Жаҳоншумул ихтиролар буюкларга насиб қилади. Пушкин таъкидлаганидек, даҳолар янги қонунларни кашф қилади, қобилиятлилар улардан тўғри ва унумли фойдаланади, қобилиятсизлар эса ҳар иккаласини ҳам инкор қилиб, фақат ўзларинигина доно деб ҳисоблайдилар.

Турли соҳаларда ихтиро қилган шахсларнинг номи, миллати, ирқи ва эътиқодидан қатъи назар эҳтиром билан тилга олинади. Масалан, алгоритм ихтирочиси Ал-Хоразмий, бутун олам тортишиш қонунини кашф қилган Нюьтон, ер ости ва устидаги нарсаларнинг таркибини аниқловчи Менделеев даврий системаси дунёга маълум ва машҳурдир.

Жаҳон ижод аҳли орасида Аристотелнинг “Поэтика” асари трагедиянинг яратилиш қоидалари билан машхур бўлса, “Станиславский системаси” театр санъати намояндалари учун илмий-амалий дастур бўлиб келмоқда.

Театрни маънавий, маърифий, ахлоқий ва ғоявий тарбия мактаби, инсонни руҳан покловчи муқаддас даргоҳ деб билган Станиславскийнинг асл исми шарифи Константин Сергеевич Алексеев бўлиб, у 1863 йилнинг 5 январида, Москва шаҳрида туғилган. Алексеевлар авлоди йирик саноатчи зодагонлар доирасига мансуб бўлиб, бу сулоладан кўплаб машҳур маданият ва санъат намояндалари етишиб чиққан. Алексеевлар оиласининг “Большой” ва “Малый” театрларда ўз муҳим ўриндиқлари бўлиб, улар барча янги саҳналаштирилган ва гастролга келган театрларнинг спектаклларини томоша қилишган.

Константин 14 ёшга тўлганида унинг илтимосига биноан Алексеевлар хонадонида “уй театри” ташкил қилинди. 1877 йилнинг 5 сентябрида онасининг туғилган кунига бағишлаб, “уй театри”да саҳналаштирилган спектаклда Константин илк маротаба ҳаваскор актёр сифатида роль ўйнайди. У шу кундан бошлаб барча таассуротларини кундалик дафтарига муҳрлаб боради. Бу “уй театри” 1881 йилдан бошлаб “Алексеевлар тўгараги”га айланди. Машҳур тўгарак асосида 1888 йили “Москва санъат ва адабиёт жамияти” ва унинг қошида “Мусиқали ва драматик театр” мактаби ташкил топди. Жамият фаолияти тобора ривожланиб 1898 йили Константин Алексеев-Станиславский ва Владимир Немирович-Данченко ҳамкорлигида “Москва Бадиий театри” ташкил қилинди. Бу оммабоп театр “кечинма санъати мактаби”нинг назарий ва амалий бешигига айланди.

Театр санъатига бўлган ихлос ва синчковлик Станиславскийни – “актёр саҳнанинг ижодкори ҳамда соҳибидир” деган фалсафий-ғоявий хулосага олиб келди. Бу ғоя унга 1877 йилдан бошлаб то умрининг охиригача тинч­лик бермади. Станиславский 1935 йилнинг 7 августида Москва шахрида оламдан ўтди.

Станиславский – Константин Сергеевич Алексеевнинг тахаллуси бўлиб, уни 1885 йили, 22 ёшга тўлганида танлади. Сабаби, кундузи Алексеевларга тегишли идораларнинг бирида раҳбарлик қилувчи амалдорнинг исми-шарифи ва обрўси у ижро этадиган водевилдаги “шилқим йигит” ролига мос тушмасди. Оила шифокори А.Ф.Макаров деган кишининг Станиславский тахаллуси билан “Алексеевлар тўгараги” спектаклларида қатнашиб юриши эсига тушади. Макаров бетоблиги туфайли саҳнани тарк этганини билган Константин унинг тахаллуси билан саҳнага чиқишга қарор қилади. Бу тахаллус уни жахоннинг энг машхур театр назариётчиси ва амалётчиси сифатида дунёга танитди.

“Станиславский системаси” – театр санъатининг актёрлик маҳорати, режиссёрлик ва педагогика билан боғлиқ жараёнларни юксак бадиий савияда ифодалаган “кечинма санъати” тизимининг назарий асосларидир. Бу назарий асослар театр санъатига бағишланган барча системаларнинг, илмий-амалий тадқиқотларнинг диалектик ривожи эди. Натижада унгача бўлган театр санъати билан боғлиқ барча назарий ва амалий қарашларни яхлит бир тизимга солиш масаласи илмий хал қилинди.

