Insonning voqelikka estetik munosabati avvalo uning mehnatida, amaliy faoliyati va kundalik turmushida yuzaga chiqadi. Ammo bu munosabatni juda kuchli va yorqin ifodalaydigan bir soha bor, bu – adabiyot va san’at. Ularda, avvalo, jamiyatning estetik ongi va amaliyoti mujassamlangan. Avvalo estetik ong haqida ayrim fikrlarni bildirib o‘tish lozim.

Estetik ong estetik tuyg‘ulardan boshlanadi. Har bir insonda go‘zallikni his qilish, undan zavqlanish, oddiy til bilan aytganda, “maza qilish” tuyg‘usi bor. Estetik tuyg‘u, kechinmalar va zavq-shavq estetik ongning juda muhim quyi darajasini, aytish mumkinki, poydevorini tashkil qiladi. Uning yuqori darajasi – estetik tafakkur esa tegishli tushuncha, g‘oya, baho, did, qarashlar, nazariya, ta’limotlar, idealdan iboratdir.

Kechinmalar, zavq-shavq, teran qoniqish estetik tuyg‘uning murakkabroq shakli va tizimli yuzaga chiqishidir. Ular asosida insonning didi, poe­tik ta’bi shakllanadi. Did tuyg‘uga aks ta’sir ko‘rsatadi, unga yo‘nalish beradi. Agar estetik tuyg‘u g‘araz va manfaatdorlikdan xoli bo‘lsa, did o‘ziga ma’qul hodisalarni tanlaydi, unda qiziqish, “g‘araz” mavjud. Did tarbiyasi uchun faqat tuyg‘u, kechinma va zavq-shavqning o‘zi kamlik qiladi. Did go‘zallik, yuksaklik (ulug‘vorlik) yoki ularning aksi – xunuklik, tubanlik haqidagi tushunchalar, g‘oyalar, baholarni bilishda, estetik hodisani ongli tanlash kabi holatlarda yuzaga chiqadi.

Did ko‘proq individual xususiyatga ega. O‘z asosida ancha sobit, barqaror. Ammo ma’naviy muhit ta’sirida rivojlanish, noziklashish, teranlashish va, aksincha, ba’zan dag‘allashish, sayozlashish, qashshoqlashishga moyil. Estetik ongning tafakkur bilan bog‘liq unsurlari – estetik tushunchalar, g‘oyalar, kategoriyalar, mulohazalar, tizimlashtirilgan qarashlar, nazariyalar, ta’limotlar va, nihoyat idealdir. Kategoriyalar estetikaning universal tushunchalaridir. Ular insonning tabiatga, jamiyatga, o‘z-o‘ziga, tevarak atrofida uni o‘rab turgan jonli va jonsiz predmetlarga, adabiyot va san’at asarlariga, xalq og‘zaki ijodi va amaliy-bezak san’atiga munosabatini, jamiyatning go‘zallik to‘g‘risidagi qarashlari va ideallarining mohiyatini, qonuniyatlarini aks ettiradi.

Estetik kategoriyalar, axloqiy kategoriyalar kabi, juft va muqobil: go‘zallik va xunuklik (suluvlik va tasqaralik), fojiaviylik va komediyaviylik, yuksaklik va tubanlik. Estetikadagi yuksaklik va tubanlik birinchi navbatda insonning yuksak ideallari, orzu-intilishlari, oliy maqsadlari, qahramonligi yoki oddiy hayotiy, maishiy intilishlarini, quvligini, mug‘ombirligini, yuksaklik yoki laqmaligini, soddaligini, qo‘rqoqligini, sotqinligini, g‘arazgo‘yligini va ulardan kelib chiqadigan estetik baholarni ifodalaydi. Shu sababdan tragediyalar yuksak janrga, komediyalar esa tuban janrga oid hisoblanadi.

Estetik kategoriyalar o‘zida insoniyatning ko‘p asrli tajribasini, ijodiy yaratuvchiligini ifodalaydi. Ularda oddiy va murakkab tushunchalar, g‘oyalar, baholar, turli-tuman qarash va nazariyalar, buyuk mutafakkirlarning bu boradagi ta’limotlari birlashadi, mujassamlashadi.

Axloqiy kategoriyalarning barchasini ezgulik va yovuzlikka bog‘lash mumkin bo‘lganidek, estetik kategoriyalarni ham go‘zallik va xunuklikka bog‘lash mumkin. Haqiqiy tragik (fojiaviy) asar insonning yuksak tuyg‘ularini, sof, oliyjanob qalbini, ulug‘ niyati va fidoyiligini ko‘rsatadi. Qahramon har xil sabablarga ko‘ra o‘z maqsadiga yeta olmaydi, qurbon bo‘ladi. Qahramonning halokati tomoshabin, o‘quvchi qalbini iztirobga soladi, mayda bachkana narsalardan – hasad, amalparastlik, molparastlik hirsidan tozalanishiga yordam beradi. Fojiaviy asar qahramoni jamiyatning yuksak ideallarini ifodalaydi. Yuksak ideallar esa o‘z mohiyat-mazmuniga ko‘ra go‘zaldir, ular insonda insoniylik, mehr-oqibatni, adolat va haqiqatga tashnalikni tarbiyalaydi. Shunday qilib, fojiaviylik go‘zallikning o‘ziga xos tarzda yuzaga chiqishidir. Va, aksincha, hayotdagi bachkana tuyg‘ular va ehtiroslardan, tuban kamchiliklardan qutulishda komediyaviylik yordam beradi.

