода “мутахассис” эдиларки, адабиёт ҳақида махсус, яъники инсоният фан оламини адабиётга боғлайдиган йўлни яратмоқликни орзу қилганлар. Илмий муаммоларни хослаштириш, тарихий-адабий масалаларни таснифлаш, бу масалаларнинг ҳеч бўлмаса, социологик жиҳатларини ёритиш формалистларнинг вазифаси бўлган. Лекин илмий доирада қабул қилиниш учун ўзини мустақил предмет (фан) сифатида тан олдириши лозим эди”. Шу вазифадан келиб чиқиб, улар сюжет назариясини яратмоқчи, роман ва новелла спецификасини очмоқчи, математик методларни қабул қилган ҳолда шеършунослик билан жиддий шуғулланиб, ритм ва синтаксис, товушлар такрори каби жиҳатларни ўрганиб, Пушкин ва Лермонтов асарлари вазни учун қўлланма яратмоқчи, пародия, фольклор, адабий эволюция масалаларини тадқиқ қилмоқчи бўлганлар. Шунингдек, формал мактаб поэтик тил назариясини ҳам яратмоқчи бўлди. Ю.К.Тыняновнинг “Шеърий тил муаммоси” (“Проблема стихотворного языка”) асарида “шеърий қатор (мисра)нинг бирлиги ва торлиги (теснота)” тушунчаси ишлаб чиқилди. Шеърий ва насрий асарларда товушнинг ўрнига алоҳида эътибор қаратилди.

Формал мактаб вакилларининг қисмати турлича кечди. В.Шкловский 92 йил умр кўрди, Ю.Тынянов ёзувчиликка ўтиб кетиб, 1943 йилда вафот этди. В.Пропп ҳаётлигида жаҳоншумул шуҳрат топди. Унинг француз структурализмига етарли таъсир кўрсатганини Клод Леви-Строснинг махсус мақола бағишлаганидан ҳам билса бўлади. Р.Якобсон Н.Трубецкой билан биргаликда Прага тилшунослари мактабига асос солди, кейинроқ ҳар иккиси ҳам АҚШга кўчиб кетишга мажбур бўлишди. Бу мактаб ХХ асрнинг 30–йилларида тарқатиб юборилган бўлса ҳам кейинчалик структурал поэтика номи билан тарихга кирган илмий-академик мактабга асос вазифасини ўтади.

В.Б.Шкловский А.А.Потебня (1835–1891) ва А.Н.Веселовский (1838–1906) қарашларини жиддий ўрганди ва уларга танқидий ёндашди. Улар истилоҳидаги “кўриш” ва “тушуниш” тушунчаларини давом этдириб, “яшаш” (бадиий асар билан) фикрини илгари сурди, “автоматизация”ни оддий ҳолат деб билиб, унинг қаршисига “остранение” (фавқулодда) таълимотини олиб чиқди. “Поэтик тил назарияси ҳақида тўплам” (1916, 1917)нинг эълон этилишида ўзининг икки “Поэзия ва ақлдан ташқаридаги тил ҳақида”, “Санъат усул сифатида” мақоласи билан қатнашди. Сўнгги мақолада В.Шкловский тил, нутқ ҳамда поэтик тил нисбатларида сўзлар, жумлалар ҳатто санъат асарларида ҳам онгсиз-автоматик тарзда қўлланилаётгани, бу “автоматизм” эса ўзига хослик деб аталган услубий ҳодисани ювиб кетаётгани ва унинг ўрнига чиқиб олиб, “поэтик”, “эстетик” ҳодиса сифатида тан олинишига даъво қилаётганини ёзди. Бу оддий сўзлар китобхон қалбига кириб, забт этиши учун уни “ғалати, ажабтовур” (“странный”) ҳолга солиши керак эди. Бунда матндаги сўз фавқулодда, ноанъанавий тарзда кутилмаган контекстда қатнашиб, янги маъно яратишга хизмат қилиши лозим эди. “Санъатнинг мақсади шундан иборатки, нарсаларни боридай тушунишни эмас, балки нарса ва ҳодисаларни кўргандаги ҳис қилинишни бера олиши керак. Шунинг учун ҳам санъатнинг бу усули “остранение”  (“ўз анъанавий мазмунидан узоқлашиш”) тушунчаси билан изоҳланган. Гарчи сўз ва нарсани қабул қилишда қийинчилик туғилиши, мураккаб шакллар касб этиши кузатилса ҳам, бунинг давомийлигини таъминлаш лозимки, ўша кўрилган ва ҳис қилинган нарсага ўқувчи қайта-қайта мурожаат этсин. Ҳар бир мурожаатида янги-янги маъноларни кашф этиб, ўша бадиий асар умрзоқлигини, поэтик образ давомийлигини таъминласин. Бунинг учун адиблар, биринчи навбатда, юксак истеъдод соҳиблари бўлишлари билан бир қаторда тилни ҳис қилиши, унинг миллий гўзалликларини намойиш қила олиш баробарида тилдаги ифодаларга янги маънолар юклай олиш истеъдодини ҳам намойиш этишлари лозим. Ана ўшанда “остранение” фақатгина поэтик тил ҳодисасини ифодаловчи унсур бўлиб қолмайди, балки бадиий асарнинг нисбатан тўла ва тугал идрок этилишини таъминлашга хизмат қилади. Бу ҳақда В.Шкловский “Сўзнинг тирилиши” (1914) илк мақоласидаёқ фикр билдириб, шоирлар эски шаклларни тўғри баҳолаб, ундан янгилик чиқара олишлари ҳақида сўз юритган эди.