“Намойиш этиш санъати” талаблари билан “кечинма санъати” эстетикаси фарқини Станиславский қиёслаш услуби билан очиб берди. Бунинг учун у даставвал “намойиш этиш санъати” талабларини, ўзи ўйнаган роллари мисолида ёрқин ифодалай олди. Бу йўналишда, касб маҳоратини яхши эгаллаган актёрлар томошабинларга ўз иқтидорларини намойиш қилишга бор кучларини сарфлайдилар. Станиславский улар эришган ютуқларни инкор қилмаган ҳолда, янада жозибалироқ, таъсирчанроқ, маънавий даражаси юқорироқ, актёрлар кучини асар ғоясини очишга сарфлайдиган тизим яратишга интилди. Бунинг учун “намойиш этиш санъати” хусусиятларини янада чуқурроқ ўрганишга киришди.

Инсон, умуман жониворлар мушаклар хотирасига ва миянинг “сигнал системасига” таяниб кун кечирадилар. Бу система ихтирочиси И.Павлов таъкидлаганидек, такрорланган ҳаракатлар бош миядаги сигналлар таъсирида мушаклар хотирасига кўчади ва сақланиб қолади. Циркдаги жониворлар табиатнинг шу қонуни асосида машқ қилдирилади ва манежга эришилган натижаларни намойиш этиш учун олиб чиқилади. Шунинг учун цирк намойиш этиш санъатининг энг ёрқин кўринишидир. Бу йўналиш назариётчиларидан бири бўлган Дени Дидронинг – “спектаклларда актёр қайта кечиниши шарт эмас, ахир актёрнинг маҳорати, хотирасида сақланган туйғуларнинг ифода воситаларидан фойдаланиб томошабинларни ишонтира олишида эмасми”, деган фикри унинг тарафдорлари учун назарий асосга айланди. Кино санъати хам бир марта ленталарга муҳрланган туйғулар ва ҳаракатларни доим айнан қайтарилиши билан намойиш этишдан ўзга нарса эмас.

“Намойиш этиш санъати” тарафдорлари саҳнанинг ўзига хос шартлилигига амал қилиб ижод қилишга, ташқи кўринишга, хатти-харакатларнинг жимжимадорлигига, айниқса “театрона” томошавийликка интилишлари билан ажралиб туради. Улар бу интилишлари билан ҳаётийликдан, яъни реализмдан узоқлашиб, томошабинни ижтимоий ҳаётнинг аччиқ ҳақиқатидан чалғитишни асосий мақсад қилиб оладилар. Намойиш этиш даражасига кўтарилиш учун улар репетицияларда актёрлардан ролнинг туйғуларини, эхтиросларини тўғри кечинишни талаб қиладилар. Барча ролларнинг туйғулари ва улар билан боғлиқ ҳаракатлар топилгач, режиссёр томонидан мустаҳкамланади. Эришилган натижа бундан буёғига фақат шундай ижро этилиши тасдиқланади ва мускуллар хотирасида сақланган ҳаракатлар томошабинга намойиш қилинади. Репетиция жараёнида топилган кечинмаларни “актёрлик туйғуси” мушаклар ва ҳис-туйғулар хотирасида сақлаб қолгани учун, энди уларни ижрочилар ўз ҳаракатларида кечинмасиз хам такрорлай оладилар.

“Намойиш этиш санъати”нинг эстетик принципларидан қониқмаган Станиславский ундан юқорироқ бўлган босқични, ҳар бир спектаклда “қайта кечиниш” йўлларини излай бошлади. Бунинг учун “инжиқ илҳом” ҳар доим актёрнинг хизматида бўлиши керак. Ҳар бир спектаклда завқ билан “қайта кечиниш” учун актёрда намойиш этишдан кўра юқорироқ бўлган босқич – “ижодкорлик туйғуси” тўғри тарбияланган бўлиши лозим эди. Шундагина томошабинларнинг қалбига ҳамда эҳтиросларига кучли таъсир этиш мумкин бўларди.

Ҳаваскорлар орасидан саралаб олинган бўлғуси актёрнинг илк қадамидан бошлаб ижодкорлик туйғуси ва иродаси тўғри тарбиялансагина, у саҳна ҳунари талабларини ижодкорлик нуқтаи назаридан ўзлаштиради. Ҳунар талабларини ўзлаштирган талабаларгина навбатдаги босқичга – драматург ва режиссёр режалаштирган ҳаракатни саҳнада бажара оладиган актёрлик даражасига кўтарилади. Бундай ижрочининг “актёрлик туйғуси” – ўзлаштирилган ҳунар талабларига таяниб, театр санъатининг асоси бўлган “акт” – ҳаракатни бажара олади, яъни персонаж интилишни ривожлантириб, перепития орқали ечимга олиб келиш кўникмасига эга бўлади. Бундай кўникмага эга ижодкор шахс – “акт”, яъни ҳаракат бажарувчиси, актёр мақомига кўтарилади. Чунки, ҳаваскорликдан ҳунармандликка, сўнгра актёрлик даражасига эришиш мураккаб жараённи ўз ичига олади.