“Ko‘z oldida ilk namoyon bo‘lgan haqiqatni anglab, inson endi tevarakda faqat dahshatni va borliqning bema’niligini ko‘radi, endi unga Ofeliya qismatining ramziyligi tushunarli, endi u o‘rmon ma’budi – Silenning donishmandligini kashf etdi; bundan uning ko‘ngli aynimoqda. Bu kabi iroda uchun juda katta xavf-xatar paydo bo‘lganda, xaloskor sehrgar – sog‘lomlashtirish tilsimidan xabardor san’at keladi; faqat yolg‘iz ugina dahshat va yashashning bema’niligi to‘g‘risidagi fikrlarni shunday tasavvurlarga aylantira oladiki, ular bilan har holda yashash mumkin; dahshatni badiiy yengib o‘tish sifatida yuksaklik to‘g‘risidagi va bema’nilik tug‘dirgan jirkanchdan qutulish sifatida komediyaviylik to‘g‘risidagi tasavvurlar aynan shundaydir”^[1],  deb yozadi F.Nitshe “Fojianing musiqa ruhidan tug‘ilishi” asarida. Shu sababdan u “san’at faqat tabiatdagi voqelikka taqlidgina emas, aynan bu voqelikning metafizik (falsafiy – A.E.) to‘ldiruvchisidirki, voqelikni yengib o‘tish uchun uning yoniga qo‘yilgandir”,^[2]  – deya xulosa qiladi.

Go‘zallik kategoriyasi asosida shaklan uyg‘unlik, simmetriya, mutanosiblik, ixchamlik, mazmunan ezgulik, insonparvarlik yotadi. Ko‘rinishi, shakli dabdabali, ortiqcha zeb-ziynatlarga to‘la buyum yoki san’at asari mazmunan sayoz, puch, ezgulik va insonparvarlik bilan yo‘g‘rilmagan yoxud ularni yetarlicha ifodalamagan bo‘lsa, go‘zal va mukammal hisoblanmaydi. Asardagi shakl va mazmunning bir-biriga mosligi, olg‘a surilayotgan g‘oyaning ezguligiga, insonparvarligiga erishilsagina, mukammallik, go‘zallik vujudga keladi. Asar shaklan ancha mukammal, obrazlari, tili va uslubi juda ta’sirchan bo‘lsa-da, olg‘a surayotgan g‘oyasi qoloq, reaktsion, targ‘ib etayotgan qadriyatlari soxta bo‘lsa, u mukammallik va go‘zallikka da’vo qilolmaydi. Xalq uni qabul qilmaydi.

Kant fikricha, go‘zallik “ob’ekt haqidagi sof sub’ektiv tasavvurdir”. Didning mulohazasi bilim beruvchi mulohaza emas. Predmet, agar unga nisbatan manfaatdorlik bo‘lmasagina, tushunchasiz (ya’ni mulohaza yuritmasdan, bevosita zavq uyg‘otsa – A.E.) umumiy “zaruriy zavq-shavq” ob’ekti sifatida tasavvur etilsa va “maqsad to‘g‘risida tasavvurga ega bo‘lmasdan”, “maqsadga muvofiqlik shakliga ega bo‘lsa”, u hodisa go‘zal hisoblanadi^[3]. U go‘zallik asosida hech qanday ob’ektivlikni ko‘rmaydi. Gegel Kantning “ob’ektiv predmetlar va sub’ektiv tafakkur o‘rtasida mustahkam qarama-qarshilik mavjudligi to‘g‘risidagi” qarashlarini inkor qiladi. Go‘zallikni Gegel “g‘oyaning ob’ektiv hissiy ko‘rinishi”, deb hisoblaydi. Uning fikricha, tabiatda g‘oya aniq namoyon bo‘lmaydi, san’at esa go‘zallikni ifodalash uchun g‘oya va obrazning to‘la muvofiqligini zarur darajada ta’minlay oladi. San’atdagi go‘zallik – bu  ideal yaratishdir^[4]. Aynan idealni ifodalash azaldan san’atni go‘zallik yaratishning asosiy turiga aylantiradi. Ideal ko‘proq ijobiy qahramon (yoki tragik qahramon) obrazi va u olg‘a surgan g‘oyalarda tanqidiy realizmda esa jamiyat va inson kirdikorlarini fosh etishda ifodalanadi.

Shu sababdan Sharq adabiyotida o‘rta asrlarda, Yevropa adabiyotida Uyg‘onish va Ma’rifatparvarlik davrlari adabiyotda biz yuksak ideallarni ifodalovchi Farhod, Iskandar, Majnun, Don Kixot, Biatriche, Gamlet kabi hamda XVIII va XIX asrlarda romantizm usulida yaratilgan adabiyotda ko‘plab ijobiy qahramonlarni ko‘ramiz. Ammo ular bugungi o‘quvchi tomonidan yoki majoziy (sharq o‘rta asrlar adabiyoti va Dante ijodi), yoki biroz sun’iy, kitobiy obrazlar kabi qabul qilinadi (Monteske, Volter, Shiller, Gyugo). Boshqa hollarda “ijobiy qahramonlar” ko‘proq sarguzasht, detektiv va turli xil ko‘ngilochar adabiyot (kinofilm)larga yoxud bolalar adabiyotiga xos. Jiddiy, yuksak adabiyotning faqat o‘smirlar va katta yoshdagi bolalarga bag‘ishlangan asarlarida Robinzon Kruzo, Gulliver, graf Monte Kristo, d’Artanyan (A.Dyuma), Rob Roy, Kventin Dorvard, Jyul Vern, Mayn Rid, Fenimor Kuper, Artur Konan Doyl kabi yozuvchilar yaratgan obrazlarda biz ijobiy qahramonlarga duch kelamiz. Mazkur adiblar asarlari hammasi tarixiy-sarguzasht, sarguzasht, fantastika va detektiv janriga oiddir.