Адабиётшунослик тарихида ҳар бир олим ва назариётчи эстетиканинг бош масаласи – “Санъат нима?” деган саволга жавоб излагани маълум. Агар Арасту ҳаким бу саволга мимесис назарияси орқали “санъат – табиатга тақлид” деб жавоб берган бўлса, Леонардо да Винчи “санъат – нусхакашлик эмас, жонли тимсол яратиш” эканини эслатган эди. Немис мумтоз фалсафаси вакили И.Кант санъатнинг хусусиятини “ҳиссий юксаклик”да кўрган бўлса, В.Белинский “Санъат образли тафаккурдир” деган қоидани асос қилиб олади. Л.Толстойнинг “Агар тил орқали кишилар фикр алмашсалар, санъат туйғулараро мулоқотдир” сўзлари кейинги давр қарашларига асос бўлди. Формал мактаб вакилларидан В.Шкловский санъатни “поэтик усуллар мажмуи” сифатида асослаган эдики, биз унинг моҳиятини англашга ҳаракат қиламиз.

“Санъат усул сифатида” (1917) мақоласида олим ҳамма яхши биладиган ва ҳар бир саводли ўқувчи такрорлаб юрадиган, “санъат бу образли тафаккурдир” (В.Белинский) қоидасига қарши чиқиб, санъат асари фикр маҳсули эмас, балки фикр ва туйғу қоришиғида янги руҳият ҳосил қилувчи маъво эканига ишора қилади. Ўз таълимотини Л.Толстойнинг “Холстомер” ҳикояси, “Уруш ва тинчлик” эпопеяси ва “Тирилиш” романидан келтирган мисоллар билан асослайди. Аслида, бу усул биргина Толстойга тегишли эмас, фақат Толстой асарлари машҳур бўлиб, уни ўқиган китобхон осон тасаввур қилиши учун муаллиф санъат асарининг бу юксак қоидасини тушунтирмоқчи бўлган эди. 1919 йилдаги ёзувларида “Санъат ҳар доим ҳаётдан эркин яшайди, унинг рангида ҳеч қачон шаҳар қўрғони устида ҳилпираб турган байроқ ранги акс этмайди” деб ёзган. Бу каби фикрлар янги тузум тарафдорларининг “санъатнинг социологик моҳияти”ни белгилашга, “ҳаётни ўз шаклида кўрсатиш” ақидасига мос келмагани табиий. Шунинг учун ҳам формал мактаб тарафдорлари ўз қарашларини асосан 1914-29 йиллар давомида эълон қилиб улгурдилар, холос. Улар бадиий асарнинг социал ва психологик жиҳатларини тадқиқ этишга вақт ажратмаган, чунки санъат асарини санъат даражасида намоён этадиган жиҳатлар: образ ва унинг табиати, сюжет ва унинг тузилиши, композиция ва унинг қонунияти; поэтик нутқ, жумладан, ритм, вазн, қофия каби поэтик ҳодисалар билан машғул бўлиб, бу жиҳат эса кўпроқ асарнинг социал мазмунига эмас, балки шаклий жиҳатига тегишли бўлгани учун ҳам ўзларини “формалист” – “шаклшунос” деб аташган. В.Шкловскийнинг ўзи шундай изоҳ беради: “Формал методнинг асоси оддий – маҳорат масалаларига қайтиш. Унда энг эътиборли жиҳат – асарнинг ғоявий мундарижаси рад қилинмайди, балки мундарижа деб аталган нарса шаклнинг муайян кўринишларидан бири ҳисобланади”. Бу ўринда И.Кантнинг “мусиқанинг мазмуни – соф шаклдан иборат” деган қарашига таянилган. Асар мазмунини “маъно шакли” ва унинг “маъно материали” билан бадиий шакллантирилганлигида деб тушунилган.