Станиславский актёрлик мақомига эришганларни эволюцион ривожланиб борувчи уч даражага ажратади. Биринчиси – актёрлик туйғусига таянган ижро. Иккинчиси – ижодкорлик туйғусига асосланган ижро. Учинчиси – санъаткорлик туйғусига эга бўлган, юқори бадиий савиядаги ижро. Бу уч даража орасидаги фарқни англаш фақат Станиславскийга насиб қилди ва “кечинма санъати” тизимини яратишига асос бўлди. У актёрлик санъати диалектик ривожланишдан иборат жараён эканлигини назарий исботлади. Қуйида шу босқичларнинг изоҳини кўрамиз.

1. Актёрлик туйғуси – ҳар бир спектаклда актёрга хизмат қилишга тайёр турган ҳунармандлик кўникмаси. Бу “ғамхўр кўникмалар” ҳар бир ролни актёрнинг мушаклари ва туйғулари хотирасида сақланиб қолган штамп­ларга таянган ҳолда намойиш этишга қодир. Моҳирона ижро этилган ролда кечаги ҳаракатлар ва туйғулар айнан такрорланади. Бундай актёрлар илҳомни кутиб яшайдилар. Илҳом эса – инжиқ туйғу. У хар доим ҳам актёрга бўйсунавермайди. Бугунги спектаклда актёрнинг илҳоми келса-келди, келмаса “ғамхўр ҳунар” штамплари уни хар доимгидек яна қутқаради. Илҳомсиз, завқсиз намойиш этилган роль ижросидан сўнг актёрнинг ўз ёғига ўзи қоврулиб “яна ўхшамади”, деган ички нидосини томошабинлар билмайди.
2. Ижодкорлик туйғуси – “инжиқ илҳомни” доим чақириб олишга ва уни ўз ролига хизмат қилдиришга қодир актёрларда шаклланган кўникма. Бундай актёрлар намойиш этишдан юқорироқ бўлган босқичга – ўз ролини ҳар бир спектаклда қайта кечинишга эришади. У илҳомланиб, ўз роли туйғуларини қайта кечинаётганидан завқ олади. Ижодкорлик туйғуси тўғри тарбияланган актёр, берилган шарт-шароитдаги воқеа – мен билан, ҳозир, шу ерда, биринчи марта содир бўлаяпти, деган ишонч билан, жонли мулоқотга киришади. Саҳнада жонли мулоқотни узлуксиз бошқариб боришга интилади. Бу интилишнинг ижобий натижасини ўзи, саҳнадаги партнёрлари ва томошабинлар сезади. Ижодкор актёр, томошабин айнан мана шундай жонли мулоқотни кўриш учун театрга келишини билади.
3. Санъаткорлик туйғуси – ижодкорлик туйғуси тўғри тарбияланган, маънавий қиёфаси шаклланган, бадиий тасаввури ва тафаккури бой, яратувчанлик қудратига эга бўлган актёрлар кўтариладиган даража. Бундай санъаткорлар яратган образлар – миллатнинг маънавий мулкига, маданий бойлигига айланади. Улар ижодини ёшларга намуна қилиб кўрсатиш, авлоддан-авлодга мерос қилиб қолдириш мумкин. Санъаткорлик туйғуси ижодкорнинг виждонига айланади. Бу виждон уни яна “актёрлик туйғуси” даражасига қайтиб тушишига ва томошабинларни алдашига йўл қўймайди. Бу даража Станиславскийнинг орзуси, у яратган системанинг олий мақсади эди.

Демак, саҳнада жонли мулоқотга кириша оладиган “кечинма санъати” актёрининг ижодкорлик туйғусини тўғри тарбиялаш системанинг бош масаласидир. Саҳна амалиётида бой тажрибага эга, замонасининг энг машҳур актёрларидан ва режиссёрларидан бири бўлган Станиславский – жонли мулоқот жараёнида пайдо бўладиган табиий туйғулар ижрочининг руҳий ва жисмоний ҳаракатлари уйғунлигини талаб қилишини яхши биларди. Бу уйғунлик ёрдамида асар ғоясини ва спектаклнинг маьнавий моҳиятини томошабинларга тўла бадиий шаклда етказиш мумкин деб ҳисобларди.

Актёрларнинг саҳнадаги жонли мулоқоти театр илгари сураётган ғояга, туйғулар ва кечинмаларга томошабинларни ҳамдард қилади. Саҳнадаги ҳар персонажнинг нозик туйғулари, кучли эҳтирослари, чуқур дарди, теран фикри томошабинларга таьсир этсагина, улар ҳамдардга айланади. Ҳамдардлик туйғуси ҳар бир спектаклда томошабинлар қалбидан жой олмаса, театр санъати аста-секин сусайиб бораверади ва саҳнадаги томошалар оддий, кўнгилочар, маиший мавзудан иборат ҳунармандлар “ўйинига” айланади. Станиславский ижодкорлик туйғусини тўғри тарбиялаш учун аввало, “кечинма санъати”га зарур бўлган инсон вужудини саҳнада табиий ишга туширадиган жонли мулоқот қоидаларига амал қилиш зарурлигини таькидлайди. Бу қоидалар “система”нинг эмас, балки табиатнинг азалий тизими, тартиби эканлигини асослайди.