Inson qadr-qimmati ma’naviy va huquqiy erkinligi uchun kurash o‘rta asrlar, Uyg‘onish va Ma’rifatparvarlik davrlari adabiyotining oldida turgan asosiy ijtimoiy vazifa edi. Insonga o‘z qadr-qimmati, o‘zligini anglatish, bu maqsadda unga ibratli, taqlid uchun namuna bo‘ladigan obrazni ko‘rsatish kerak edi. Bu insonning ichki dunyosi, ruhiyatini badiiy tahlil qilish va bilishdan muhimroq edi. XIX asr 20-yillaridan boshlab Yevropa adabiyoti insonni har tomonlama chuqurroq o‘rganishga o‘tdi va tanqidiy realizm usulini o‘zlashtirdi. Bu paytga kelib Yevropada industrial jamiyat tez rivojlanayotgan, tabaqaviy, sinfiy imtiyozlar bekor qilingan, fuqarolarning qonun oldida tengligi e’lon qilingan edi. Adabiyot va san’at oldidagi ijtimoiy vazifa endi umuman inson erkinligini himoya qilish masalasidan konkret, tarixiy tipik va ayni paytda individual takrorlanmas insonni ulug‘lash va himoya qilish tomon siljidi. Gumanizmning mazmuni konkret inson bilan bog‘landi.

Badiiy asarning mukammalligi, go‘zalligi uning go‘zallikni targ‘ib etishida yoki chiroyli hayotni ko‘rsatishida emas, balki mahoratli yaratilgan obrazlar, voqealar orqali ezgulik va insonparvarlikni izchil himoya qilishida namoyon bo‘ladi. Buyuk rus yozuvchisi L.N.Tolstoy zamondoshi F.M.Dostoyevskiyning “Jinoyat va jazo” romanini o‘qib, nihoyatda go‘zal asar, deb baho berganda, aynan asarning ezgulik va insonparvarlik g‘oyasini nazarda tutgan. Aslida asarda tasvirlangan voqealar, og‘ir turmush, sudxo‘rlik, qotillik va shu kabi salbiy manzaralar aslo go‘zal, chiroyli turmushga daxldor emas.

San’at, ayniqsa realistik san’at asarlari hayotning yaxshi tomonlari bilan bir qatorda jirkanch tomonlari, jamiyatning illatlari, insonning tubanligi, sotqinligini ko‘rsatishi, tasvirlashi mumkin. Asarning mukammalligi, go‘zalligi u aks ettirgan voqealar va ob’ekt xususiyati, chiroyi bilan emas, balki g‘oyasi ilg‘orligi, obrazlarining ta’sirchan chiqqani, adib, san’atkorning mahorati bilan o‘lchanadi. Kundalik ongdagi chiroyli, go‘zal degan tushunchadan go‘zallik kategoriyasi o‘z mazmunining o‘ta murakkabligi, ziddiyatligi va teranligi bilan farq qiladi.

Inson yaratgan buyum, adib yozgan asar nafs va hirs, shahvat va zo‘ravonlikni targ‘ib etsa, yoki shunga xizmat qilsa, biz uni go‘zallikning muqobili – xunuklik deb baholaymiz. Estetik kategoriya sifatida xunuklik go‘zallikning muqobilidir. U ham juda murakkab, ziddiyatli mazmunga ega. Xunuklik va go‘zallik o‘rtasida aniq chegara o‘tkazish qiyin. Hatto ba’zan xunuklik shaklan jozibali, chiroyli shaklda, go‘zallik esa tashqi xunuklikda voqe bo‘lishi mumkin. Agar go‘zallik inson ma’naviyatining yuksalishi, axloqining shakllanishi, insonning har xil bachkana, mayda-chuyda nafsi va hirsu kamchiliklaridan xalos bo‘lishiga xizmat qilsa, xunuklik inson ma’naviyatining ich-ichidan yemirilishiga, didining pasayishiga, yuksak tuyg‘ularining so‘nishiga, tuban ehtiroslari, hirsi va nafsining kuchayishiga sabab bo‘ladi. Afsuski, ommaviy madaniyatning ba’zi namunalari va uning niqobi ostidagi aksilmadaniyat xunuklikka, yovuzlikka xizmat qilmoqda. Xunuklik san’atda ko‘pincha beo‘xshovlik va uyg‘unlikning buzilishiga emas (ushbu holat mahorat yetishmasligi, noprofessionalizmdir), balki yovuzlik, ya’ni axloqsizlik, behayolik, zo‘ravonlik, qotillik, o‘g‘rilik kabi inson tabiatidagi qusurlarning jozibali qilib tasvirlanishida, estetik­lashtirishida yuzaga chiqadi.

Shaklda xunuklik simmetriya va uyg‘unlik, mutanosiblik va me’yor buzilishida namoyon bo‘ladi. San’at asari uchun shakl va mazmunning o‘zaro muvofiq kelishi muhim. Shakli beo‘xshov, hatto birozgina me’yori, unsurlar nisbati buzilgan, kompozitsion tuzilmasi unchalik mohirona yaratilmagan asarni uning ilg‘or g‘oyasi qutqara olmaydi. Xalq bunday asarlarni yuksak badiiyat namunasi sifatida emas, balki targ‘ibot-tashviqot adabiyoti sifatida qabul qiladi, mutaxassislar esa unga aynan shunday baho beradi.