Шаклшунослар қарашларидаги эътиборли жиҳатлардан яна бири шуки, шеърнинг мазмунини қофия ва вазнсиз гапириб бериш мумкин, лекин бу ҳолатда унинг шакли бузилади, поэтик кечинма эса йўқолади. Асосийси – поэзия йўқолади, деб ҳисоблашган. Шунинг учун ҳам поэтик шакл ва поэтик тилга алоҳида эътибор қаратиб, бадиий шаклнинг мазмундан ташқарида тараққий этиши мумкинлигини ҳам тасдиқ қилганлар. Юқорида тилга олинган “усул” (приём) тушунчаси бадиий асар яратилишида асосий қурол ҳисобланган. Чунки турли поэтик усуллар орқали ҳаётий ҳодиса санъат ҳодисасига айланиши мумкин. “Усул”лар эса анъанавий ва янгича бўлиши мумкин. Шаклшуносларнинг мақсади анъанавий усуллардан имкон қадар янги, новаторона йўлга ўтишни тарғиб этишдир.

Бадиий асарда таниш нарсалар фавқулодда янгича моҳият касб этиб, ўзгача “ажабтовур” (“странный”) тарзда тасвирлангандагина китобхоннинг “автоматик” идрокини янгилаб, эътиборини қозониши мумкин. Китобхондаги одатий “автоматик” идрокни ирония, парадокс, фавқулодда оҳорли сўзлар ўзгартириши мумкин. Шунинг учун ҳам “остранение” муҳим ва универсал бадиий “усул” сифатида тавсия этилган. Аввалда тадқиқ этилмаган масалаларни шаклшунослар гўё тақсимлаб олишгандай изчиллик билан тадқиқ этишга киришганлар. Масалан, тил ва нутқ шакллари услуби В.В.Виноградов томонидан, ритм, метрика (вазншунослик) ва шеър композицияси – В.М.Жирмунский, семантика ва шеър конструкцияси муносабати Ю.Тынянов, поэзия ва насрда синтаксис ҳамда поэтик интонация муносабати – Б.М.Эйхенбаум, шеър ритмикаси ва метрикаси – Б.В.Томашевский, футуристлар томонидан тилнинг янгиланиши – Г.О.Винокур, ритм ва синтаксис – О.М.Брик, бадиий нутқ товушлари интерпретацияси – С.И.Бернштейн, сеҳрли эртакларнинг тизимли тадқиқоти В.Я.Пропп, поэтик фонетика – Е.Д.Поливанов, шеър фонологияси ва стилистик семантикаси – Р.О.Якобсон томонидан ишланган. Табиийки, поэтика масалаларининг бундай кўламли тадқиқ этилиши хориж олимларини бефарқ қолдирмаган. Улар ўзларининг энг замонавий йўналишдаги ишларида ҳам формал мактаб вакилларига муносабат билдирганлар. Шу билан бирга айрим формал мактаб вакилларининг хорижга (мас., Р.Якобсоннинг Чехия ва АҚШга) кўчиши ҳам улар таълимотининг кенг тарғиб этилишига сабаб бўлган дейиш мумкин.

Поэтик матннинг ички ҳарорати (напряжение) масаласида америкалик “янги танқид” тарафдорлари, мас., Ж.Рэнсон, А.Тейт, К.Брукс, А.Уинтерс, Р.Блэкмур кабилар турли даврларда рус шаклшуносларининг ишларига ижобий муносабатда бўлишган ва улар таълимотидаги айрим жиҳатларни ўз миллий материали асосида тадқиқ қилганлар. Бу таълимот нафақат адабиётшуносликда, балки санъатнинг бошқа соҳаларида, жумладан, рангтасвирда (Г.Вёльфлин), санъат турларининг ўзаро муносабатида (О.Вальцель), “роман морфологияси”да  (В.Дибелиус),  тил стилистикаси (Л.Шпитцер) ва бошқаларда ҳам ўз аксини топган.

«Жаҳон адабиёти» журнали, 2018 йил, 6-сон