Системанинг илмий қиймати ҳаёт қонунларини тизимга солинганлигида, тадқиқотчининг изланишлари амалиётда ўзининг исботини топганлигида, Москва Бадиий театрининг буюк актёрлари ва студияларнинг ёш талабалари билан синовдан ўтказилганлигида, Мейерхольд, Вахтангов каби жаҳонга машҳур режиссёрларни, ҳамда дунёни лол қолдирган янги актёрлар авлодини тарбиялаганлигида, улар яратган спектакллар бадиий яхлитлиги, маьнавий ва ғоявий юксаклиги билан томошабинларни ҳайратга, баьзан ларзага солганлигида эди. Энг муҳими, намойиш этиш санъати тарафдорларининг актёрлик санъати “илоҳий илҳом”га, “такрорланмас иқтидорга” боғлиқ, деган тушунчаларини инкор эта олганлигидадир. Шунингдек, қобилиятли инсон табиат қонунларидан тўғри ва унумли фойдаланса, унда ижодкорлик туйғуси шаклланиши ва бу туйғу уни саънаткорлик даражасига кўтариши мумкинлигини амалда исботланганлигидадир.

Натижада, актёр саҳнада жонли мулоқотга эришиши учун ўз табиатини зўриқтирмасдан, берилган шарт-шароитда мақсадга мувофиқ, мантиқан, изчил, фаол ва сермаҳсул хатти-ҳаракат қилиши системанинг асосий талабига айланди.

Станиславский “берилган шарт-шароит” атамасини ўз “система”сига асос қилиб олди. Актёрнинг руҳий ва жисмоний туйғуларини мақсадга мувофиқ ишга тушувчи унсурларни – “ижодкорлик элементлари” деб атади. Бу унсурлар табиат қонунлари тизими бўлиб, актёрнинг туйғуларини табиий қўзғовчи ва ҳаракатга келтирувчи, “кечинма санъати” талаблари асосини ташкил қилувчи элементлардир. Улар:

– мақсадга мувофиқ жамланган ва йўналтирилган диққат;

– кўриш, эшитиш, қабул қилиш ва баҳолаш;

– мажозий ички кўриш ва ҳис қилиш хотираси;

– берилган шарт-шароитларни тасаввур қилиш;

– саҳнавий муҳит билан алоқадорликни ўрната билиш;

– саҳнавий туйғу ва ҳаракатлардаги изчилликка амал қилиш;

– саҳнавий ҳақиқатни ҳис қилиш;

– ишонч ва табиийлик;

– ролнинг ва спектаклнинг истиқболини ҳис қилиш;

– фикрли ва мақсадли ҳаракат;

– темпо-ритмни идрок этиш;

– саҳнавий истарага эга бўлиш;

– эҳтиросни қўзғата олиш ва уни жиловлай билиш;

– мускуллар эркинлиги;

– гавданинг ифодавийлиги;

– овозни бошқара олиш;

– тўғри талаффуз ва фикрни етказа билиш;

– сўз билан таъсир эта билиш;

– характер ва характерлиликни ҳис қилиш каби тизимдан, актёрни саҳнада табиий ҳаракатга олиб келадиган туйғулар мажмуидан иборат.

“Кечинма санъати” талаблари унсурларини мунтазам машқ қилиб, ўз махоратини такомиллаштириб бориш ҳар бир актёрнинг иродаси билан боғлиқ мураккаб жараён. Бу жараённи Станиславский “туйғулар машқи” деб атайди. “Кечинма санъати” актёрлари ҳам худди балет артистлари ёки чолғучилар каби ўзларини ижрога “созлаш”ни зарурат деб билмоқлари шарт.

1923 йилга келиб жаҳоншумул воқеа содир бўлди. Америка Қўшма Штатларига гастролга борган Станиславский рахбарлигидаги Москва Бадиий театри, у яратган назария асосида тарбияланган янги актёрлар авлоди ижроси билан томошабинларни ҳайратга солди. Америка матбуо­ти янги йўналишдаги актёрлик санъати пайдо бўлганлиги ҳақида бонг ура бошлади. Американинг штатлари бўйлаб уюштирилган гастроль сафари Станиславскийнинг йиллар давомида излаган ва амалга оширган кашфиётлари натижаларини “жаҳоннинг етакчи саҳна усталари” ижросидаги спектакллар деб эътироф этилди. 1924 йили нашрдан чиққан “Санъатдаги ҳаётим” китоби Бостон шаҳрида 5 минг нусхада инглиз тилида чоп этилди. Асарни рус тилидан инглиз тилига И.Роббенс таржима қилди. Бу эътирофдан ҳайратга тушган Россия театр жамоатчилиги Станиславский ихтироларига янги назар билан қаради. “Санъатдаги ҳаётим” китоби илк бор рус тилида 1926 йил муаллиф назоратида 6 минг нусхада Давлат бадиий фанлар академиясиниг “Центросоюз” нашриётида чоп этилди.