 

Fojiaviylik va komediyaviylik kategoriyalari hamda ijobiy qahramon muammosi

Fojiaviylik kategoriyasining dahshatli, qo‘rqinchli voqealarini tasvirlash, asar qahramonlarining halok bo‘lishiga bevosita aloqasi yo‘q. Bugun ekranlarda tez-tez namoyish qilinadigan qotillar, vampirlar, manyaklar, qo‘rqinchli maxluqlar to‘g‘risidagi triller filmlar, tragik (fojiaviy) asarlar emas. Bunday asarlarning mutloq ko‘pchiligi inson ruhiyatining yuksakligini emas, balki tubanlikka moyillik ko‘rsatadi.

Fojiaviylik nimada yuzaga chiqadi? Antik davrda fojiaviylik inson erki va uning azaldan belgilangan taqdiri o‘rtasida hal qilib bo‘lmaydigan ziddiyat sifatida tushunilgan. Inson taqdiriga chap berib, o‘zgartirishga uringanda, buning uddasidan chiqolmagan, mag‘lub bo‘lgan, oxir-oqibat halokatga uchragan. Buni o‘zbek kutubxonlariga yaxshi tanish qadimgi yunon fojianavisi buyuk Sofoklning “Shoh Edip” asari misolida ko‘rish mumkin.

Evropa Uyg‘onish va Ma’rifatparvarlik davrlari asarlarida, xususan Shekspir ijodida, shuningdek, undan keyingi davrlarda fojiaviylik tabiatini tushunish dunyoviylashdi. Endi fojiaviylik adabiyotda taqdiri azal hukmining muqarrarligida emas, balki jamiyat va inson, eski qoloq an’anaviy axloqiy qarashlar va yangidan paydo bo‘layotgan ilg‘or g‘oyalar o‘rtasidagi murosasiz ziddiyat tufayli yangi ilg‘or g‘oya tashuvchisining halokatida o‘z aksini topa boshladi. F.Engels fojiaviylik mohiyatini vujudga kelgan yangi tarixiy zaruriyat va uni amalga oshirish uchun ob’ektiv shart-sharoit yetishmasligi o‘rtasidagi ziddiyatlarda ko‘radi.

Romeo va Juletta nega halok bo‘ldi? Chunki ularning oilalari, aniqrog‘i, otalari bir-biriga dushman edi. Ular yashagan davr qoidalari, noto‘g‘ri tushunilgan oila sha’ni, g‘ururi bir-biriga yon bosishni, murosaga borishni zaiflik, qo‘rqoqlik deb baholar edi. Xonadonlar yarashishni istaganda ham kimdir birinchi qadamni qo‘yishi kerak edi. Ana shu birinchi qadamni qo‘ygan oila jamoatchilik nazarida sha’ni, qadr-qimmatini pastga urgan hisoblanardi. O‘sha muhitda g‘urur va sha’n kibrga aylanib qolgan edi. Natijada, yosh oshiqlar oilaviy dushmanlikning qurboni bo‘ldilar.

Shekspirning boshqa bir mashhur obrazi Gamlet aslida otasi uchun qasos oluvchi, taxtni qotillik va yolg‘on yordamida qo‘lga kiritgan amakisiga qarshi kurashuvchi, shon-shuhrat va dovruqqa intilayotgan qahramon emas. Shekspir asarida otasi uchun qasos oluvchi – Laert, taxtga ishqiboz Klavdiy, shon-shuhratga intiluvchi – esa Polsha yerlariga harbiy yurish uyushtirgan shved shahzodasi Fabritsio. Gamlet ixtiyori o‘z qo‘lida bo‘lishini istagan, erkinlikka tashna, o‘rta asrlar qoloq an’analaridan bezor, lekin ularga bo‘ysunishga majbur inson. Unga yurti – Daniya zindon bo‘lib tuyuladi. Gamletning davri hali yetib kelmagan. U kelajak odami. Uning qarashlari, ideallari yuzaga chiqishi uchun ob’ektiv shart-sharoit mavjud emas. Shu sabab u halokatga mahkum. Otello qalbi, ko‘ngli beg‘ubor, hammaga ishonuvchi inson. U ham kelajak odami. U hasad, fisq-fasod, zimdan olib borilayotgan g‘irrom kurashlar, fitna, yolg‘on va tuhmat qurboni.

Ko‘rinib turibdiki, yangi g‘oya tarixiy zarurat sifatida qahramon intilishlarida ko‘zga tashlanmoqda, lekin ko‘pchilik boshqacha fikrlaydi, eski urf-odat va turmush qoidalari yangi g‘oyani inkor qiladi. Ijobiy qahramon va yuksak ideal ko‘rsatilgan asarlarda, albatta ularga qarshi turuvchi salbiy qahramon va tubanlik ko‘rsatilishi kerak. Aks holda badiiy konflikt yuzaga kelmaydi. Klavdiysiz Gamlet, Yagosiz Otello obrazlarini ochib berishining iloji yo‘q. Tragik asar ko‘p hollarda ijobiy va salbiy obrazlar to‘qnashuvini tasvirlashi shundan. Ammo tragik asar mohiyati ijobiy va salbiy qahramonlar to‘qnashuvi bilan emas, balki tarixiy zaruriyat, rivojlanishning yangi tendentsiyasi va qotib qolgan inertli ijtimoiy vaziyat o‘rtasidagi konflikt  bilan belgilanadi. Ijobiy va salbiy qahramonlar qarama-qarshiliklarning tashuvchilari, xolos. Tragik asarda mutlaqo ijobiy va salbiy qahramon bo‘lmasligi ham mumkin. Masalan, yuqorida eslangan Sofoklning “Shoh Edip”, yoki Shekspirning “Makbet”, “Richard III” va boshqa ayrim tragediyalari ijobiy obrazni tasvirlamaydi.