“Санъатдаги ҳаётим” китобида Станиславский “система” қандай шакл­ланганлигини қуйидагича изоҳлайди: “Кечинма санъати” талабларини синовдан ўтказишни 1901 йилда бошладим ва унинг дастлабки номини “Актёр – гўзаллик ва ҳақиқат тарғиботчиси” деб аташга қарор қилдим. 1902 йилга келиб эса уни “Драматик артистнинг маслаҳатчи китоби” деб аташни маъқул топдим. 1906 йили Германиянинг Берлин шаҳридаги гас­тролдан кейин тўғри йўлдан кетаётганимизга амин бўлдим. Шу тариқа 13 йил мобайнида “система”ни такомиллаштириб, синовдан ўтказиб бордим.

Станиславский ихтироси моҳиятини англаб етган шогирди Е.Вахтангов студия талабаларига 1916 йилнинг 28 октябрида “Станиславский янги йўналишдаги актёрдан нима истайди” номли мавзуда маъруза ўқиди. 12 ноябрда эса “Станиславскийнинг орзулари” номли маърузасида “юртимиздаги барча театрлар асл саҳна ижодкорларини ўз студияларида тарбиялаши лозим” деган фикрни илгари суради. Шогирдининг бу маърузасидан сўнг Станиславский – “Россияни студиялар қамровига олиш керак” деган хулосага келади.

1917 йилнинг декабрь ойида В.Сахновскийнинг “Бадиий театр ва саҳнада романтизм. Станиславскийга хат” номли китоби нашрдан чиқди. Шу йили Петербургнинг “Эркин санъат” номли нашриётида Ф.Ф.Комиссаржевскийнинг “Актёр ижоди ва Станиславский назарияси” номли китоби ҳам чоп этилди. Асар билан танишган Станиславский устозининг ўғли, ёш режиссёр унинг назариясини тушунмаганлигини, “система”ни адабиётчи нуқтаи назаридан таҳлил қилиб адашганлигини қўлидаги китобнинг саҳифаларига ёзиб қўяди. Айниқса, унинг ихтироларини “натурализм” деб аталганлигидан қаттиқ ранжийди. Китоб қатор мунозараларга сабаб бўлади. Балки бундай нотўғри талқин “система”ни янада такомиллаштиришга сабаб бўлиб, Станиславскийни “театрни барча севади, балки шунинг учун ҳам улар бу соҳани тушунаман, деб ўйлайди. Аслида эса театр санъатини тушунадиганлар камчиликни ташкил қилади, уни биладиганлар эса саноқлидир” деган фикрга келишига туртки бергандир.

1917 йилдаги тўполонлар, қўзғолонлар ва тўнтарилишдан сўнг 1918 йилнинг январь ойидан бошлаб барча хусусий томошагоҳларни давлат қарамоғига ўтказиш ҳамда Москва Бадиий театрини қайта тузиш ва репертуарини кўриб чиқиш бошланди. Натижада, “Ҳар тўкисда бир айб” номли спектакль саҳнага қўйилиб, революция доҳийсининг назаридан четда қолмади ва у Станиславскийнинг маҳоратига жуда катта баҳо берди. 1919 йилнинг 16 июнь куни Москвадаги театрлар раҳбарларининг мажлиси бўлди. Мажлис аҳли давлат раҳбарига хат билан мурожаат қилиб, “Малый театр” ва “Москва Бадиий театри”нинг раҳбарларини, бу жамоаларнинг услубини сақлаб қолиш учун ўз жойларида қолдиришни илтимос қилишади.

Станиславский шу орада ўзининг “Актёрнинг ўз устида ишлаши” номли икки қисмдан иборат китобини ёзади. Биринчиси – актёрнинг кечинма санъати талаблари асосида ўз устида ишлаши, иккинчиси – актёрнинг ролни ўзлаштириш, яъни қиёфа яратиш жараёни масалаларига бағишланади. Унинг нияти ижодкорлик туйғусини ўзида тўғри тарбиялай оладиган актёрларнинг янги авлодини яратиш эди.

Ижодкорлик туйғуси – ўзидан қониқмаслик, саҳнада кечагидан яхшироқ, эркинроқ, маьнилироқ, завқлироқ, мукаммалроқ ҳаракат қилиш орқали ролнинг бадиий яхлитлигига интилиши каби тушунчаларни ўз ичига оларди. Мақсад – янги авлод актёрларида “Кечинма санъати” талаблари асосида роль устида мунтазам ишлаш кўникмасини шакллантириш эди.