Bir qarashda F.Shellingning fojiaviylik tabiati to‘g‘risidagi fikri yuqoridagi fikrlarga ziddek tuyuladi. U jamiyatdagi mavjud talablarni, shart-sharoitini zaruriyat, zaruriyatni – ob’ekt, erkinlikni – sub’ekt (qahramon), ular o‘rtasidagi ziddiyatni fojiaviy ziddiyat hisoblaydi. Lekin zarurat deganda u tarixiy taraqqiyot talabini emas, balki aktual, hozirda mavjud ijtimoiy holatni nazarda tutadi. Zarurat – ob’ekt, ya’ni mavjud ijtimoiy voqelik, uning axloqiy va huquqiy qoidalari, urf-odatlari, an’analari, hukmron munosabatlari, mafkurasi. Ulardan xalos bo‘lishga, erkinlikka intilgan sub’ekt mag‘lubiyatga uchraydi. Aslida F.Shelling atamalari boshqalarnikidan farq qilsa-da, xulosalari mazmunida qarama-qarshilik yo‘q. Erkinlik deganda, tarixiy zaruratni ifodalovchi qahramon nazarda tutilsa, ziddiyatga o‘rin qolmaydi.

Shekspir buyuk gumanist sifatida Romeo va Juletta kabi ma’sum, beg‘ubor oshiqlarning, ma’naviy erkinlikka intiluvchi Gamlet, mard, sof­dil va ishonuvchan Otello kabi odamlarning hali zamoni, afsuski, yetib kelmagani, ular jamiyatda hukm surayotgan qoloq axloqiy me’yorlarning, inson makr-hiylalarning qurboni bo‘lishi muqarrarligini ko‘rsatdi. Tomoshabin va o‘quvchilar qalbida mavjud chirkin qoidalarga, eskirgan ijtimoiy an’analarga, inson tubanligiga qarshi nafrat uyg‘otdi.

Gegel fikricha, tragediyadagi qahramon o‘limi – bu shunchaki uning yo‘q qilinishi emas, balki “qullik ongi”dan xalos bo‘lishdir. Qahramon oliy maqsad yo‘lida o‘zini qurbon qiladi. Ayrim olimlar tragediyadagi o‘limni aslida boqiylik, hayot davomiyligi tantanasi sifatida talqin qiladilar. Ezgulik, taraqqiyot, abadiy hayot kurashlar orqali, qurbonlar, halokatlar orqali o‘ziga yo‘l ochadi. Shu sababdan fojiaviylik alohida olingan inson taqdirining badbaxtligi bo‘lmasdan, butun avlod, xalq, tarixiy davrning baxtsizligidir. Atoqli nemis ekzistentsial faylasufi K.Yaspers masalaning aynan ushbu tomoniga e’tiborni qaratadi.

Jamiyat va inson rivojlanishi jarayonida ular o‘rtasidagi aloqalar, munosabat, ziddiyatlar mazmuni o‘zgarib boradi. Industrial jamiyatda, yuqorida aytilganidek, Shekspir zamonidagi tabaqaviy imtiyozlar, oliy tabaqalarning axloq kodekslari, o‘z sha’nini (ko‘pincha o‘z so‘zini, injiqligi va printsipialligini) himoya qilish uchun duelga chiqish va shu  kabi etiket talablari bekor qilindi. Kapitalizm odamlarni qonun oldida teng qilib qo‘ydi. Yangi tendentsiyalar o‘ziga endi qahramonlarning ma’naviy jasorati, kurash va halokati orqali emas, balki oshkora iqtisodiy va siyosiy raqobat, pul va boylik, moddiy resurslar va siyosiy texnologiyalar orqali yo‘l ocha boshladi.

Qaynoq va pok qalb, yuksaklarni ko‘zlagan murosa bilmas ruh, insonni qahramonlikka, jasoratga undovchi or-nomus va vijdon amri o‘rniga aniq hisob-kitob, oqilona ish yuritish, iqtisodiy foyda olish, raqobatda yengilib, kasodga uchrab qolmaslik, har qanday yo‘l bilan mansab pog‘onalari bo‘ylab o‘sishga intilish kabi ehtiyojlar ustunlik qila boshladi. Yerdagi hayot, nafs va hirs tashvishlari qahramon uchun endi samo orzularidan ustun va “qadrliroq”, aniqrog‘i, foydaliroq bo‘lib qoldi. Inson do‘st tutinishda ko‘proq uning amaliy foydasi tegishini hisobga ola boshladi. Endi “do‘stlar” davrasida ideallari yaqin maslakdoshlar emas, balki ko‘proq ulfatlar, yaqin hamkasblar, biznes bo‘yicha sheriklar, hozir bir-biriga foydasi tegadigan, ertaga hatto raqibga aylanishi mumkin kimsalar ko‘zga tashlanadi. Beg‘ubor do‘stlik, oliy qadriyatlar va g‘oyalar atrofida birlashish, bunday g‘oyalarga topinishning vaqti o‘tdi. Ularga amal qiladigan, ularga sodiq kishilar Dostoyevskiyning knyaz Mishkiniga o‘xshaganlar endi telba, xayolparast, hayotdan orta qolgan go‘l, sodda, deya baholana boshladi. Natijada yuksak tragediyalar, oliy ideallarni ifodalovchi ijobiy qahramonlarni ko‘rsatadigan romantik asarlar yaratishning vaqti o‘tdi. Ular o‘rnini shafqatsiz realistik asarlar, jamiyat riyokorligi, illatlarini fosh etuvchi romanlar, qissalar, hikoyalar egalladi.