Станиславский системасининг китобларда шаклланган тизими қуйидагича. Биринчи том – “Санъатдаги ҳаётим” кечинма санъатининг назарий асосларини ёритиш учун “намойиш этиш санъати” билан таққослади ва устунлигини илмий исботлади. Иккинчи том – “Актёрнинг кечинма санъати талаблари асосида ўз устида ишлаши”, яъни “актёрлик туйғуси”дан юқорироқ босқичга – ижодкорлик туйғусига кўтарилиш учун махсус “туйғулар машқи”ни бажариб, ҳар бир спектаклда қайта кечиниш ва жонли мулоқотга эришиш назарияси хамда амалиёти. Учинчи том – “Актёрнинг ролни ўзлаштириш, яъни қиёфа яратиш жараёнида ўз устида ишлаши” – гавданинг ифодавий имкониятларини такомиллаштириш, нутқ аппаратининг имкониятларини ошириш учун нафас, овоз, артикуляция, дикция устида ишлаш ҳамда сўз ижроси билан партнёрига ва томошабинга таьсир эта олиш. Персонаж характери талаб қилган гавда ва нутқ уйғунлигига эришиш орқали жонли мулоқотга киришиш. Тўртинчи том – “Актёрнинг роль устида ишлаши” деб номланган бўлиб, унда ижодкорлик туйғуси тўғри тарбияланган актёрнинг “созланган” руҳиятини ва жисмини муаллиф берган шарт-шароитда, мақсадга мувофиқ ҳаракатга келтириш масаласи тизимга солинади. Бу мураккаб жараён биринчи томда ифодаланган назарий қарашлар, иккинчи ва учинчи томларда изоҳланган, амалиётда зарур бўладиган тавсиялар, роль устида ишлаш учун зарур бўлган уч таянч нуқтаси атрофида назарий асослаб берилди. Булар – ақл, ирода ва ҳиссиёт уйғунлигидаги тушунчалар изоҳи эди. Станиславский ақл, ирода ва ҳиссиёт уйғунлигига қандай эришиш мумкинлиги хақидаги таьлимотни саҳна асарининг хатти-ҳаракат таҳлили, олий мақсад, етакчи хатти-ҳаракат, курашни кескинлаштириб турадиган “қарама-қарши ҳаракат”, онгли ҳаракатдан – онгости бошқарадиган табиий хатти-ҳаракатга эришиш” каби тушунчаларни изоҳлаш орқали тушунтиради.

Роль устида ишлаш жараёнида спектаклнинг олий мақсадини ва ҳар бир персонажнинг етакчи хатти-ҳаракатни тўғри белгилаш, бутун жамоа­нинг ғоявий юксаклигини, интилишини, маьнавий даражасини, бадиий фикри теранлигининг кўрсаткичига айланади. Шунинг учун спектакль яратиш жараёнида “олий мақсад ва етакчи хатти-ҳаракат”ни тўғри белгилаш ҳал қилувчи босқичга, системанинг роль устида ишлаш жараёнидаги бош масаласига айланади. Бу масала ўз навбатида актёрнинг саҳнадан ташқаридаги, яъни ҳаётдаги олий мақсадига ҳам аниқлик киритади.

Станиславский бу тушунчаларни ижодкорнинг энг олий мақсади, яъни шахснинг олий мақсади, деб белгилади. Бу мақсад ижодкорнинг маьнавий қиёфасини белгилайдиган, ижтимоий интилишини намоён қиладиган, дунёқарашини, бадиий савиясини, тарбияланганлик даражасини ва фуқаролик бурчини ошкор қиладиган кўрсаткичдир. Табиат қонунларига асосланиб, шахс даражасига кўтарилган актёрнинг бадиий яхлит шаклда яратган образлари унинг ижодкорлик қудратини кўрсатади. Замонамизнинг машҳур актёри Олег Табаковдан “сизнинг ролларингиз бир-бирини такрорламайдиган янги қирралари билан барчани эсида қолади. Бунинг сири нимада?”, деб сўрашганида, “Мен пьесанинг таҳлилини режиссёрдан ҳам, танқидчилардан ҳам яхшироқ биламан”, деган жавобни айтган. Демак, бу актёрда ақл, ирода ва ҳиссиёт уйғунлигидаги ижодкорлик туйғуси, яратувчанлик қудрати мавжуд.

1930 йилга келиб Станиславский яратган “кечинма санъати” тизими саҳнада бадиий ҳақиқатни ярата оладиган янги актёрлар авлодини шакл­лантирганлиги ҳақида китоблар ёзила бошланди. Л.Леонидов системадан олган таассуротларини шундай изоҳлайди: “Станиславский актёр нигоҳини ўзининг қалбига қаратишга ўргатди. У лабиринтлар орасида юз йиллаб адашиб юрган ижодкорлик туйғусини кенгликка олиб чиқди. “Кечинма санъати” тизими актёрни қоронғуликдан ёруғликка етаклади. Ҳунармандликка асосланган “намойиш этиш санъати” актёрлари эса лабиринт ичида қолиб кетдилар. Таассуротларим акси туширилган “Станиславский ва унинг системаси” номли китоб ёзишга қарор қилдим. Бу китоб театрнинг эртанги куни ҳақида эмас, балки узоқ келажаги ҳақида бўлади. Чунки, Станиславский актёрнинг саҳнавий туйғуларига эркинлик берди”.

1931 йилнинг 24 декабрида “Қўрқинч” номли спектакль муҳокамасида барчанинг ижобий фикрига қарши О.Литовский ва А.Роом “система” революциядан аввал пайдо бўлган методология бўлса, бугун уни социо­листик театр санъатида ҳам қўллаш мумкинми?”, деган фикрни ўртага ташлашди. Табиат қонунларига асосланган ижод тизимини чуқур англаб етмаганларнинг нотўғри фикрлари Станиславскийнинг соғлиғига қаттиқ таьсир қилди.

Натижада, психофизик ҳаракатга асосланган “кечинма санъати”нинг актёрлар руҳиятини “созлаш” билан боғлиқ “туйғулар машқи”ни баъзилар тўғри англамаётганлиги учун Станиславский уни янада соддалаштириш устида изланишлар олиб борди.

Академик И.Павловнинг “Сигнал системаси” ва И.Сеченовнинг “Бош миянинг рефлекслари” номли ихтиролари билан қайта танишиб чиққан Станиславский инсоннинг жисмоний ҳаракатларида унинг мақсади, туйғулари акс этишини англаб етди. Натижада, актёрлар ўз хоҳишларини оддий жисмоний ҳаракатларда мантиқан ва изчил ифодалай оладиган “жисмоний хатти-ҳаракатлар услуби”ни яратди.

Янги услуб яратилгунига қадар психофизик ҳаракат таҳлили “роль устида ишлаш жараёни” – драматург ғоясини, асар руҳиятини, персонажлар характерини, режиссёр режаси моҳиятини чуқур англашдан ва стол атрофидаги репетицияларда “берилган шарт-шароитни ҳис қилишга” асосланган талқиндан иборат эди. Бу мураккаб жараённи соддалаштириш учун Станиславский ҳар бир актёрга ўз “ролининг жисмоний ҳаракатлари партетурасини” мантиқан ва изчил ёзма равишда ифодалашни таклиф қилади. “Ролнинг партетураси” нозик кечинмаларни ва кучли эҳтиросларни келтириб чиқарадиган жисмоний хатти-ҳаракатларнинг мантиқли ва изчил тизимини ифодалайди. Бу тизимда актёрни ролнинг олий мақсадига олиб борувчи етакчи хатти-ҳаракати ёрқин намоён бўлади.

Станиславский умрининг охирида ихтиро қилган “жисмоний хатти-ҳаракатлар услуби” мураккаб руҳий кечинмаларни “ташқи” ҳаракатлар мантиғи ва изчиллиги орқали ўзлаштириш кечинмаларни психофизик ҳаракатлар ёрдамида ўзлаштиришга нисбатан соддароқ йўл эканлигини исботлади.

Тинимсиз изланишлар натижасида Станиславский системаси “ички” ва “ташқи” ҳаракатларни тахлил қилган яхлит тизимга айланди. Энди бу тизимда “ташқаридан-ичкарига”, яъни актёрларнинг руҳий кечинмаларга етиб бориши учун имкониятлар янада кенгайди. Бу ихтиролар актёрнинг ўз устида ишлаши, роль устида ишлаши, роль устида ишлаш жараёнида ўз устида ишлаши каби яхлит тизимни вужудга келтирди.

Станиславскийнинг назарий қарашларига асосланган “Санъатдаги ҳаётим” китоби 1934 йилда Парижда француз тилида нашрдан чиқди. 1936 йилда эса Нью-Йоркда “Актёрнинг ўз устида ишлаши” асари инглиз тилида “Актёр тайёрланмоқда” номи билан нашрдан чиқди.

“Cистема”нинг дунё бўйлаб тан олинганлигига гувоҳ Станиславский ўз шогирдларига “кечинма санъати” асосларини сақлаб қолинг ва уни юзакиликдан ҳимоя қилинг, деб мурожаат қилди. “Система”ни ҳимоя қилиш учун янги йўналишда тарбияланган актёрларнинг этикаси, яъни тарбияланганлик даражаси “кечинма санъати”нинг навбатдаги бош масаласига айланди. Сабабини Станиславский қуйидагича изохлайди: “…динга, ватанга ва театрга хизмат қиладилар. Театрдек муқаддас даргоҳга ишга келинмайди. Театрда хизмат қиладилар ва бу хизмат актёрларнинг инсонийлик ва фуқаролик бурчидир. Театр санъати орқали томошабинни маънавий, маърифий, бадиий, ахлоқий тарбиялаш ҳамда руҳан поклаш – фаол ва ҳалол хизматни талаб қиладиган муқаддас бурчдир.