Sotsialistik realizm go‘yoki o‘zida tanqidiy realizm va “revolyutsion romantizm”ning eng yaxshi jihatlarini birlashtirib, ijtimoiy ideal va ijobiy qahramonlarga qaytishga harakat qildi. Ammo o‘sha davr hayotining ziddiyatlarini to‘g‘ri ko‘rsata olgan bir-ikki urinishlarni hisobga olmaganda, muvaffaqiyatsizlikka uchradi. Ijobiy qahramonlar sun’iy, asarlar esa sxematik targ‘ibot-tashviqotni ifodalovchi mafkuraviy asarlarga aylandi. Zamonamiz ijobiy qahramonini tasvirlovchi asarlarni yozuvchilardan talab qiladigan tanqidchilarimiz bir narsani unutmasliklari kerak: bunday asarlar yo o‘rta asarlar va ma’rifatparvarlik davri usulida yaratilishi yoki butunlay yangi boshqa badiiy usul o‘ylab topilishi lozim. Aks holda, badiiylik zavol topishi mumkin. Chunki adabiyot badiiy bilish vositasi sifatida turli hikoyalar, rivoyatlar, ibratlar va pand-nasihatlarni majoziy ifodalovchi hamda yuksak ideallarni ifodalovchi romantizm kabi badiiy usul va uslub­larni o‘z taraqqiyoti jarayonida bosib o‘tib, ortda qoldirdi. Adabiy usulning yanada teranroq va, ehtimol, sinkretik shakli vujudga kelmas ekan, ijobiy qahramon orzusi xomxayol bo‘lib qolaveradi yoki yuksak adabiyotni ko‘ngilochar ommaviy adabiyot yoxud o‘ta mafkuralashgan targ‘ibot-tashviqot adabiyoti darajasiga tushiradi. Sotsialistik realizm muvaffaqiyatsizliklaridan saboq olish kerak.

Badiiy adabiyot rivojlanishining ichki qonuniyati uni majoziy va ramziy-romantik sxematik obrazlardan hayotiy konkret, jonli inson obrazlarini yaratishga olib keldi. To‘g‘ri, dastlab bu obrazlar romantizm ruhida kuchli shaxslarning favqulodda murakkab sharoitlarda o‘zini ko‘rsatishi, ilg‘or g‘oyalarga sodiqligini tasvirlar edi. Yuksak g‘oyalar va ideallarni ifodalashda romantizm adabiyoti o‘rta asrlar sharq va Yevropa Uyg‘onish, Ma’rifatparvarlik davri an’analarini davom ettirdi. Lekin inson faqat favqulodda (ekstremal) shart-sharoitlar, murosasiz yuksak g‘oyalar girdobida kun kechirmaydi. Turmushning har xil katta-kichik muammolari, ba’zan o‘ta shafqatsiz talablari va kurashlari insondan ko‘pincha ko‘tarinki ruhdagi xayolparast emas, oddiygina realist bo‘lishni talab qiladi. Inson ongi, xulq-atvori, intilishlari va ijtimoiy mo‘ljallari shunga qarab moslashadi. Adabiyot insonning estetik ehtiyojlarini qondiruvchi, unga o‘zini va umuman voqelikni badiiy bilishda xizmat qiluvchi badiiy vosita sifatida yuksak ideallarni ifodalovchi romantizmdan, inson psixologiyasi va haqqoniy ijtimoiy munosabatlarni ochib beruvchi, ularni insonparvarlik (gumanizm) nuqtai nazaridan tanqid qiluvchi realizmga o‘tishi tabiiy edi.

Dastlab tanqidiy realizm ko‘proq salohiyati, qobiliyati baland, kurashchan yoki jamiyatdan qoniqmaydigan kuchli shaxslarning obrazini ko‘proq yaratdi. Tezda u oddiy “kichik” odamlar, turli tabaqalar, marginal qatlamlar vakillari ichki dunyosini, kechinmalarini ham ochib berdi. XIX asr davomida turli tabaqalar, qatlamlarga mansub insonlar psixologiyasini ko‘rsatishda yevropa adabiyoti katta muvaffaqiyatlarga erishdi. Hatto Mopassandek adiblar o‘z tanasini sotib, kun ko‘rishga majbur fohishalar ham inson ekanligini, ularga vatanparvarlik, halollik, onalik tuyg‘ulari, mehr-muhabbat, or-nomus, go‘zallikka tashnalik va boshqa nozik insoniy xislatlar begona emasligini tasvirladi. Tanqidiy realizm san’ati inson ongining, ruhiyatining barcha puchmoqlariga kirib bordi. U ong osti bo‘sag‘asiga yetib keldi, ammo undan o‘ta olmadi. Chunki tanqidiy realizm hayotga ratsional munosabatda bo‘ladi. U tasvirlayotgan narsalarning ijtimoiy yoki psixologik sabablarini ko‘rsatishi, bu sabablar “oqilona” asoslangan bo‘lishi lozim. Bundan tashqari, tanqidiy realizm “tipik holatlardagi tipik personajlar obrazini” yaratishga moslashgan badiiy usul. XX asr boshlarida tanqidiy realizm insonni badiiy o‘rganish va tasvirlashda o‘z imkoniyatlarini deyarli sarflab bo‘lgan edi. Adabiyot tanqidiy realizm darajasida to‘xtab qolish mumkin emas edi.

Adabiyot, badiiy ong tanqidiy realizmni ikki yo‘nalishda yengib o‘tdi. Birinchisi – yevropa adabiyoti inson ongosti hodisalari, anglanmagan tabiiy mayllarini tasvirlashga e’tibor qaratdi. Jeyms Joys, Marsel Prust, Alber Kamyu, Frants Kafka, Virjiniya Vulf ijodlari bunga misoldir. Ikkinchisi – rivojlanayotgan mamlakatlar adabiyotida realizm, romantizm, xalq badiiy ijodi, mifologik (asotiriy) va hatto magiyaviy tafakkur unsurlaridan – biri ozroq, biri ko‘proq – foydalana boshladi. Bu jarayon, ayniqsa, Janubiy Amerika adabiyotida ancha samarali bo‘ldi. Bugun biz uning “fusunkor realizm”i xususida ko‘p gapiramiz. Jorj Amadu, Alexo Karpenter, Xorxe Borxes, Xuan Onetti, Garsia Markes, Vargas Losa, Xulio Kortasar, Pas, Vulf, P.Koelo Lotin amerikasi mamlakatlari adabiyotida “hayratli voqelik” (Karpenter iborasi) yarata oldilar. Bugun mazkur adabiyotga nisbatan qo‘llanilayotgan “sehrli realizm”, “fusunkor realizm” iboralari aslida Karpenterning o‘sha “hayratli voqelik – hayratli reallik” iborasidan kelib chiqqan.

O‘rta Osiyo adabiyotida Chingiz Aytmatov ijodi xalq asotirlari va rivoyatlarini realizmga omuxta qilishga yorqin misol bo‘la oladi. Umuman, rivojlanayotgan xalqlarning yosh adabiyotlari o‘z xalqlarining rivoyat va afsonalarini, konkret obrazli va qisman saqlanib qolgan sinkretik badiiy uslubini realizmga qo‘shib, badiiy usulni ancha rivojlantirdilar. Buni Fozil Iskandar, Yuriy Ritxeu, Vladimir Sangi, Ion Drutse, Alim Keshokov kabi adiblar ijodi tasdiqlaydi.

XIX asr Yevropa mumtoz adabiyoti va san’ati rivojlanishining ichki qonuniyati, ichki mantig‘i XX asr boshlarida modernizmga olib kelishi tabiiy edi. Aynan ushbu qonuniyatga ko‘ra, XX asr oxiri XXI asrda  sharq xalqlari, xususan, bizning adabiyotimizda ham modernistik va postmodernistik usuldagi asarlar paydo bo‘lmoqda. Faqat hozircha yangi usullar adabiyotimiz tomonidan to‘liq o‘zlashtirilmagani sababli ba’zi asarlar notabiiy, soxta va sun’iyga o‘xshab qolayotir. Lekin ushbu yo‘nalishda ijod qiladigan yirik iste’dodlar paydo bo‘lsa, vaziyat ijobiy tomonga o‘zgarishi shubhasiz.

Ongosti hodisalarini tahlil qilishga kirishgan Yevropa adabiyoti inson hayotining ma’nisi, inson tabiatining ko‘zdan yashirin ziddiyatlarini ochdi. Ba’zi adiblar inson yashayotgan jamiyat uning hayotini hatto absurdga, ya’ni bema’nilikka aylantirishi, zamonaviy inson qaysi ideal va g‘oyalarga ishonishni bilmay ikkilanayotganini qalamga oldi. Ongosti oqimi, ongdan tashqarilikni (transtsendentlikni) aks ettiruvchi dastlabki turli syurrealizm, avangardizm, abstrakttsionizm, futurizm, ruhiy tahlil va ekzistentsializm uslubidagi asarlar paydo bo‘ldi. Bunday asarlardan maqsadsiz yashashning o‘zi fojia, bema’nilik degan xulosa qilib chiqadi. Mumtoz tushunchadagi estetik fojia bema’nilik fojiasi – maqsadsizlik bilan almashtirildi.

Bugun esa manzara yanada chigallashib ketdi. “Ommaviy madaniyat”ga doir yoki unga yaqin asarlar tobora ko‘payib borayotir. Bugungi adabiyot, ekran va sahna ijobiy qahramonlari – har qanday ish qo‘lidan keladigan aqlli va jangari superinsonlardir. Ular har xil jinoyatchilarga, qurol-yaroq va narkotik sotuvchi mafiyaga, gangsterlarga, yadro va kosmik qurollarni egallab olib insoniyatni mavh etmoqchi, uchinchi jahon urushini boshlamoqchi bo‘lgan avantyuristlarga, ba’zan dahshatli maxluqlar va vampirlarga qarshi kurashdilar. Hamma yoqni qon va murda bosib ketadi, ammo asarda ijtimoiy va uning badiiy in’ikosi estetik mohiyatdan urvoq ham yo‘q.

Fojiaviylikka go‘yoki komediyaviylik muqobil hisoblanadi. Bir vaqtlar aslida shunday bo‘lgan. Komediyaning o‘zi tuban janr, komik asarlar qahramonlari tuban yoki salbiy personajlar hisoblangan. Ammo aslida ijobiy va salbiy qahramon masalasi ancha murakkabdir. Adabiyot tarixida ijobiy va salbiy qahramonlar qutbiy hodisalar sifatida mavjud bo‘lsa-da, ular o‘rtasida aniq chegara o‘tkazish imkonsiz.

Servantesning Don Kixoti, Shekspirning Falstafi, I.Ilf va Ye.Petrovning Ostap Benderi, G‘afur G‘ulomning “Shum bola”siga nisbatan ijobiy va salbiy degan baholarni qo‘llash mumkinmi? Komediyaviy asarlar ijtimoiy satira janriga mansub bo‘lmasa, salbiy qahramonni tasvirlamaydi. Nozik yumorga tegishli asar qahramonlari hatto ijobiy hisoblanadi. Misol tariqasida xalq og‘zaki ijodi qahramoni – o‘zimizning Nasriddin Afandi obrazini eslang.