Арасту таъкидлаганидек, ахлоқ бу сиёсатдир. Ҳақиқатдан ҳам спектакль яратиш жараёнида жамоага манзур бўлиш, у билан ҳамкорликда ғалаба учун хизмат қилиш, соғлом ижодий муҳитни сақлаш учун фаоллашиш актёр этикаси билан боғлиқ бўлган театр санъатининг сиёсий масаласидир. Шунинг учун Станиславский “артист этикаси системанинг қалбидир” деган таълимотни илгари суради.

Станиславский “кечинма санъати” назариётчиси, амалиётчиси ва педагоги сифатида ўзигача ҳеч ким эътибор бермаган саҳна сирлари билан боғлиқ комплекс масалаларни илмий ёритади, асослайди, исботлайди. “Роль устида ишлаш” масалаларини бешинчи ва олтинчи томлардан жой олган суҳбатлар ва маърузаларида янада чуқурроқ изоҳлай олди. Еттинчи ва саккизинчи томлардан жой олган хатларида ўз ихтироларини замонасининг энг етук ижодкорлари, актёрлари, режиссёрлари, драматурглари, композиторлари, физиологлари, рассомлари билан ёзишувларидаги баҳс-мунозараларда изоҳлаган.

Жаҳонни забт этган “Станиславский системаси” 8 жилдлик “К.С.Станиславский”, 4 жилдлик “К.С.Станиславскийнинг ҳаёти ва ижоди, 6 жилдлик “Станиславскийнинг режиссёрлик маҳорати, “Станиславский ва жаҳон театри”, “Станиславский этикаси” номли китобларда ва унинг ихтиролари билан боғлиқ қатор диссертацияларда изоҳланган.

“Система”дан тўғри ва унумли фойдаланган ўзбек театр санъати арбоб­лари Маннон Уйғур, Етим Бобожонов, Музаффар Муҳамедов, Тошхўжа Хўжаев, Раззоқ Ҳамроев каби режиссёрлар миллий саҳна санъатимизни, Г.Товстоногов, А.Эфрос, А.Гончаров, О.Ефремовлар рус театрини жаҳонга машҳур қилдилар.

Ўзбек театрлари амалиётига асосланган саҳна санъати педагогикаси 1964 йилдан бошлаб ҳар икки йилда ўтказиладиган театр санъати инс­титутларининг “Диплом спектакллари фестивали”да тан олинди. 1982 йили академик Мамажон Рахмонов раҳбарлигида ташкил қилинган “Станиславский системаси ва қардош халқлар театри” номли халқаро Конференциянинг Тошкентда ўтказилиши “система”ни Ўзбекистонда тўғри ўқитилаётганлиги, жаҳон театр арбоблари томонидан тан олганлигидан далолат эди.

2013 йил 17-19 январь кунлари Москва шаҳрида Станиславский таваллудининг 150 йиллигига бағишланган “Станиславский ва жаҳон театр­лари” номли халқаро Конференция бўлиб ўтди. Унда Англия, Франция, АҚШ ва Россиянинг жаҳонга машҳур режиссёрлари, санъат арбоблари ҳамда театршунослари Станиславский таълимотининг қудрати ва бугунги аҳволи тўғрисида ўз фикрлари билан ўртоқлашишди.

Конференция иштирокчилари 2013 йилни “Станиславский йили” деб эълон қилиш ҳамда Москва Бадиий театри рўпарасида Станиславский ва Немирович-Данченколарга ҳайкал ўрнатиш мақсадга мувофиқ, деган қарорга келди.

Станиславский: “мен биронта янги қонун яратмадим, фақат табиат ҳамда инсон руҳи билан боғлиқ қоидаларни актёрлар ўз ижодида тўғри фойдалансин, деб тизимга солдим ва улар миллати, ирқи ҳамда эьтиқодидан қатъи назар барча халқларга бирдек хизмат қилади” деб таъкидлади.

Демак, бу тизимни тушунмасдан инкор қилиш, хаёт ва табиат қоидаларини тан олмаслик билан баробар эътиборсизлик, дилетантлик бўлади. У, “системани” тўғри тушунганлар ва ундан тўғри ҳамда унумли фойдаланган ижодкорлар, келажакда ўзлари кўплаб янги тизимлар яратади, деб умид қилади. Биз ҳам шундай бўлишига ишонамиз!

Маъмур Умаров

Фалсафа фанлари номзоди, ЎзДСМИ доценти

“Жаҳон адабиёти”, 2014 йил, 3-сон