Bugun tragik asarlar yaratilmayotir. Ammo komediyaviy asarlar soni kamaygani yo‘q. Yuksak ideallar va g‘oyalarni ifodalash uchun qahramon, uning yashash muhiti oddiy, kundalik hayotdagidek emas, balki qarama-qarshi tomonlar kurashi avj olgan, muhiti murosa bilmaydigan bo‘lishi lozim. Hayot faqat inqilobiy yoki ijtimoiy kurashlardan, buyuk kashfiyotlardan, jamiyat esa faqat yuksak tuyg‘ular va ideallarni ulug‘laydigan, yoki faqat ijod dardi bilan yashaydigan kishilardangina iborat bo‘lmaydi. Aksincha, jamiyat a’zolarining mutloq ko‘pchiligi o‘z turmush tashvishlari bilan band oddiy insonlardir. Turmushda kundalik, ammo o‘ta zarur ehtiyojlar shunchalik ko‘pki, ularga oddiy inson g‘arq bo‘lib, ko‘pincha yuksak ideallarni eslashga vaqt topolmaydi. Turmush asosan bir maromda, bir xil talabda davom etaveradi. Qorni och kishi birinchi navbatda yegulik topishga urinadi va biror yumushini bajarib, bir necha chaqa ishlab topishga harakat qiladi. Buning uchun u potentsial ish beruvchiga yoqishga intiladi, uni maqtaydi, ko‘nglini ko‘klarga ko‘taradi, hatto jiddiyroq aldovdan toymaydi. Hayotdagi bunday voqealar biroz bo‘rttirib, mahorat bilan qalamga olinsa, sahnalashtirilsa yoki film­larda ko‘rsatilsa, komik asar vujudga keladi. Albatta, quvlik bilan nosamimiy aytilgan maqtovlarga laqma yoki o‘ziga bino qo‘ygan personaj uchadi. Tevarak-atrofda kuzatib turganlar uning ustidan kuladi.

Komediyaviylik kulgi, hajv orqali kishini illatlardan, kamchilik­lardan qutulishga, gerdayib ketgan, oyog‘i yerdan uzilgan kishini yerga tushirib, to‘g‘ri yo‘lga solishga yordamlashadi. Qolaversa, komediyaviylik insonga kulgi orqali ma’naviy orom beradi, asablarini dam oldiradi, kundalik hayotiga rang-baranglik kiritadi. Shu sababdan komediyaviylikka o‘tkir satira – illatlarni fosh etib, qattiq tanqid qilish ham, nozik va o‘ta nafis yumor ham, biroz dag‘alroq masxarabozlik ham, ba’zan ancha beparda mazmundagi latifalar ham kiradi.

Komediyaviylik shaklan nihoyatda boy. Komik asar o‘z shakliga mos kelmaydigan yoki unga qarama-qarshi mazmunni ifodalashi mumkin. Shu sababdan ko‘pchilik olimlar ushbu qarama-qarshilik tasvirlanayotgan manzara, bayon qilinayotgan voqealarning keskin nomuvofiqligi (kontrast) komediyaviylik tabiatini tashkil qiladi, deb hisoblagan. Kant komediyaviylikni tubanlikning yuksaklikka, Shopengauer ahmoqonalikning oqilonalikka, Gegel yolg‘onning, soxtalikning mustahkam haqqoniylikka nomuvofiqligi, ular o‘rtasidagi ziddiyat deb talqin qilganlar. Bachkana ahamiyatsiz narsa buyuklikka da’vo qilsa, qo‘rqoq kishi o‘zini botir qilib ko‘rsatishga harakat qilsa, albatta, kulgili chiqadi. Biroq, yana Nasriddin Afandi obrazini eslasak, uning buyuklikka, hech qanday dabdabaga da’vo qilmasligi, o‘tkir aqlga, yuksak ma’naviy tuyg‘ularga ega bo‘lsa-da, komediyaviy, ammo tuban personaj emasligiga amin bo‘lamiz. Nasriddin xalq qahramoni, u kitobiy yoki elitar yuksak ideallarni emas, ildizlari teran xalqona hayotiy ideallarni ifodalaydi.

Komediyaviylikning insonparvarlik mohiyati yaratuvchilik ta’siri ko‘rsatishda yuzaga chiqadi. Lekin komediyaviylik noto‘g‘ri talqin qilinsa, faqat ko‘ngilochar janr deb tor tushunilsa, uning tarbiyaviy salohiyati pasayib ketadi. Ba’zan esa hatto tubanlik va axloqsizlikka aylanib qolishi ehtimoldan xoli emas. Afsuski, ommaviy madaniyat ta’sirida ba’zi qiziqchilarimiz ko‘rsatayotgan sahnalar, qochiriqlar va iboralar ochiqchasiga behayolikni, “beldan past joy hajviyasi”ni tasvirlamoqda.

Estetik g‘oyalar, tushunchalar, me’yorlar inson va jamiyat bilan birga rivojlanib, o‘zgarib boradi. Bu ijtimoiy ong va tajriba o‘sishi, insonning olam haqidagi tasavvuri, bilimlari, jumladan, estetik tasavvurlari, bilimlari kengayib, badiiy yaratuvchilik mahorati o‘sishi bilan bog‘liq. Adabiyot va san’at rivojlanishi, yangi janrlar va badiiy usullarning vujudga kelishi birinchi galda jamiyatning estetik ongi va voqelikni badiiy bilish ehtiyojlari o‘sishi tufayli yuz beradi.

“Jahon adabiyoti”, 2015 yil, 11-son

^[1] Fridrix Nitsshe. Rojdeniye tragedii iz duxa muzыki. – S-P.: «Azbuka», 2012, S.79.

^[2] O‘sha asar, 187-b.

^[3] I. Kant. Soch. 5 t. – M., 1966. S.188, 245, 240.

^[4] Gegel. Soch. 12 t. – M., 1938. S.61.